Приобщение детей к сольфеджионной работе (стр. 7 )

В трудах и были исследованы кардинальные законы мажоро-минорной системы. В середине XX века важную роль в осмыслении ладового чувства как основы музыкального слуха стала играть психологическая наука и, прежде всего, труды . Исследуя психологию ладового чувства, ученый исходил из утверждения приоритета относительного слуха перед абсолютным. Ладовое чувство он трактует как первичный компонент мелодического слуха, как звено, соединяющее ощущение высоты тона с чувством интервала: интервал – это не только просто расстояние между звуками, а функциональное соотношение тонов. Ладовое чувство, по мнению Теплова, эмоционально, так как переживание мелодического движения есть вместе с тем переживание функциональных соотношений ступеней лада.

Благодаря тому, что в мажоре и миноре в качестве устойчивых функционируют четыре тона (включая верхнюю тонику) диатоника этих ладов отличается относительной стабильностью и отдифференцированностью функций тонов лада и определенность эмоционального отклика, какой они вызывают у воспринимающего, позволили выдающемуся английскому музыканту и педагогу XIX столетия Джону Кёрвену наделить ступени мажора и минора яркими характеристиками:

«до» I ступени – звук прочный или решительный,

«соль» V ступени – звук величественный или яркий,

«ми» III ступени – звук ровный или спокойный,

«ре» II ступени – звук, побуждающий или полный надежд,

«си» VII ступени – звук пронзительный или чувствительный,

«фа» IV ступени – звук унылый или внушающий страх,

«ля» VI ступени – звук грустный или жалобный.

Лад функционирует в музыкальном искусстве как основная система звуковысотной организации, ритм же организует тоны и звукокомплексы во времени. Ритм, наряду с ладом, выступает, таким образом, в качестве важнейшего фактора и средства организации и упорядочения интонации. «Интонация так тесно спаяна с ритмом как дисциплинирующим выявление музыки фактором, что вне закономерностей ритмического становления нет и музыкального развития» [], - пишет .

Ритм не является специфически музыкальной областью выразительных средств. Поэтому чувство ритма формируется не только в музыкальной, но и во внемузыкальной деятельности человека. Непосредственной предпосылкой и основой ритмического чувства психологи считают моторно-двигательные, мышечные реакции человека.

Из разных форм ритмичного движения, оказывающих воздействие на становление и развитие ритмического чувства, следует выделить ритмику неторопливого шага, нормального пульса и, в особенности, дыхания. Именно дыхательный цикл лежит в основе восприятия среднего темпа, который служит как бы эталоном для определения медленных и быстрых темпов.

Другим важным фактором является словесная речь, прежде всего поэтическая. Следует подчеркнуть, что более или менее упорядоченное чередование ударных и безударных слогов в словесной речи играет определенную роль в формировании ритмического чувства.

Ритмическое чувство включает в себя восприятие темпа, метра и соотношений длительностей, а на более высоком уровне музыкального профессионализма оно включает также осознание соотношения построений и охват музыкальной формы в ее временной протяженности.

В комплексе средств восприятия профессионального музыкального слуха пению по нотам принадлежит ведущая роль. Не случайно учебная дисциплина, занимающаяся совершенствованием слуха музыканта, получила название сольфеджио. Сольфеджио как учебная дисциплина издавна сложилось в профессиональных хоровых коллективах, и назначение его было, прежде всего, обучению пению по нотам. , придавая особое значение сольфеджированию, писал: «Наша задача довести ученика до того, чтобы его глаз понимал то, что ухо слышит, и ухо, и ухо понимало, что глаз видит». Н.-А. Римский-Корсаков, рассматривая развитие различных сторон музыкального слуха, настойчиво подчеркивал роль упражнений в сольфеджио.

Значение пения по нотам, в комплексе средств слухового воспитания определяется тем, что оно связано, прежде всего, с интонированием, с воспроизведением материально-звуковой и образно-содержательной сторон мелодии.

В пении по нотам учащиеся имеют дело в первую очередь с мелодией – с тем компонентом, в котором, по мнению , «наиболее ясно проявляется интонационная природа музыки, ее связь с голосовым напряжением, пением». Исполняя мелодии, учащиеся активно приобщаются к подлинному музыкальному искусству. И хотя перед ними в классе сольфеджио не ставятся чисто исполнительские задачи, все же, читая нотный текст, они, так или иначе, выступают интерпретаторами мелодии.

При пении по нотам к действию слуховокального компонента активно подключается компонент зрительный, что способствует развитию ассоциативного восприятия музыки. Пение по нотам служит также средством интенсивного воспитания комплекса музыкальных способностей – развитие мелодического и гармонического слуха, ладового и ритмического чувства, навыков восприятия и воспроизведения элементов музыкального языка в их взаимодействии, чувства формы, жанра и стиля.

