Глава VII. Масштабно-тематические структуры (стр. 4 )

<стр. 414>

Наконец, в песне «На бережку у ставка» (сборник Трутовского) имеется 17 периодичностеи.

§ 4. Суммирование. Прогрессирующее суммирование

Коренным образом отличается от группы периодичностеи такая структура, при которой на периодичность отвечает не периодичность же, а построение непериодическое, более слитное, менее расчлененное, не состоящее из двух или нескольких сходных частей:

(см. также примеры 400—428).

<стр. 415>

Такая структура приобрела исключительно большое значение. В главе о расчлененности уже была речь о периодической повторности как об особом факторе закономерно-упорядоченной расчлененности, даже в известной мере независимой от степени выявленности цезур. В связи с этим при непосредственном сопоставлении периодического построения с непериодическим это последнее воспринимается — в силу возникающего сравнения — как более слитное, несмотря на то, что внутри него возможны цезуры, например ритмические остановки. Следующий пример, подобный бесчисленному множеству аналогичных, разъяснит сущность этой закономерности:

В этом примере содержатся четыре тактовых мотива с ясно выраженными цезурами (ритмическими остановками) между ними. Налицо также гармоническое соответствие между двумя двутактными фразами (первый мотив каждой фразы идет от тоники к доминанте, второй — от доминанты к тонике), равно как и ответно-симметричное соотношение в мелодическом рисунке этих фраз (в первой фразе начальный мотив направлен вниз, а следующий — вверх; во второй фразе— наоборот). Тем не менее вторая фраза воспринимается после первой как качественно иная в смысле структуры: хотя в ней и сеть цезура, она звучит как нечто цельное по сравнений с предыдущей фразой, членящейся на два сходных однотактных мотива. В результате возникает структура суммирования (в данном случае 1+1+2 — эта структура обозначена и исполнительскими лигами), хотя, казалось бы, четырехтакт легко членится и на четыре однотактных мотива. Механизм образования этой структуры основан здесь прежде всего на том, что четвертый мотив ритмически явно несходен с третьим, тогда как первые два мотива сход-

<стр. 416>

ны между собой. Иными словами, первый двутакт представляет собой периодичность, второй — непериодичность, и в этом состоит коренное, принципиальное структурное отличие двутактов. Смысл же этого отличия заключается, во-первых, в том, что непериодическое построение, поскольку оно не делится на сходные части, лишено важнейшего фактора упорядоченной (и как бы автоматической) расчлененности, а во-вторых, в том, что несходные части, на которые непериодическое построение может делиться, способны так или иначе дополнять друг друга (например, вторая часть может продолжать первую) и в этом смысле составлять некоторую цельность. Таким образом, сама расчлененность на основе периодичности качественно отличается от расчлененности на основе других факторов.

Однако независимо от внутреннего механизма действия описанной структуры и от наличия или отсутствия той или иной цезуры в ее второй (более слитной) половине, масштабная сторона этой структуры заключается в том, что двум или нескольким равным по величине более коротким построениям отвечает одно более длительное, приблизительно равное их сумме (отсюда и самый термин «суммирование»). Структура эта может реализоваться в пределах двутакта (½+½+1, см. пример 421), четырехтакта (1+1+2, см. примеры 400, 411, 413), восьмитакта (2 + 2 + 4, см. примеры 398, 422), шестнадцати - или тридцатидвухтакта (см. пример 399), в пределах неквадратного построения (например, 3+3+6, см. пример 401). Далее, количество начальных коротких построений может быть больше двух (например, ½+½+½+½+2, см. примеры 402, 157; 2+2+2+5, см. пример 406). Наконец, суммирующее построение может быть /не точно равно сумме начальных (либо превышая ее, либо не достигая) — важно лишь, чтобы оно воспринималось как им отвечающее (см. пример 403, а также начало примера 579).

<стр. 417>

Все же основным и наиболее часто встречающимся видом этой структуры является квадратное (четырех-, восьми-, шестнадцатитактное) построение, первая половина которого содержит два равных (и в основном сходных по мелодико-ритмическому рисунку) элемента, а вторая — непериодическая — половина по количеству тактов равна их сумме.

