Глава VII. Масштабно-тематические структуры (стр. 6 )

<стр. 427>

(см. также второй четырехтакт примера 160).

Поэтому именно при такой структуре кульминация особенно часто находится во второй половине построения.

Одна из возможностей этой структуры — мелодическое развитие от отдельных выразительных интонаций к широкому развертыванию линии, охватывающему значительный диапазон 1:

1 В некоторых случаях подобному «рождению» длительной певучей мелодии предшествует повторение всего лишь одного звука:

<стр. 428>

Развертывание линии может, конечно, носить не только певучий характер (пример 422), но и моторный:

(см. также примеры 419 и 421).

При этом иногда в коротких начальных мотивах на первый план выступает острый метроритмический импульс, а в суммирующей фразе — более цельная мелодическая линия, например мелодическая волна (примеры 400, 413). В других случаях каждое построение начальной периодичности представляет собой волну, а суммирующая часть дает волну большего диапазона и протяжения:

Суммирование создает благоприятные условия не только для мелодического, но и для ритмического и гармонического развития. Ритмическое развитие нередко проявляется в том, что в суммирующей части сперва имеет место ритмическая активизация, оживление по сравнению с начальными элементами, а в конце — успокоение, замыкание; этот тип развития можно назвать: оживление в третьей четверти построения (см. пример 35).

Гармоническое же развитие может проявляться в смене функций в суммирующей части, при отсутствии ее в начальных элементах или в модуляции, в насыщении хроматикой:

<стр. 429>

<стр. 430>

Интересно, что активное гармоническое развитие в суммирующей части может встретиться и при отсутствии активного мелодического развития:

Здесь в мелодии суммирующей части большую роль играет повторение звука. В сочетании с развитием гармонии это придает теме не открытую лирическую выразительность широкой мелодии, но выразительность углубленно-сосредоточенную, направленную как бы «со внутрь» и вместе с тем очень интенсивную.

Следует, наконец, иметь в виду, что структура суммирования иногда присутствует в развитии самих гармоний без того, чтобы эта структура имела место в мотивно-тематическом развитии данного построения. Так, в уже упомянутой прелюдии A-dur № 7 Шопена имеется периодичность из двух сходных восьмитактных предложении или восьми ритмически тождественных двутактных фраз. Но гармоническое развитие образует структуру суммирования: в первом восьмитакте даны два сходных автентических оборота, а во втором — единое развертывание всех функций

<стр. 431>

лада — . Ясно, что такое гармоническое развитие весьма способствует объединению ряда ритмически сходных построений в одно целое. Более или менее аналогично гармоническое строение очень многих классических периодов из двух мелодически сходных предложений: периодичности в мелодии сопутствует суммирование в гармонии, например:

Близко примыкает сюда такая же последовательность гармоний с заменой начальной периодичности симметрией ). Иногда суммирование в последовательности гармоний сопутствует тематической структуре пара периодичностей (см. первые 16 тактов вальса fis-moll Чайковского).

В заключение отметим, что выразительные возможности суммирования по-разному используются в различных жанрах и стилях. В отношении жанров упомянем, что в лирических темах сходность начальных построений (мотивов, фраз) нередко затушевывается (путем варьирования), и это делает мелодию с самого начала более текучей. В таких условиях особенно большое значение имеет, в частности, один специальный прием, встречающийся впрочем, и в темах других жанров: второе из начальных сходных построений приобретает затакт (отсутствовавший в первом), либо слабое окончание, либо, наконец, и то и другое вместе. В подобных случаях второе построение превосходит первое и по протяженности, и по количеству звуков (но не по количеству сильных долей), и, таким образом, переход к еще большей суммирующей части происходит постепенно (см. анализ мелодии романса Чайковского «День ли царит» в главе II, § 8: начальный мотив содержит 4 звука, его вариант — 7 звуков, суммирующая фраза — 10 звуков). Соблюдение свойственных типичному суммированию строгих метрических соотношений (1 + 1+2 в смысле количества сильных долей такта) сочетается здесь с более постепенным и свободным ритмическим развитием. Наоборот, в маршевых мело-

<стр. 432>

диях сходность начальных построений обычно весьма подчеркивается и «отчеканивается» при исполнении.

Что касается различных стилей, то в музыке Баха (особенно в его полифонических темах), наряду с другими типами суммирования, встречается такой, при котором начальные мотивы более индивидуализированы, а суммирующая часть дает движение более общего характера — более равномерное и плавное. Это связано с соотношением индивидуализированного «ядра» и общего «развертывания» во многих полифонических темах:

У венских классиков (опять-таки наряду с самыми разнообразными использованиями суммирования) резкая расчлененность первой половины построения и слитность второй иногда связываются с контрастом более импульсивного, решительного и более плавного, смягчающего элемента — при одинаковой индивидуализированности обоих элементов (пример 413, см. также пример 400, где есть зародыши подобного соотношения).

Для Шопена характерна особая интонационная выразительность (при непрерывном ритмическом движении) суммирующей части, представляющей эмоциональную кульминацию построения (см. пример 398 и первый восьмитакт вальса f-moll op. 70 № 2).

Наконец, в музыке Чайковского принцип суммирования очень часто связывается с последовательным «завоеванием широты» мелодией, начинающейся короткими мотивами. В примере 433 за двумя однотактами следует двутакт, а потом — за двумя дзутактами — четырехтакт, охватывающий большой диапазон, отличающийся непрерывностью мелодического дыхания:

<стр. 433>

Характерно, что «результат» первого суммирования (двутактный масштаб) закрепляется и становится затем исходным моментом для большего суммирования.

Последний пример, в котором масштабное развитие идет от однотактного построения к четырехтактному, вплотную подводит к рассмотрению особой структуры — прогрессирующего суммирования. Разновидностями прогрессирующего суммирования являются двойное суммирование, тройное суммирование и т. д.

Под двойным суммированием понимается такая структура, в которой за обычным (однократным) суммированием следует цельное построение, равное по протяжению всему предшествующему и, таким образом, суммирующее уже не два, а три элемента. В пределах восьмитакта это дает соотношение 1 + 1+2 + 4. С рассмотрения таких примеров (см. примеры 364, 365) мы начали эту главу.

Аналогично этому тройное суммирование дает соотношение 1+1+2+4+8 (или ½ + ½ + 1+2 + 4):

При четверном суммировании соответственно образуется, например, соотношение ½ + ½ + 1 +2 + 4 + 8:

<стр. 434>

Тройное суммирование, а особенно четверное, — большая редкость. Двойное же суммирование применяется довольно часто:

<стр. 435>

Из этих примеров видно, что двойное суммирование встречается прежде всего при очень кратких начальных мотивах. В подобных условиях первое суммирование тоже не отличается сколько-нибудь значительной протяженностью и

<стр. 436>

оказывается уместным второе (повторное) суммирование, отвечающее всем трем элементам. Одна из возможностей простого суммирования — развитие от коротких ритмических импульсов (или «зачатков» мелодии) к более непрерывной и развернутой линии — становится здесь главкой, основной, наиболее типичной возможностью. При этом последнее построение бывает как моторного типа (примеры 365, 438, 440), так и певучего, кантиленного (примеры 364 и 437).

Что касается мотивно-тематических соотношений, то иногда (это типично для простейших случаев) второе суммирование начинается с видоизмененного повторения результата первого суммирования, а затем «доразвивает» его.

Например: (см. примеры 442, 443). В дальнейшем мы еще увидим, что начало второй половины построения с мотива, которым завершилась первая, представляет собой также и вполне самостоятельный принцип тематического развития (структура abbc, см. § 7).

Хотя, как упомянуто, двойное суммирование встречается довольно часто, но все же здесь не может быть даже отдаленного сравнения с частотой применения суммирования простого1. Одна из причин заключается в том, что при двойном суммировании масштаб, достигнутый первым суммированием, не закрепляется, не воспроизводится (как в примере 433 из Чайковского) : следует сразу вдвое больший масштаб и масштабное развитие в целом отличается некоторой экстенсивностью, очень быстро идет вширь, не преодолевая «препятствий». О другой — более глубокой — причине несравнимости частоты применения простого и двойного (а тем более тройного) суммирования речь будет в § 8. Во всяком случае, если простое суммирование принадлежит к числу структур наиболее универсальных, то сфера применения двойного суммирования сравнительно более специфична. Упомянутые типичные условия, при которых она уместна (краткость и простота начальных мотивов), а также свойственное ей развитие только «вширь» делают эту структуру пригодной, в частности, для построения простых песенно-танцевальных мелодий, особенно в легкой музыке — песенках из кинофильмов и т. д. (см. примеры 439, 442, 443), хотя, как и другие синтаксические структуры, она встре-