Глава VII. Масштабно-тематические структуры (стр. 8 )

Во-вторых, суммирование часто встречается в самых различных масштабах, тогда как частота применения дробления весьма резко падает вместе с возрастанием масштаба построения (уже структура 16 + 8 + 8 встречается очень редко, тогда как 8 + 8+16 — достаточно часто). Тем не менее изредка структура дробления встречается в масштабах целого периода (Бетховен. Тема финала 9-й сонаты; Шуман. Papillons, начало).

И, наконец, в-третьих, структура суммирования применяется несравненно интенсивнее структуры дробления: необычайно часто встречается такая структура суммирования, в которой отдельные ее части (начальные сходные построения или суммирующая часть) тоже организованы по

<стр. 445>

принципу суммирования. Примеры же одновременного применения дробления и в целом и в его частях, наоборот, редки. Иначе говоря, построение может быть как бы «насквозь пронизано» принципом суммирования, но не принципом дробления.

Однако именно в связи с тем, что дробление далеко уступает суммированию по универсальности, сфера применения дробления отличается гораздо большей специфичностью.

Прежде всего, как уже упомянуто, самый момент дробления весьма подходит для создания небольшого отыгрыша или припева:

<стр. 446>

Иногда подобный миниатюрный отыгрыш благодаря динамическому контрасту с начальной частью может восприниматься как отголосок, своеобразное эхо:

Такой эффект — в плане не только изобразительном, а эмоциональном (душевный отголосок) —встречается и совершенно независимо от функции отыгрыша, т. е. в музыке чисто лирической:

(см. также в опере «Евгений Онегин» фразу из 7-й картины: «Ах, счастье было так возможно, так близко, так близко»).

Вообще момент дробления, учащенно повторяя выразительный мотив или фразу, способен интенсифицировать лирическую экспрессию начального ядра, давая не развертывание, не развитие вширь, а развитие вглубь, углубление лирического настроения. Не случайно в лирике Чайковского, наряду с широчайшим использованием всевозможных разновидностей суммирования, применяется и описываемый (углубляющий лирическую выразительность) тип дробления:

(см. также примеры 104, 448, а также «Песнь цыганки» Чайковского) .

В этих примерах в большей или меньшей степени ощутима связь момента дробления с тем же принципом лирического отголоска (так, в примерах 104 и в «Песне цыганки» Чайков-

<стр. 447>

ского однотактные мотивы возвращаются к тому же звуку — мелодическому центру,— что и начальная двутактная фраза). Хотя в общем структура дробления не благоприятствует мелодическому развитию, в отдельных случаях повторяемые лирические мотивы могут давать и сравнительно широкое мелодическое развитие:

Если, с одной стороны, от трактовки момента дробления как припева, отыгрыша ведет прослеженный нами путь (через принцип эха, отголоска, отзвука) к углублению лиричeской выразительности, то, с другой стороны, припев и отыгрыш не менее часто связаны с активным кадансированиeм, с четким выделением кадансирующих гармоний. И связи с этим естественно, что структура дробления в целом (а не самый момент дробления, о чем до сих пор шла речь) нередко используется в припевах и во вторых периодах двухчастных форм, аналогичных припеву или отыгрышу по своей функции (см. выше пример 450). При таких условиях момент дробления связан с ритмической активностью, с ритмическим подчеркиванием кадансирования.

Структура дробления иногда оказывается структурой второй половины законченного построения, а самый момент дробления, подчеркивающий каданс, играет роль «четвертой четверти» построения, отличной от трех предыдущих «четвертей». И целом образуется особый вид перемены в четвертый раз, и котором каждое из трех первых построений — непериодично, а последнее (четвертое)—периодично (например, ; см. примеры 469, 470).

