Глава VII. Масштабно-тематические структуры (стр. 15 )

<стр. 487>

Классические структуры суммирования и перемены в четвертый раз развились прежде всего именно из этой периодичности, прекращенной кадансом, в частности из нередко встречавшейся перемены в третий раз (пример 512): в одних случаях каданс разрастался, становился равным по масштабу предшествующей периодичности, и это и целом давало структуру суммирования; в других случаях каданс отодвигался с третьей фразы на четвертую, я это вело к «перемене в четвертый раз», а в конечном счете — тоже к суммированию.

Структура дробления развивалась из простого отчленения конца, хотя бы однократного (т. е. ab+b, a не ab+bb)»

Отчленение же с последующим кадансом представляет собой прототип классического дробления с замыканием. При этом нередко возникают пятитактные построения (2+1+2):

1 Структура abb, как и другие неквадратные структуры, встречается, в частности, и в русской народной песне (см. сборник Римского-Корсакова «100 песен», № 60).

<стр. 488>

В главе VIII речь еще будет идти о характерном для Баха периоде типа развертывания, где за начальным ядром (чаще непериодичным) следуют многочисленные секвентные отчленения и каданс. При этом опять количество и масштабы секвентных звеньев не регламентированы (вся их совокупность, однако, обычно значительно превосходит масштабы начального ядра). Такие периоды — один из истоков дробления с замыканием и притом не только простого, но и двойного (см. ми-мажорную двухголосную инвенцию Баха, где ядро повторено и, таким образом, уже возникает также и начальная периодичность). Наряду с этим у Баха, разумеется, встречаются и классические (квадратные) виды дробления с замыканием, о чем уже была речь в § 6 (пример 484).

Таковы некоторые истоки основных масштабно-тематических структур в домоцартовской музыке — истоки, нередко ясно ощутимые и в творчестве самого Моцарта:

<стр. 489>

(ср. пример 517 с примером 512, а пример 518 с примерами 514, 515, 516).

Процесс исторического развития классического тематизма тесно связан с постепенным завоеванием господства теми структурами, которые наилучшим образом могут сочетать стройность, уравновешенность, замкнутость с интенсивным развитием.

Что касается дальнейшей эволюции масштабно-тематических структур и связанного с ними общего принципа взаимодействия периодичности и непериодичности, то надо иметь в виду уже упомянутую типичность описанных закономерностей прежде всего для музыки, вобравшей в себя свойства рельефной, ясно очерченной, расчлененной и цельной классической гомофонной темы-мелодии. Разумеется, сама классическая мелодика впитала в себя многие черты мелодики полифонической, например скрытую полифонию (так, нередко цельность непериодической второй части в прямых структурах в значительной мере обусловлена объединяющей ролью скрытых голосов, — см. хотя бы тему сонаты Бетховена соль минор ор. 49 № 1).

На то, что баховский период типа развертывания, связанный с полифоническими принципами, был одним из истоков классического дробления с замыканием (а особенно прогрессирующего дробления с замыканием), уже указано выше.

Однако без опоры на гомофонный тематизм, с его ясным различием между мотивной повторностью (точной или видоизмененной) и неповторностью, четкое и последовательное масштабно-тематическое развитие и соответствующие ему «кристаллические» структуры не могли бы приобрести широкого распространения и главенствующего значения. Естественно поэтому, что в музыке, не связанной или слабо связанной с принципами гомофонного тематизма, роль изученных в этой главе закономерностей гораздо меньше. Это относится, например, к русской протяжной песне и многим ее претворениям в профессиональной музыке. У тех композиторов, в творчестве которых большую роль играют принципы полифонической мелодики, рассмотренные закономерности и структуры также сравнительно редко выступают в их чистом виде. Например, в музыке Шостаковича достаточно часто встречается столь универсальная структура, как суммирование, но уже дробление с замыканием, особенно в его типичных и «квадратных» проявлениях,— сравнительная редкость (см. неквадратный пример 491). Насколько характерна для Шостаковича неквадратность структур и связанное с ней избегание строгой периодичности (не только тематической, но и масштабной), видно даже на примере его простой эстрадной песенки «Фонарики». Вот масштабные соотноше-