Масштабные соотношения в этой структуре обладают рядом свойств, обусловивших ее прочную кристаллизацию и широкое распространение. Как и в описанном в главе III «ритме суммирования», здесь налицо, с одной стороны, рост, увеличение масштабов построений, т. е. масштабное развитие, с другой же стороны, масштабная уравновешенность целого, способствующая законченности структуры. Самый факт масштабного развития, роста воспринимается особенно ярко, когда ему предшествует повторение неизменного меньшего масштаба, подобно тому, как, например, изменение высоты звука впечатляет сильнее после повторения звука той же высоты (об этом уже шла речь в главе II). Этого преимущества, как, впрочем, и многих других, лишена, например, простая арифметическая прогрессия размеров построений (например, двутакт, трехтакт, четырехтакт); она не обладает достаточной законченностью, в принципе может продолжаться неограниченно, и в то же время эффект ее быстро снижается, так как относительное различие между соседними построениями резко уменьшается (двутакт вдвое больше однотакта, но трехтакт только в полтора раза больше двутакта). Геометрическая же прогрессия (двутакт, четырехтакт, восьмитакт), не закрепляя, как и арифметическая, масштаба начального построения, давала бы рост слишком стремительный, быстро приводящий к несравнимости построений.

Принцип суммирования приобрел в музыке огромное значение и проявляется отнюдь не только в пределах изложения пли развития темы. Выше указывалось, что этот принцип реализуется и в гораздо меньших масштабах, т. е. в области соотношений длительностей звуков (ритм суммирования). Но, с другой стороны, он широко применяется и в масштабах гораздо больших. Так, например, во многих вариационных циклах первые вариации явно отделены друг от друга цезурами, а последние следуют друг за другом более непре-

<стр. 418>

рывно. Точно так же в четырехчастном сонатно-симфоническом цикле нередко первые две части излагаются «раздельно» (между ними есть перерыв), а последние две — «слитно» (перерыва нет). Наконец, непрерывно развертывающийся большой финал оперного акта часто играет роль суммирующего раздела после ряда небольших законченных номеров. Находит свои проявления принцип суммирования и в других видах искусства: например, в литературном произведении за несколькими короткими фразами иногда следует длинная; в четверостишии два начальных раздельных стиха иногда суммируются затем слитным двустишием. Вообще здесь реализуется один из общих законов строения стиха:

Однако структура суммирования в области мотивно-тематических соотношений имеет и свои особые, специфические свойства. При условии сходности начальных построений эта структура не только является одной из наиболее естественных и распространенных, но приобретает значение закономерности, действующей с очень большой силой. Закономерность эта состоит в том, что в теме гомофонно-гармонического склада начальная периодичность из двух сходных элементов (т. е. два начальных сходных мотива, фразы, построения) как бы «требуют» после себя непериодического построения (т. е. не состоящего целиком из сходных частей, а потому более цельного), выполняющего суммирующую, объединяющую функцию. Периодичность в этом смысле «тяготеет» к непериодичности почти с такой же определенностью, как доминанта тяготеет к тонике, и структура суммирования оказывается, таким образом, аналогичной автентическому обороту в гармонии.

Разумеется, за доминантой отнюдь не всегда непосредственно следует тоника и наряду с полными кадансами существуют половинные и иные. Подобно этому за двумя сходными построениями далеко не всегда следует построение их суммирующее, а в следующем параграфе мы увидим, что существует и структура, обратная суммированию (дробление), относящаяся к суммированию приблизительно так же, как полуавтентический оборот к автентическому. Но сила «тяготения» соседних сходных оборотов к суммирующему построению все же весьма значительна (как и сила тяготения доминанты в тонику), и это видно из частоты реализации подобного тяготения: если гомофонная тема начинается двумя сходными фразами, за ними в большинстве

<стр. 419>

случаев действительно следует объединяющее построение, т. е. построение, точно или приблизительно равное по протяженности сумме начальных и не состоящее из двух сходных частей 1.

Следует еще раз подчеркнуть, что тенденция к объединению действует с такой силой лишь при условии, что начальные построения не только равны по протяженности, но и в основном сходны по рисунку, представляют собой мотивную повторность, периодичность. Несходные фразы также могут объединяться суммирующим построением, как показывают следующие примеры:

(см. пример 323).

1 Некоторое различие в значении терминов «объединяющее построение» и «суммирующее построение» выяснится ниже, в § 8.

<стр. 420>