«Хореография в общеобразовательной школе как средство гармонизации развития личности» (стр. 2 )

·  в содержании программы будут определены минимальный и оптимальный объём движений классического, народного, историко-бытового и бального танцев, которые смогут усвоить школьники на протяжении восьми лет обучения;

·  включённые в программу упражнения классического танца создадут основу для физического, эмоционального, художественно-эстетического развития учащихся;

·  содержание программы, построенное по историческому принципу, поможет эмоционально-образному восприятию материала, изучаемого на разных уроках общеобразовательного цикла, и созданию на этой основе структуры миропонимания;

·  изучение образцов историко-бытового танца обеспечит интеграцию хореографии с такими предметами, как: история, литература, мировая художественная культура;

·  освоение хореографического материала, включённого в программу, не потребует наличия у учащихся профессиональных данных при условии систематичности занятий.

Цель и гипотеза исследования обусловили постановку следующих задач:

·  изучить уровень разработанности проблемы в хореографии, педагогике, педагогической психологии и в образовательной практике;

·  выявить развивающий потенциал предмета «Хореография», его роль и место в системе воспитания и обучения детей и подростков;

·  определить содержание и структуру предмета «Хореография» в общеобразовательной школе: минимальный и оптимальный объём движений классического танца, образцов народных, историко-бытовых и бальных танцев и порядок из изучения на разных ступенях обучения;

·  разработать программу по хореографии для общеобразовательной школы, тесно связанную с программами по гуманитарным предметам;

·  в ходе опытно-экспериментального исследования выявить степень влияния уроков хореографии на формирование различных качеств личности, обеспечивающих её гармоническое развитие.

Для решения поставленных задач использовались следующие методы: анализ психолого-педагогической и специальной литературы по проблеме исследования, метод моделирования и проектирования, анализ данных, полученных методом педагогического наблюдения, экспертных оценок и самооценки, анкетирования, интервьюирования, обобщение педагогического опыта, опытно-экспериментальная работа.

Методологическую и теоретическую основу исследования составили: теории развития личности (, , А. Маслоу и др), теории эстетического воспитания (Э. Жак - Далькроз, , К. Орф, Платон, Р. Штайнер и др.), основные положения гуманистической педагогики (, , и др.), теории организации и проведения научно-педагогического исследования (, , и др.), концепции личностно-ориентированного подхода в обучении (, , и др.), методика и технологии обучения и воспитания профессионального танцовщика (, , и др).

В работе использовался исторический опыт деятельности оригинальных гимназий авторского плана (, , и др.), современных гимназий (, , и др.), учебных заведений, включающих предметы искусства в учебные планы (школы №6, №66, №80, гимназия №83, оздоровительно-реабилитационный центр «Крепыш» г. Тюмени, школа №31 г. Нижневартовска), опыт работы хореографических отделений школ искусств (школа искусств №1 г. Тюмени, лицей-интернат искусств им. г. Екатеринбурга, школа искусств г. Ноябрьска).

Работа проводилась в несколько этапов.

На первом этапе ( гг.) изучалась научно-методическая литература по проблемам преподавания хореографии; анализировалась литература по истории развития хореографического искусства и опыт работы общеобразовательных школ в этой области; осуществлялся анализ учебных планов школ, имеющих эстетическое отделение, и анализ программ для школ искусств.

На втором этапе ( гг.) проводилась систематизация и обобщение теоретического материала, формулировалась гипотеза, определялись цели и задачи опытно-поисковой работы; отрабатывались содержание и структура программы, подбирался диагностический инструментарий.

На третьем этапе ( гг.) осуществлялась экспериментальная работа по проверке эффективности разработанной программы;

На четвёртом этапе ( гг.) обрабатывались, систематизировались, анализировались и интерпретировались результаты, формулировались выводы по проведённому исследованию.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

·  выявлено место предмета «Хореография» в системе воспитания и обучения детей и подростков в условиях общеобразовательной школы;

·  определено минимальное (дающее общее физическое, музыкальное, эстетическое, нравственное развитие и способствующее оздоровлению ребёнка) и оптимальное (позволяющее говорить о начале формирования танцевальной культуры) содержание предмета «Хореография» с 1-го по 8-й классы, который могут освоить дети, не обладающие специальными хореографическими способностями;

·  выявлено развивающее влияние хореографии на формирование физических и личностных качеств, эмоциональной сферы учащихся; подтверждён оздоравливающий эффект занятий танцами;

·  предложены приёмы интеграции и способы синхронизации хореографии с предметами общеобразовательного цикла по историческому принципу.