<стр. 490>

ния внутри этой мелодии: 6+5+6+6+4+4+7+4. Можно утверждать, что ярко выраженные высокие типы масштабно-тематических структур не возникают в двух противоположных случаях. Во-первых, там, где всецело господствует элементарная периодическая повторность мотива без ее преодоления {некоторые образцы народно-танцевальной музыки). Во-вторых, там, где преобладает интенсивная и свободная вариантность, стирающая ясную грань между мотивной сходностью и несходностью, периодичностью и непериодичностью (русская протяжная песня, многое в творчестве Шостаковича). Последнее иногда встречается и в тех случаях, когда общий гомофонный склад и опора на гомофонный тематизм, как на некоторый исходный момент развития, несомненны. Яркий пример — восьмитактная начальная тема ноктюрна ре-бемоль мажор Шопена, разобранная в конце II главы. За начальным двутактом следует «сходная» с ним в своей основе, но очень свободно измененная фраза, расширенная до трех тактов, а обеим начальным фразам, вместе взятым, отвечает более цельное и насыщенное (как бы суммирующее) трехтактное построение, одновременно и сходное (по самым общим контурам и отдельным «узловым» интонациям) с начальным пятитактом, и дающее свободно обновляющее развитие (т. е. структура 4+4 или 2+2+4 трансформирована в 5+3 или 2+3+3).

Для современной реалистической музыки характерна тенденция к синтезу полифонических и гомофонных принципов. Поэтому описанные в этой главе структурные закономерности, с одной стороны, ей отнюдь не чужды и имеют для нее большое значение, с другой же стороны, они проявляются в очень осложненной форме. Сферой же господства описанных структур в их более чистом виде остается массовая песня и легкая бытовая современная музыка.

Внимательное изучение этих структур композитором, музыковедом и исполнителем особенно важно потому, что достаточно большое разнообразие этих структур и их внутреннее богатство обычно скрыты под внешним покровом «квадратности», создающей иллюзию вполне равномерного (периодичного) членения. Вследствие этого при анализе часто недостаточно учитываются существеннейшие закономерности деления на неравные, но логически связанные части. В дальнейшем мы еще познакомимся с целостными анализами, из которых будет ясна важность учета масштабно-тематических структур 1.

1 Один образец приведем, однако, уже здесь: уяснение масштабно-тематических структур весьма существенно, например, для понимания образно-выразительного характера темы вступления к опере «Евгений Онегин» Чайковского (первые 16 тактов). В каждом из четырех начальных двутактов налицо структура «перемены в четвертый раз», связанная с контрастом, полным глубокого смысла и реализованным посредством типичной для Чайковского «диалогической фактуры»: даны три звена неустойчивой, взволнованно-элегической «секвенции Татьяны» (с частичным изменением в третьем звене) и отвечающий им мерный, сдерживающий каданс. Все четыре сходных двутакта образуют периодичность и вместе с тем группу из двух периодичностей, поскольку попарно двутакты не только сходны, но и тождественны. Возникающее тяготение к последующему объединению (суммированию) периодичности усилено здесь и количеством сходным фраз (четыре, а не две), и перенесением «секвенции Татьяны» на кварту вверх в третьем и четвертом двутактах по сравнению с первыми двумя: возникает как мелодическое напряжение, так и гармоническое (тональность субдоминанты, в которую столь часто перемещаются начальные фразы в русских минорных лирических и лирико-драматических мелодиях, в частности у Чайковского; см., например, начало 4-й картины «Пиковой дамы»). Наконец, напряжение еще увеличивается от того, что контрастирующий каданс остается при этом, в отличие от «секвенции Татьяны», совершенно неизменным (как бы невозмутимым в своей определенности), т. е. не перемещается, а сохраняется на прежней высоте. И как ответ на все это напряжение (и вместе с тем как его разрешение) звучит более цельное и непрерывное восьмитактное объединяющее (суммирующее в широком смысле) построение. Оно отличается необыкновенной мелодической широтой не только в смысле временной протяженности, но и в смысле диапазона (четыре октавы!). Построение это служит подлинным объединением также и по своему интонационному смыслу: каданс перестал контрастировать «секвенции Татьяны» и превратился в ее естественное завершение, за которым следует лишь фактурно разреженная (одноголосная) двутактная связка к новой части формы. А вместе с тем «связка» эта построена на материале все той же «секвенции Татьяны» и представляет собой окончание всего восьмитакта, тогда как буквально повторенный каданс занимает в нем место «дробления в третьей четверти» (и, конечно, «изменения в третьей четверти»). Таким образом, восьмитакт, будучи единым и непрерывным целым по отношению к предыдущему построению, обладает вместе с тем своей внутренней дифференцированной структурой дробления с замыканием, служащей здесь средством особенно органичного объединения контрастирующих элементов начальных фраз. Очевидно, что без учета описанного здесь масштабно-тематического развития невозможно достаточно полное понимание образного смысла и художественного воздействия всей шестнадцатитактной темы.