С первых шагов обучения у учащихся воспитывается осознанное отношение в исполняемой мелодии: ее ладотональному и метроритмическому строению, структуре построений различных масштабов и значений, степени и смысловой функции их расчлененности, положению главной и местных кульминаций, темпу, динамике и агогике. Чтобы предслышать, надо знать, что предслышать: иначе говоря, пению обязательно должны предшествовать ясные, четкие слуховые представления.

Пение по нотам предполагает наличие у учащихся элементарных музыкально-слуховых представлений, исходных предпосылок ладового и ритмического чувства, простейших навыков интонирования  и слухового анализа. Поэтому к сольфеджированию можно приступить лишь тогда, когда учащиеся уже оснащены умением воспроизведения ступеней лада в пределах тонической квинты, слышания и воспроизведения таких интервалов, как секунда, терция и квинта; тактирования ритмической доли и воспроизведение четвертных и восьмых длительностей в соответствующих долях группировках.

Из психологии восприятия музыки известно, что воспроизведенный голосом или на инструменте мелодический интервал ощущается слухом иначе, чем тот же интервал, взятый гармонически. Поэтому первоначальные упражнения направлены на выработку умения чисто интонировать, двухголосно (гармонически) различные интервалы: в старших классах диссонансы с разрешением. Участие в интонировании гармонических интервалов необходимо для дальнейшей работы в многоголосии. Достаточно напомнить, что без этого навыка немыслимо пение ансамблей простейшего гармонического склада, не говоря уже о более сложных методах, как, например, импровизация подголосков к народным мелодиям. Что касается ансамблей полифонического типа, то в них главным является не столько вертикаль, сколько горизонталь льющихся голосов со своей самостоятельной интонационной и ритмической структурой.

В практической работе перед педагогами, как правило, возникает вопрос: что легче для начинающих – терцовая втора или двухголосие с более самостоятельным движением каждого голоса? Большинство ведущих педагогов сходится на том, что на первых тонах пение в терцию вызывает наибольшие затруднения. А. Луканин склонен согласиться с этими доводами, основываясь на собственных практических наблюдениях: так при пении в терцию малоподготовленные учащиеся обычно сбиваются на верхние голоса и начинают петь в унисон. Вместе с тем, для полноценного освоения двухголосия (а позже и трехголосия) необходимо выработать умение вторить. Поэтому рекомендуется проработать терцовую втору, но после прочих видов двухголосия.

Подготовительные упражнения в старших классах: в старших группах вновь рекомендуется обратиться к работе над консонансами, пропевая их мелодически и гармонически не только в тональностях, но и от звуков. Строить и петь интервалы от звуков удобнее, используя третий способ – как интонацию («возглас»), не прибегая к поступенному их пропеванию. При этом методика построения консонансов остается прежней – при пении необходимо задерживать нижний голос до образования двухголосного звучания.

Сексты большие и малые, согласно программе, изучаются в 4 классе. В тональности секста может быть построена как краткие звуки обращений Т35, а позже после пений секвенций, - в качестве мелодической интонации.

Пример №14

В старших классах помимо диатоничеких секвенций (тональных) можно петь также хроматические.

Пример №15

Несколько позже (в 5 классе) желательно использовать примеры на сектовую фтору. Частичное движение голосов параллельными секстами можно найти в народных песнях, секстовая фтора нередко встречается в произведениях хорового и ансамблевого классического репертуара. Пение в терцию и сексту преобладает в русском городском романсе XIX пения.

Секстдецимы большие и малые, как уже говорилось, чисто интонировать в двухголосном звучании довольно трудно. Поэтому работу над гармоническим пением секунды (большие и малые) целесообразно начинать не ранее, чем в 4 классе. Значительно легче интонировать секунды, возникающие как проходящие в результате главного голосоведения.

Пример №16

Упражнение на гармоническое  интонирование секунды, взятой в качестве задержания, можно всякий раз вспомнить и повторить в качестве настройки перед исполнением очередного двухголосного ансамбля.

Пример №17

Септимы большие и малые строить и петь гармонически, пожалуй, не менее трудно, чем секунды. По программе их проходят в 5 классе. Наиболее удобный путь построения малой септимы состоит в использовании звучания Д7. Разрешить септиму можно, согласно правилам полифонии, в сексту, а также привычным путем – в терцию:

Пример №18

К диссонирующим интервалам, помимо секунды и септимы, относятся тритоны. Тритоны по программе полагается проработать в 6 классе. Однако, в практике педагоги обычно уже в 5 классе изучают тритоны в тональности. Это, наверное, потому что тритон – как интонация – присутствует очень часто. Желательно приступать к работе над тритонами (в натуральном мажоре и гармоническом миноре) в 5 классе. Методика работы над тритоном такова: вся группа в унисон пропевают (к примеру, в до мажоре) отрезок звукоряда от «си» к «фа». Затем раздельно одна подгруппа задерживает «си», другая поет «си-фа»; после взятия дыхания интервал берется одновременно и плавно разрешается (по правилам тяготения).