Такое дробление (2+1+1), завершающее предшествующее построение, можно назвать «половинным» структурном кадансом по обратной аналогии с суммированием, часто выступающем в роли «полного» структурного каданса. В примере 469 подчеркивание каданса (половинный структурный каданс) одновременно служит и углублением лирической вы-

<стр. 448>

разительности (в связи с общим лирическим характером музыки) :

И наконец, значительная часть уже приведенных примеров позволяет сделать некоторые выводы и о жанровой сфере преимущественного применения структуры дробления. Это музыка танцевальная и песенно-танцевальная. Ведь если суммирование дает естественную возможность движения от коротких метроритмических импульсов к более цельной линии, то дробление представляет обратную возможность. А эта возможность развития, направленного к подчеркиванию ритмического момента (т. е. коротких сходных импульсов), весьма существенна для танца. Особенно распространена структура дробления в вальсах: начальное цельное построение, за которым как бы по инерции следуют короткие мотивы, благоприятствует выявлению скользящей легкости танца, его лирического порыва, а дробление выделяет сами вальсовые па (при структуре 4 + 2 + 2) или же полу-па (при структуре 2+1 + 1), на которые, как известно, легко делится вальсовое па. Кроме тех вальсов Чайковского, Шопена, Шуберта, Штрауса, из которых примеры уже были приведены, напомним еще начало Valse de salon Чайковского, вальса cis-moll op. 64 № 2 Шопена.

Столь же распространена структура дробления в полы I и мазурках (в этих танцах па совпадает с однотактом). При ведем примеры из легкой музыки в духе польки:

<стр. 449>

(см. также выше пример 458 из польки Балакирева).

Характерные для польки ритмические фигуры типа очень подходят для дробления, образуя короткие мотивы. В отличие от вальса, здесь при дроблении ясно выделяются слабые доли второй половины, что очень важно для этого танца.

Весьма распространена структура дробления также в детских пьесах и песенках 1:

1 Особенно много шансов встретить структуру дробления там, где сочетаются более общие (жанровые) и более специфические (функционально-формальные) условия, благоприятствующие ее применению, например в тех вторых периодах вальсов, где общие свойства вальса сочетаются с функцией отыгрыша или припева (см. «Ната-вальс» Чайковского), в кадансовой фразе мазурки (см. пример 469) и т. д.

<стр. 450>

Напомним, однако, еще раз о несравненно большей универсальности структуры суммирования. Поэтому даже в тех условиях, в каких дробление применяется чаще всего (например, в жанре вальса, в построениях типа простого припева или отыгрыша), оно все же встречается реже, чем суммирование.

В целом, специфическая выразительная сфера структуры дробления определяется тем, что эта структура представляет собой как бы обращение суммирования: в одном случае тематическое развитие направлено к «собиранию» большего из меньших частей, в другом — к вычленению из большего отдельных частиц, иногда как бы «осколков». В некоторых случаях это дает эффект угасания:

Как и при суммировании, в структуре дробления возможен контраст частей, но опять-таки «в обращении», по сравнению с контрастами, типичными для суммирования. Так, встречается контраст между более певучей, широкой и серьезной первой половиной построения и бойкой, игривой, «легкомысленной» второй половиной:

Само нарушение в структуре дробления естественной тенденции развития вширь определяет особое «неравновесие»

<стр. 451>

большего начального и меньших последующих частей— неравновесие, которое может быть использовано для создания юмористического эффекта, остроумного диалога, «пикировки» и т. п.:

В обычной структуре дробления, как было показано, возможна и активизация развития. Но, связанная с масштабным сжатием, она не бывает длительной, быстро исчерпывает себя, не преследует каких-либо далеко идущих целей, не рассчитана на значительные «последствия». Приведенные выше примеры (6, 450, 464) отличаются той бодростью, которая связана с легкостью и, в частности, свойственна именно так называемой легкой музыке в широком и хорошем смысле слова.

§ 6. Дробление с замыканием

Структура, о которой будет речь в этом параграфе, тесно связана с принципом суммирования.

Среди многообразных выразительных возможностей и формообразующих функций структуры суммирования выделим сейчас особую способность этой структуры завершать предшествующее изложение: подобно тому как универсальный по сфере своего применения автентический оборот D—Т может встретиться и в начале и в середине произведения, но, кроме того, несет специальную функцию завершения, каданса, так эта же специальная функция присуща и универсальной структуре суммирования. Иными словами, если автентический оборот способен служить и «начальным толчком» («импульсом движения»), и замыканием движения, то аналогичным образом структура суммирования тоже может быть и формой начального изложения музыкальной мысли (в самых различных ее масштабах), и формой

<стр. 452>

ее завершения — своего рода структурным (или синтаксическим) кадансом. Эта завершающая функция суммирования выступает особенно ясно при сравнительно небольших масштабах структурного (синтаксического) каданса (1+1+2, ½+½+1). В предельном случае такой каданс образуется всего тремя звуками (или аккордами), идущими в ритме суммирования, например: