Исполнительское мастерство. Пути и средства совершенствования (стр. 2 )

  Но даже самый активный процесс обучения ничто без сильной мотивации студента. Очень часто приходится наблюдать как студенты с энтузиазмом, творческим порывом работают над образами в этюдах, миниатюрах и т. д. Но после показа наступает затишье. Программа сделана, оценки выставлены и работа отправляется в «корзину». А ведь это труд. Личная практика показывает, что необходим «прокат» студенческих работ. Это дает возможность студенту почувствовать свою востребованность, придает дополнительный стимул для повышения уровня исполнительского мастерства.

Исходя из собственного опыта, могу утверждать, что малейший «простой»  отбрасывает исполнителя на шаг, а то и больше, назад. Лишь постоянная сценическая практика повышает уровень исполнительского мастерства. Но как это сделать в рамках программы обучения. Либо увеличить количество часов, либо проводить дополнительные занятия на безвозмездной основе. Но тут или педагог уже «устал» или студент.

Возможно, многие педагоги со мной не согласятся, но сценические профессии  требуют, некоего, фанатизма в процессе обучения и повышения уровня исполнительского мастерства. Стремление к познанию профессии, непременно,  даст положительные результаты в будущем. Выпускник, имеющий, не только диплом, но и знания и навыки, придя в клуб или дворец культуры, сможет грамотно построить свою работу с исполнительским коллективом  и как режиссер и как педагог.

Уровень мастерства у разных исполнителей разный. Для создания определенной программы или спектакля необходим ансамбль. А значит и исполнители должны быть потенциально равными. Как этого добиться? Даже на профессиональной сцене режиссер затрачивает неодинаковое  время на разных исполнителей. Но там каждый исполнитель получает согласно своим способностям и возможностям. А как же со студентами? Мотивация плюс дополнительные занятия. Необходимо «заразить» студента творческим процессом. Пробудить его нутро. 

Снова обратимся к системе призванной, прежде всего, к тому, чтобы создать правду на сцене, не жизнеподобие, что мы наблюдаем у исполнителей в самодеятельных коллективах, а правду, подлинную жизнь человеческого духа. Необходимо объяснить начинающим исполнителям разницу  между правдой и жизнеподобием. Каждый педагог выбирает для себя свой личный способ, но согласно системе.

Как сознательным образом пробудить подсознание начинающего исполнителя? Как органично зажить на сцене, действовать, мыслить, чувствовать так, как бы жил его герой. Этим вопросом задаются исполнители со стажем, а уж начинающие тем более. Для пробуждения подсознания и его действия на сценической площадке необходимо разбить жизнь его героя на три основных потока. 

а) чувственный поток – (любит, боится, страдает). Но жизненные чувства неуправляемы, нельзя заставить разлюбить, ненавидеть. Поток чувств нужно восстановить на сцене, но это ведёт к штампу, к наигранности. Актёр-исполнитель должен пропускать роль через себя и выносить свои чувства, но это должно быть первичным в творчестве актёра-исполнителя. И снова тренинг.

б) мысленный поток – это сознательный процесс. Чувствами руководить не можем, но мыслью можем.

в) действенный поток – это волевой и сознательный процесс. Если исполнитель сознательно и продуктивно действует, то к его действию восстановятся чувства и мысли.

  Можно долго говорить о системе Станиславского. Но в настоящее время, обучая студентов, необходим комплексный подход к процессу обучения. Необходимо создание обучающих программ по разным предметам, связанных между собой для создания конкретных практических работ студентов. Это даст возможность начинающим исполнителям накапливать репертуар для последующей работы. Находится в постоянном творческом процессе создания образов. Приобретать навыки работы с гримом, костюмом, музыкой. От теоретических разработок до практической реализации замысла.  Начинающий исполнитель сможет пройти все этапы работы над своей ролью, образом под руководством педагогов предметников, впоследствии используя приобретенные навыки на профессиональной сцене. Но без хорошей материально технической базы продуктивный процесс обучения невозможен. Работа с музыкой предусматривает наличие звуковой аппаратуры от звуковых колонок до микрофонов. Исполнитель обязан уметь работать с микрофоном, существовать в определенной атмосфере, поддерживаемой музыкой. Как условной, так и образной. Знать возможности световой аппаратуры. Уметь работать в свете, видеть и чувствовать световые точки.

Таким образом, можно с уверенностью сказать, что формирование исполнительского мастерства зависит от многих факторов:

последовательное взаимосвязанное комплексное обучение по всем театральным дисциплинам; хорошая материально техническая база; работа на конкретный результат, мотивирующий студента, как начинающего исполнителя.

ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВЫЙ СКРИПАЧ В НАЧАЛЕ ПУТИ

, преподаватель МБОО ДО ДМШ  им. г. Белореченска  МО Белореченский район

Если ещё совсем недавно после музыкальной школы скрипку забрасывали на антресоли, то сейчас все больше появилось любителей ансамблевого и сольного исполнительства в эстрадной манере. Большую роль в этом сыграло творчество Ванессы Мей и Линдси Стирлинг.

В эпоху постмодернистской эклектики стилей и направлений, трудно начинающему музыканту отделить зерна от плевел.  На сайте http://musicmap. info/ представлена генеалогия и история современных популярных стилей, которых насчитывается около 240. Интернет предоставил доступ к музыке любых веков, аудио реклама смешала музыку в какой-то сумасшедший коктейль, в котором одновременно могут сосуществовать и Джузеппе Верди и Мерлин Монро. Дети на уроках слушания музыки определяют музыку не по автору и его опусу, а по рекламе.  В курс теоретических дисциплин необходимо вводить уже на начальном  уровне исторический и теоретический материал эстрадно-джазовой направленности. Тогда и средние учебные заведения будут продолжать линию, но уже на новом витке с уже подготовленным контингентом.

Задача преподавателя – помочь неокрепшим душам разобраться в калейдоскопе эстрадно-джазовой музыки, научиться ее слушать и слышать внутреннюю интонационную красоту. Известно, что отторжение или обожание стиля возникает еще на первичном, интонационном уровне по военному принципу: «свой - чужой». В подростковом возрасте закладывается та музыка, которую человек пронесет через всю свою жизнь. Несмотря на трудности противостояния с уже определившейся референтной группой подростка, которая тянет к соответствующей субкультуре и ее музыке, следует деликатно предлагать параллельный мир непознанного. Запретами и навязыванием можно только укрепить неприятие и отторжение вашей позиции. Если для взрослого музыка – это сфера эстетического, то для подростка – социальный статус.

Методика обучения игре на скрипке или на другом инструменте, по сути ничем не отличаются - от простого к сложному, от постановки игрового аппарата - к выполнению художественных задач. В арсенале преподавателя много приемов прохождения этого пути. Среди них: «игра с рук» - «делай как я», игра по табулатурам, игра по нотам, игра по цифровкам и игра на слух. И наконец, выбор вариантов интерпретации. Здесь приходит на помощь глобальная фоно и видеотека - Интернет. Скачиваешь варианты, анализируешь, отсеиваешь, транскрибируешь (переводишь аудиозапись в ноты), впитываешь лучшее, исполняешь как своё.

Пропустив этап становления игрового аппарата, перейдем к следующему периоду исполнительства на скрипке, когда уже можно сориентироваться по какому пути идти: классическая музыка или эстрадно-джазовая. Однако перейти на «легкий путь» никогда не поздно. Почти все великие джазовые скрипачи окончили консерваторию: Стефан Граппелли, Жан Люк Понти, Дидье Локвуд, Иегуди Менухин и т. д.

На сегодняшний день джазовое скрипичное образование в России находится в состоянии оттаивающего анабиоза. И все еще остается белым пятном на обронзовевшем челе классической музыки.

Единственным методическим пособием с 1988 года остается «Скрипач в джазе» Э. Кунина [1]. Традиционные скрипичные учебники состоят из тем европейской народной и классической музыки. Знакомство с американскими темами происходит по другим источникам, которые не систематизированы по степени трудности. Западные учебники существуют, но есть проблемы, которые не все могут преодолеть: размещение учебников на зарубежных платных интернет ресурсах: валюта, цена, язык, компьютерная неграмотность родителей и т. д. На лицо острая нехватка литературы и фонограмм к ней. Бесплатные ресурсы для гитары и саксофона, конечно, выручают, правда, ноты с побочным эффектом специфики оригинала: нужна транспозиция. Инструменты строя С, такие как флейта и гитара, почти не требуют  редакции, разве что смена октавы. Инструменты строя Вb (кларнет, саксофон, труба) необходимо транспонировать фонограмму на тон выше или переписывать ноты на тон ниже. Скрипичной отечественной литературы эстрадно-джазового направления нет.

Мелодия - царица Европейской музыки. Ритм - Бог афроамериканской музыки. Чтобы научиться играть джаз, надо научиться его чувствовать. Скрипачи с детства играют с концертмейстером, потому что скрипка «поет» мелодию, а она может менять темп для большей выразительности. В джазе темп меняется, в основном, кратно двум: халф тайм или дабл тайм. Ускорения или замедления крайне редки. Это обстоятельство объясняет мой отказ от концертмейстера в пользу аппаратуры, воспроизводящей фонограмму. Игра под минусовку дисциплинирует временную составляющую музыки: метр, ритм, форму. А игра с «плюсом», т. е. под полную запись и с замедлением общего темпа - корректирует вертикаль, или интонацию, что является узким местом скрипичной педагогики. Почти все учебники джазовой музыки идут в комплекте с компакт-дисками, на которых записаны в разных скоростях "плюсы" и "минусы", что согласуется с двойной концепцией обучения: знак-звук и звук-звук.

Триольный тайминг или «тернарный» принцип ритмических пропорций в свинге и блюзе. По сути, переучивание читки восьмых нот с дуолей на триоли - вижу две, читаю три, где первая восьмая становится триольной четвертью, а вторая - триольной восьмой. Но этот принцип распространяется не на весь джаз, например, Бибоп и Латинос играют ровными восьмыми. Ученик должен уметь переключаться на любой стиль и знать его специфику.