Теоретическая значимость: дано обоснование необходимости введения хореографии в программу общеобразовательной школы как предмета образовательной области «Искусство». Сформулированы теоретические положения, изменяющие традиционное для образования представление о педагогических возможностях хореографии: 1) искусство хореографии - важный элемент мировой культуры, 2) искусство танца доступно для изучения любому ребёнку независимо от его природных дарований и возраста, 3) в хореографии заложен огромный воспитательный и обучающий потенциал, практически не использующийся в общеобразовательной школе. Обосновано изучение историко-бытового танца как интегрирующей основы хореографии с предметами гуманитарного цикла.

Практическая значимость. Разработана программа предмета «Хореография» для общеобразовательной школы с 1-го по 8-й классы, в которой определено оптимальное содержание учебного материала на каждой ступени обучения. Подобран диагностический инструментарий, позволяющий определить гармонизирующее влияние хореографии на развитие учащихся.

На защиту выносятся следующие положения:

·  хореография – важный элемент культуры, она должна изучаться в общеобразовательной школе как предмет образовательной области «Искусство» наравне с такими предметами, как музыка и изобразительное искусство;

·  в содержание программы по хореографии для общеобразовательной школы должно быть заложено как минимальное, так и оптимальное содержание учебного материала в соответствии с возрастными, психологическими и физическими особенностями детей, доступное для освоения любому ребёнку независимо от его хореографических способностей;

·  занятия хореографией способствуют укреплению здоровья, снижению гиподинамии, снятию перегрузок, развитию креативности, эмоциональности, воспитывают настойчивость, силу воли, коллективизм и художественный вкус; особое место в физическом развитии ребёнка, коррекции и формировании правильной осанки отводится упражнениям классического танца;

·  построение программы предмета «Хореография» по историческому принципу представляет большие возможности для создания у учащихся единой картины мира в художественно-эмоциональных образах и даёт основу для интеграции хореографии с такими предметами, как: история, литература, МХК, география.

Достоверность и обоснованность полученных результатов обеспечиваются методологически обеспеченной программой исследования, адекватностью логики и методов исследования его цели, задачам и предмету, воспроизводимостью результатов, полученных в ходе работы.

Апробация и внедрение результатов проводились на базе гимназии №83, средней общеобразовательной школы №6 и медицинского лицея г. Тюмени. Результаты исследования обсуждались на Международном научном симпозиуме (1997 г.), Всероссийских (1998, 2000 гг.), межрегиональной (1999 г.), городских (1997, 1998 гг.) научно-практических конференциях, педагогических советах.

Объём и структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложения.

Первая глава

Исторические и теоретические предпосылки возникновения

педагогики хореографии

1.1. Танец как особая форма познания мира

Танец существует столько же тысячелетий, сколько существует человечество. Первые танцы древности были далеки от того, что в наши дни называют этим словом. Они имели совсем иное значение. Разнообразными движениями и жестами человек передавал свои впечатления от окружающего мира, вкладывая в них своё настроение, своё душевное состояние. Возгласы, пение, пантомимная игра были тесно связаны с танцем. Танцующие стремились к тому, чтобы каждое движение, жест, мимика выражали какую-нибудь мысль, действие, поступок. Выразительные танцы имели огромное значение и в быту, и в общественной жизни. Сам же танец во все времена был связан с жизнью и бытом людей, явлениями природы, повадками животных. Такой танец сохранился до наших дней у народов Африки и народностей, заселяющих север России – хантов, манси, коряков, эвенков и т. д.

Каждый танец отвечает характеру, духу того народа, у которого он зародился. Своими корнями танец глубоко уходит в обычаи, верования народа. В танце как бы проигрывалось, репетировалось предстоящее событие: удачная охота, удобное стойбище и т. д. Так у народов севера распространены охотничьи танцы с хореем и лассо у мужчин и танцы, изображающие выделку шкур и сооружение чума, у женщин.

Рождаясь совершенно беспомощным, человек в течение своей жизни как бы проживает все этапы развития человечества, только очень быстро. Бессвязные звуки становятся речью, эмоциональная сфера от самых примитивных чувств «голод», «холод», «контакт» в процессе освоения мира развивается до самых сложных нюансов человеческой психики. То же самое происходит и с движением. Движения новорожденного ребёнка хаотичны и не подвластны мозгу. До того, как ребёнок сделает первый шаг, он должен освоить множество движений, научиться контролировать свои мышцы, т. е. постичь мир в движении.

Следующее открытие ребёнок совершает, когда узнаёт, что существует ритм. Совсем маленьким, ещё не умея ходить, услышав ритмичную музыку, он начинает двигаться. Конечно, эти неловкие движения трудно назвать танцем. Скорее, это бессознательное стремление почувствовать и передать ритм собственным телом. «Входя» в ритм, ребёнок знакомится с ещё одной стороной человеческого бытия, с миром, подчинённым определённому ритму. Становясь на ноги более уверенно, ребёнок постепенно расширяет диапазон своих движений. А движения, исполняемые под музыку, доставляют ещё и удовольствие.

Годовалый ребёнок увлечённо показывает, «как двигается медведь», «как прыгает зайчик», «как летит птичка» и т. д. А если эти движения делать под музыку или ритм, отбиваемый хлопками, чем не первобытный танец?

Хорошо известно, что ребёнок, с которым много разговаривают, читают ему книги, рассказывают сказки, быстрее начинает говорить, легче осваивает азбуку, а в дальнейшем имеет меньше проблем с обучением. Точно то же происходит и в движении: чем меньше ограничиваются движения ребёнка, тем лучше развивается у него координация движений, быстрее развиваются и укрепляются все органы, тренируется нервная система. Таким образом, если родители заботятся о физическом развитии ребёнка не меньше, чем об интеллектуальном, то с возрастом сохраняется гибкость позвоночника и амплитуда движений, которые мы можем наблюдать у маленьких детей, т. е., расширяются физические возможности взрослого человека.

В обычной жизни человек, если его профессия не связана с танцем или спортом, использует очень ограниченный набор движений, что со временем сказывается на подвижности позвоночника и всех суставов. А это, в свою очередь, отражается на его здоровье, его физическом и душевном самочувствии. Сохраняя с возрастом гибкость позвоночника и подвижность суставов, мы можем избавиться от многих болезней, избегая тем самым отрицательных эмоций, расширяя свои жизненные возможности.

Уже в глубокой древности танец имел большое воспитательное значение: это было не просто зрелище – в процессе танца осваивались и усваивались движения и действия, необходимые в жизненно важных ситуациях.

С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, изменялся и танец. Каждый этап в развитии общества выставлял определённый социальный заказ культуре, который мы можем выявить, исследуя танцы разных эпох.

Так о месте танца в жизни Древней Греции можно судить по многочисленным изображениям танцующих в скульптуре и на вазовой живописи. Наиболее известны барельеф «Танцующие молодые гречанки», вазовая живопись «Кордакс» и «Сикиннис», скульптуры: «Танцующая гречанка», «Танцующая менада», знаменитые Танагрские статуэтки, «Бегущий Меркурий», мраморный барельеф «Пирриха». В произведениях древних поэтов, писателей (Гомера, Аристотеля, Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана) встречаются названия танцев, описание их участников и правила исполнения. Танец был обязательным предметом в древнегреческой школе и в военных эфебиях. Для нас интересен тот факт, что некоторым уровнем танцевальной техники обладал практически всякий гражданин греческой общины. Ни одно событие в жизни греков не обходилось без танца. Древние греки танцевали не только в радости, но и в горе: перед похоронами, во время похорон и после сожжения покойника на костре. (132,14)

Общественно-бытовые танцы сопровождали семейные и личные торжества, городские и общегосударственные праздники. Различались танцы домашние, городские и сельские. Они были разнообразны по тематике и композиционному рисунку, по составу исполнителей. Известный исследователь-дансолог и балетный критик в своей книге «Секреты танцев Древней Греции» говорит о том, что до нашего времени дошло более трёхсот названий танцев Древней Греции, из них более ста воинственных и пиррических. (132, 61).

Древнегреческий философ Платон считал танец физиологической необходимостью, а его происхождение предлагал искать в природе самого человека. В мире не существует народа, который бы не имел своего танца. Танец - неотъемлемая часть культуры человечества, позволяющая познавать мир своими специфическими средствами, не доступными другим видам деятельности.

1.2. Возникновение и развитие педагогики хореографии

Первые официальные учителя танцев, а, следовательно, и первые приёмы и методы обучения танцевальному искусству появились в Древней Греции. «Пляске как делу государственному была посвящена специальная наука – оркестика. Ей, как части философских наук, обучались в гимназии. Правила оркестики не дошли до нас, и лишь известно (по Плутарху) её деление на три составные части: 1) теория движений; 2) изучение поз; 3) пантомима, то есть выражение лицом (мимика) и руками (хейрономия)», - считает известный советский балетовед Валерия Уральская (155, 13).

Военные пляски в Древней Греции играли важную роль в воспитании мужества, патриотизма, чувства долга у юношества. Военные пляски воспроизводили бой, сложные хореографические композиции тренировали различные боевые перестроения. Часто в руках танцующих были луки, стрелы, щиты, зажжённые факелы, мечи, копья, дротики. Сюжеты героических танцев, как правило, отражали содержание мифов и преданий о героях. Военные пляски становились своеобразной тренировкой будущего воина.

Секрет непобедимости знаменитой греческой фаланги в её монолитности, синхронности движений. А это лучше всего воспитывает танец. Музыка сопровождала боевую фалангу греков во время боя, заменяя команды. «Танцевальное образование каждого мальчика, начинающееся с самого детства и не прекращающееся до вступления в первый бой, позволяло достичь индивидуального физического совершенства, умения чувствовать партнёра и мгновенно подхватывать, повторять движение соседей. Многочисленные военные и пиррические танцы являлись тренировками будущих сражений. А в сражении только танец позволял фаланге удерживать монолитность»,- считает (132, 87).

Древние греки не выделяли танец в отдельный вид искусства, объединяя его с гимнастикой и борьбой, дающей возможность работать всем телом для приведения его в равновесие.

На многих рисунках и барельефах, сохранившихся до нашего времени, фигуры греков изображены в таких позах, которые под силу только очень тренированному исполнителю, обладающему качествами профессионального танцовщика. Между тем, мы знаем, что на этих рисунках изображены не профессиональные танцовщики, а простые граждане, воины. Есть даже изображение танцующего философа: молодого Сократа (132, 38).

Для древних греков танец имел сугубо практическое применение: во всеобщем танцевальном образовании греки видели основу своего военного могущества, благополучия государства, здоровья граждан. То место, которое отводили танцу древние греки, говорит об их стремлении к гармоничному развитию личности как залогу процветания государства. Физическое развитие не должно отставать от интеллектуального, нравственного, духовного. Более того, физическое развитие греки напрямую связывали с развитием волевых качеств личности, что, в свою очередь, способствует, по их мнению, развитию интеллекта. Аристотель считал, что физические упражнения, выполняемые под музыку, воспитывают понимание красоты, тренируют кроме тела душу человека.

Пришедшая на смену Античности средневековая идеология исходила из представлений о бренности жизни, о тщете помыслов и дел человека. Господство церкви означало запрет светских забав и зрелищ, в том числе и пляски. Но гонения не достигли цели. Танец бытовал повсюду в формах национального фольклора, проникал и в саму церковь.

Средневековая церковь одновременно проклинала танец и покровительствовала ему. Учитывая любовь народа к зрелищам, она с XI века вводила в молебствия картинные процессии, даже церемониальные танцы, исполняемые церковным хором.

В Средние века танец разделяется на простой (народный) и благородный, исполняемый знатью на балах и придворных празднествах. При исполнении этих танцев требовалась важная осанка, медленная поступь, умение исполнять приветствия, поклоны, реверансы, их исполнение было невозможно без определённой подготовки. Например, поклон, исполняемый кавалером при приглашении дамы на танец, требовал сложной координации движений, умения обращаться с головным убором и хорошо развитого чувства равновесия (апломба). Поклон (реверанс) дамы также был достаточно сложен: приседание с переносом тяжести корпуса на одну ногу, умение обращаться со шлейфом и т. д. Чтобы исполнить танец того времени приходилось брать уроки танцев. Предположительно, чаще всего в качестве учителей выступали бродячие актёры, либо танцевальные умения передавались от матери к дочери.

Народные танцы были значительно проще в исполнении: наиболее любимы простым народом были бранли (от слова branle, т. е. качание). В каждой провинции Франции бранли имели свои разновидности: простые, весёлые, подражательные. Бранли бочаров, башмачников, конюхов, прачек и т. д. Именно из бранлей впоследствии возникла национальная французская хореография (12; 87).

В XVI веке Франсуа Рабле, сатирически описывая бал при дворе королевы Квинтэссенции[2], дал перечень ста восьмидесяти танцев. Среди вымышленных, по-видимому, названий упоминаются павана, гальярда, крестьянский двойной бранль, хей и другие действительно существовавшие танцы.

Антологию народных и придворных танцев, бытующих в Англии к XVI веку, можно составить по одним только произведениям Шекспира.

Например, Титания в «Сне в летнюю ночь» просит о хороводе: «составьте круг теперь и спойте песню!»; Тезей просит показать «бергамский» танец[3]. Ведьмы в «Макбете» составляют хоровод[4]. В «Напрасных усилиях любви» Тупица говорит: «Я поиграю героям на тамбурине, пусть они все станцуют хей»[5], - то есть стремительно свёртывающийся и развёртывающийся хоровод. О гарцующей гальярде и о куранте, исполняющейся медленнее, на скользящем, волнистом беге, говорит сэр Тоби Белч в комедии «Двенадцатая ночь»: «Почему бы вам не ходить в церковь гальярдой, а из церкви курантой? Я бы выступал только жигой…»[6]. Судя по этим высказываниям, танец и Шекспиру, и его персонажам знаком не понаслышке – вряд ли человеку, не умеющему танцевать, придёт в голову мысль сравнивать что-либо с танцем. В комедии «Много шума из ничего» Беатриче объединяет в каламбуре сразу несколько танцев: «сватовство, свадьба и раскаяние похожи на шотландскую жигу, меженер и синкпейс. Первая идёт пылко и быстро, как шотландская жига, полная причудливых неожиданностей; свадьба – скромно, достойно, как размеренный танец, со старинной торжественностью; затем наступает раскаяние на расслабленных ногах и все чаще припадает в синкпейсе, пока не свалится в могилу»[7].

Все эти примеры говорят о том, что танец играл немаловажную роль в воспитании правящего класса. К танцу относятся не как к чему-то экзотическому, малознакомому, а как к широко распространённому, хорошо известному явлению. То есть танцу обучали, результаты этого обучения постоянно приходилось демонстрировать в различных жизненных ситуациях. Человек, считавшийся по меркам того времени образованным, не мог не владеть элементарными приёмами танца.

Эпоха Возрождения вызвала рост наук и искусств, прогресс во всех отраслях общественной деятельности. Родилась философия гуманизма – учение о человеке как венце природы. Идеалом становится античность с её культом здорового, всесторонне развитого человека.

Светские и церковные зрелища подготовили почву для зарождения балета в эпоху Возрождения, с её интересом к человеческой личности, с её жизнерадостным и всеобъемлющим утверждением земного бытия, прав человека на блага и радости этого бытия. Процесс уходит в глубь столетий, и начало его лишь условно может быть отнесено к концу XIV века, откуда уже отчётливо прослеживается постепенное становление балета, кристаллизация которого завершилась к концу XVI века