<стр. 491>

Задания

1. Балакирев. Сборник русских народных песен. 40 песен. Найти в сборнике все песни, куплет которых построен в форме пары периодичностей, определить типы пар (ответный, контрастирующий, вариантный, транспонирующий), выяснить характерные для парпериодичностей в русской песне мелодические соотношения.

2. В следующих отрывках определить масштабно-тематические структуры. Если отрывок значителен по протяженности, то определить структуру также и его частей. По возможности связывать структуру и тип ее использования с развитием и формообразовательными функциями структуры и ее частей, а также с характером музыки. Специально отмечать случаи, когда структура допускает разные толкования и, следовательно, различные исполнительские трактовки.

. Темы фуг из «Х. Т.К.» т. I, c-moll, F-dur, fis-moll, a-moll; т. II, g-moll, F-dur. Тема трехголосной инвенции, D-dur.

<стр. 492>

Гайдн. Соната для фортепиано ре мажор № 17, финал, первые 8 тактов. Соната ре мажор № 19, I часть, первые 12 тактов.

Моцарт. Rondo alla turca из сонаты A-dur, третий восьмитакт (ср. с первым восьмитактом). Симфония g-moll, I часть, главная партия (до половинного каданса).

Бетховен. Сонаты для фортепиано. Медленные части, первые восьмитакты сонат: ор. 2 № 1 и № 2, ор. 14 № 1, ор. 31 № 1. I часть сонаты ор. 2 № 3 (первые 12 тактов). Средний эпизод Allegretto сонаты ор. 10 № 2 (16 тактов, в частности вторые 8 тактов). Такты 18—21 медленной части сонаты ор. 10 № 3;финал той же сонаты (первые 4 такта). Финал сонаты ор. 13 (первые 12 тактов). II часть сонаты ор. 14 № 1 (первый восьмитакт). Соната ор. 14 № 2 (первый восьмитакт). I часть сонаты ор. 26, кода, первый восьмитакт (начиная с 15-го такта от конца части). Соната ор. 28 (первые 16 тактов). Соната ор. 31 № 1, II часть и ор. 49 № 1 (первые восьмитакты). Соната ор. 49 № 2, I часть, побочная партия (первый восьмитакт). Соната ор. 57 (первые 16 тактов); финал той же сонаты, главная партия (46 тактов, начиная с такта 20) и побочная партия (20 тактов). 1-я симфония, I часть, главная партия (20 тактов после медленного вступления). Квартет e-moll op. 59, I часть, главная партия (17 тактов, начиная с 3-го).

Шопен. Ноктюрны H-dur op. 9 № 3 (первые 8 тактов), c-moll op. 48 № 1 (первые 16 тактов). Вальс As-dur op. 34 № 1, вступление. Вальс cis-moll op. 64, № 2, первые 32 такта.

Шуман. Симфонические этюды, этюд № 2, первые 4 такта.

Лист. «Забытый вальс» № 1, главная тема (четыре восьмитакта).

Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер», первые 16 тактов. Вступление к опере «Тристан и Изольда», первые 17 тактов.

Григ. Танец Анитры из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», первые 16 тактов мелодии.

Чайковский. Трио, I часть, лирический эпизод (H-dur) в разработке. Романс «Пимпинелла», первые 8 тактов мелодии.

Рахманинов. 2-й концерт для фортепиано с оркестром, I часть, главная партия (два первых восьмитакта). Романс «Не пой, красавица, при мне», фортепианное вступление.

Скрябин. Прелюдии: ор. 11 № 2 (вся прелюдия и отдельно первые 16 тактов); ор. 11 № 3 (первые 16 тактов); ор. 11 № 11 (ср. структуры двух первых восьмитактов и сделать выводы); ор. 11 № 24 (вся прелюдия и отдельно первые 16 тактов); ор. 17 № 1 (ср. структуры двух первых 16 тактов и сделать выводы). Этюд ор. 8 № 12 (первые 32 такта, не считая вступительного такта). «Поэма Экстаза», вступление (целиком).

Прокофьев. Скерцо из оперы «Любовь к трем апельсинам» (первые 16 тактов темы). Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» (8 тактов).

Шостакович. Кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», вступление, первые 8 тактов. 6-я симфония, финал, побочная партия (8 тактов, начиная с цифры 86). 7-я симфония, I часть, первая побочная партия, два начальных восьмитакта (ср. структуры этих восьмитактов и объяснить различие формообразовательных функций этих восьмитактов).

3. Подбирать примеры из музыкальной литературы на различные типы структур.

4. Для композиторов и факультативно для музыковедов сочинять собственные примеры на различные типы структур.