Глава VII. Масштабно-тематические структуры (стр. 2 )

Правда, сплошь и рядом действуют факторы, в той или иной степени преодолевающие перечисленные черты ограниченности. Так, гармоническое развитие в простом периоде из двух мелодически сходных предложений, прежде всего соотношение различных кадансов предложений, при котором половинному кадансу отвечает «на расстоянии» полный, скрепляет две сходные части периода в достаточно прочное целое. В примере 366 восемь сходных мотивов создают интенсивное развитие, связанное с последовательным расширением скачка в первых четырех мотивах (при этом возникает скрытое двухголосие с противоположным движением голосов), а кроме того, во всем восьмитакте образуется единая волна нарастания и спада. Все это также скрепляет восьмитакт в единое целое.

Но каковы бы ни были, в каждом отдельном случае, подобного рода скрепляющие факторы, периодическая структура сама по себе все же содержит тенденцию к чрезмерной расчлененности и к известной мотивно-тематической монотонности. Степень реализации этой тенденции зависит, в частности, от внутренней структуры повторяемого построения. Эта степень велика, когда повторяется небольшое, однородное (лишенное контрастов), нерасчленимое построение (например,

<стр. 399>

нерасчленимый двутакт). Она значительно меньше, когда повторяется построение, содержащее контрастное сопоставление двух элементов (a+b+a1+b1), как это имеет место во многих сонатных темах венских классиков. В подобных случаях после возвращения первого элемента музыкальное восприятие активно ожидает возвращения и второго (наподобие ожидания последней рифмы в четверостишии с перекрестной рифмовкой), и оправдание этого ожидания создает ощущение известной законченности и цельности структуры1.

Характер действия периодичности зависит также от типа самой повторности. Буквальная повторность членит музыку, при прочих равных условиях, в наибольшей степени, существенное изменение повторяемого оборота — в гораздо меньшей мере. Предельным случаем является здесь структура, в которой имеет место чисто масштабная периодичность (без периодичности мотивно-тематической), например, следует ряд двутактов, хотя и родственных по общему характеру музыки, но не воспринимаемых как в основном сходные по мелодико-ритмическому рисунку. Такова структура некоторых народных песен и некоторых близких им мелодий в профессиональной музыке:

1 Из только что сказанного видно существенное различие между закономерностями масштабно тематических соотношений в крупном плане и в рамках небольших построений. В крупном плане (если каждая часть не меньше периода) трехчастная симметрия ABA, состоящая из равных по масштабу частей, встречается очень часто и создает впечатление большой законченности структуры. Музыкальное восприятие не требует в подобных условиях после возвращения раздела А также и возвращения раздела В; поэтому трехчастная форма ABA (без коды) применяется в классической и современной музыке отнюдь не реже, чем, например, соната без разработки ABAB1. Однако трехчастная симметрия aba из двутактных фраз встречается, наоборот, чрезвычайно редко; в малых масштабах обычно сильно действует метрическое чувство, требующее простых «ответных» соотношений, подобных рифмам четверостишия, и тяготеющее к четности, «квадратности» построений, несовместимой с трехчастной симметрией из равных частей.

<стр. 400>

(см. также пример 311).

В подобных случаях сохраняется лишь периодичность самих цезур, регулярно возвращающихся через равные промежутки, но отсутствие мотивной повторности делает музыку более слитной 1.

Каковы же выразительные возможности и сфера применения периодической структуры? При повторении сравнительно большого и сложного по внутренней структуре построения (например, восьмитакта) на первый план выступает уже упомянутое закрепление построения в сознании воспринимающего, разумеется, с некоторым возможным развитием, если повторение не буквальное. Кроме того, даже буквальное повторение обогащает восприятие, делает его более полным, ибо при вторичном звучании слушатель может обратить вни-

1 С другой стороны, встречаются случаи, когда, при наличии явной мотивной повторности, масштаб построения несколько изменяется, например расширяется:

Приведенный семитакт — периодичность, состоящая из двух явно сходных построений, хотя первое из них трехтакт, второе — четырехтакт.

Вообще же под периодичностью мы будем понимать такую повторность, которая сохраняет и масштабы и общие контуры повторяемого построения.

<стр. 401>

мание на такие стороны и детали музыки, которые при первом прослушивании от него ускользнули1. Сфера применения таких повторений чрезвычайно широка.

При многократном же повторении небольшого нерасчленимого оборота (например, двутакта) приобретают значение также и более специфические возможности.

Мелодико-ритмическая (прежде всего ритмическая) повторность, вообще говоря, характерна для танцевальной музыки. Однако строение танцевальной мелодии не так уж часто всецело ограничивается повторностью. Подобное ограничение встречается прежде всего в такой танцевальной (или с элементом танцевальности) музыке, которая не содержит интенсивного развития, отличается спокойным, размеренным течением, иногда носит созерцательно-лирический характер (вспомним прелюдию A-dur № 7 Шопена, II часть 6-й симфонии Чайковского). Такого рода многократная повторность встречается и в лирических романсах, где она нередко связана также со структурой текста, состоящего из ритмически сходных стихов (романс Глинки «Люблю тебя, милая роза»):

Естественно также применение периодичности во многих колыбельных песнях, где равномерность движения проявляется не только в области ритма в тесном смысле, но и в масштабных соотношениях (т. е. в сфере ритма в широком смысле). Показательна русская народная песня «Идет коза рогатая», всецело ограничивающаяся повторностью и притом почти буквальной:

1 Само собой разумеется, что этому способствует — осознанно или неосознанно — и исполнитель: он не может повторить ту же музыку абсолютно тождественно.

<стр. 402>

В целом, независимо от применения в упомянутых специальных случаях, периодичность способна усиливать выразительность повторяемого оборота. Неоднократная повторность спокойной фразы усугубляет спокойный характер музыки, повторение же острого, настойчивого мотива увеличивает, нагнетает его острую выразительность. На этом основан, в частности, эффект многих ostinato.

§ 3. Группы периодичностей

Близко примыкает к периодичности, но в то же время заметно отличается от нее структура, представляющая собой группу периодичностей. Так называется структура, не являющаяся периодичностью, но состоящая из двух или нескольких частей, каждая из которых представляет собой периодичность. Имеются в виду построения типа a + a + b + b, a + a1 + b + b1 (две периодичности, которые, если они представляют одно целое, будем называть парой периодичностей, см. примеры 372—374, 378—386), a + a1 + b + b1 + с + с1 (три периодичности, см. пример 376), a + a1 + b + b1 + с + с1 + d + d1 (четыре периодичности, см. примеры 88, 377, 396) и т. д. Встречаются и такие группы, в которых сами периодичности состоят не из двух, а из большего числа сходных элементов, например
a + a1 + a2 + b1 + b2 + b3 + b4 (пример 375):

<стр. 403>

<стр. 404>

Наконец, независимо от только что перечисленных элементов различных сопоставляемых периодичностей и сами периодичности в целом могут быть не равны по масштабам. В приведенном примере 375 первая периодичность состоит из 3 четырехтактов, вторая из 4 трехтактов, так что обе периодичности оказываются равновеликими. Но такой уравновешенности может и не быть: встречаются, например, соотношения4 + 4 + 2 + 2,
4 + 4 + 3 + 3, 1 + 1+2 + 2, 4+4+6+6 и т. д. (см. примеры 373, 378, 379, 380) 1:

1 Группу периодичностей, в которой масштаб периодичностей возрастает (примеры 373, 380), назовем восходящей; в противоположном случае (примеры 378, 379) — нисходящей.

<стр. 405>

Наиболее широкое применение получили, однако, группы из двух равновеликих периодичностей по два сходных элемента в каждой, т. е. группы типа a+a1+b+b1 при равенстве масштабов всех элементов. Такую группу роднит с обыкновенной периодической структурой именно упомянутое масштабное равенство всех четырех элементов, обычно связанное также с периодичностью цезур, а кроме того, факт периодической повторности каждого элемента. Существенное же отличие заключается в том, что вся структура в целом содержит сопоставление двух не сходных или не вполне сходных частей *.

Весьма часто встречается структура двух периодичностей в народной песне разных народов (особенно в русской и украинской песне) как форма куплета (см. приведенные примеры). В подобных случаях эта структура представляет собой относительно законченное музыкальное целое, и ее две

1 Впрочем, как увидим ниже, иногда эти части весьма родственны, а в некоторых случаях даже и сходны, так что возникает структура a+a+a1+a1 (например, буквальная повторность затем секвенцируется). Но в подобных случаях вступает в действие относительность понятия сходности. Элементы а и a1 сами по себе воспринимались бы как сходные (видоизмененная повторность), но после буквального повторения первого из них (а+а) и по сравнению с этой буквальной повторностью элемент a1 отчасти воспринимается и как несходный с а. Подобные структуры занимают промежуточное положение: их можно рассматривать и как две периодичности, и как одну периодичность из четырех элементов (см. первые 4 такта сонаты Бетховена G-dur op. 10 № 2).