Первые теоретики – учителя танцев оказались и первыми хореографами. Они сочиняли свои танцы, опираясь на народное творчество. Начало становления педагогики хореографии можно отнести к рубежу XIV – XV веков, когда учитель танцев Доменико да Пьяченца (по некоторым источникам Доменикино да Феррара) из Северной Италии сочинил трактат «Об искусстве пляски и танца». Одна часть трактата посвящена танцу в целом, другая – устанавливает категории основных движений, среди них: девять естественных и пять искусственных. Среди естественных упоминается простой и двойной шаг, благородная поза, поворот и полуповорот, поклон и прыжок. К искусственным автор относит удары ног, семенящий шаг, прыжок с переменой ног. В 1463 году Гульельмо Эбрео (Гульельмо из Пезаро по Блок) сочинил «Трактат об искусстве танца», украшенный изысканными цветными рисунками (88, 29-30). Гульельмо Эбрео считался великим учителем танцев и хореографом бального танца. В его книге дан столь подробный обзор празднеств и пантомимных маскарадов, что описаны даже пуговицы на костюмах танцовщиков. Первые трактаты о танцах предназначались самому широкому кругу читателей, т. к. профессиональный танец только зарождался.

В конце XV века при монарших дворах состояли хореографы – учителя танцев (12, 94; 88, 33). В их обязанности входили постановка праздничных зрелищ и обучение танцам лиц обоего пола. В придворных представлениях участвовали исключительно придворные дамы и кавалеры, достигавшие иногда большого искусства. Профессионалы – баладены – появились несколько позднее.

Основоположниками академического танца XVI века считаются Фабрицио Карозо и Чезаре Негри, давшие в своих книгах («Танцовщик» и «Милости любви») данные о классификации танцев и правилах их исполнения.

Выворотное положение ног – ноги развёрнуты от бедра наружу – стало нормой не только профессионального танца, но и бытового. Такое положение ног долгое время многими искусствоведами считалось неестественным, искусственно эстетизированным. Но если проанализировать состояние человеческого тела в положении стоя на двух ногах (133), то можно сделать вывод, что появление выворотного положения ног в хореографии закономерно. Во-первых, постановка стоп с развёрнутыми наружу носками даёт большую площадь опоры, что в свою очередь повышает устойчивость. Во-вторых, такое положение ног заставляет подтягивать корпус, выпрямлять колени, т. е. появляется такое положение корпуса, которое мы называем правильным.

Первое французское руководство по бытовым и жанровым танцам «Орхесография или трактат в форме диалогов, по которому все могут легко освоить и практиковать честные занятия танцами», вышедшее в 1588 году, было написано теоретиком танца Туано Арбо. В нём автор подробно и точно описывает композиции танцев, манеру исполнения, разновидности движений, характер костюмов и аксессуаров, классификацию народных и придворных танцев, в отличие от итальянских авторов, дающих описание только профессионального танца. Именно благодаря этому трактату мы можем иметь представление о бытовых танцах того времени.

Танцы прочно вошли в быт привилегированных классов: король-солнце Людовик XIV сам был великолепным танцовщиком (выступал вместе с профессионалом Пьром Бошаном), а следом за ним королева, двор и все, кто стремился подражать двору, учились танцевать: «танец стал мерилом культурности человека» (12, 266).

В своём исследовании говорит о том, что в 1664 году в Париже было двести танцевальных залов, где можно было обучиться танцу. Общее количество учителей во Франции доходило до трёх-четырёх тысяч. Учитель танцев учил не только танцевальным па, но и изящным манерам (12, 154).

Начало профессионального танцевального образования в Западной Европе принято считать с 1661 года, когда Людовик XIV утвердил Академию танца в Париже. В XVII веке балетный театр стал повсеместно распространённым явлением. Нас этот период интересует по той причине, что в одной из разновидностей балетного спектакля того времени – придворный балет с выходами - участвовали придворные, а не профессиональные артисты.

Обучение танцам было обязательным условием воспитания, как мальчиков, так и девочек привилегированных классов. Кроме частных учителей танцев, начали появляться частные пансионы, где обучение танцам, музыке, пению было системно и профессионально. Об уровне подготовки воспитанниц частного пансиона можно судить по такому факту: поставленная силами воспитанниц частного пансиона Джозиаса Приста (Англия) опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней» на 11 лет опередила профессиональную постановку и была более насыщена танцем (88, 161).

Бытовой (придворный) танец не отстаёт от профессионального, оставаясь достаточно сложным для исполнения. Судя по описанию танцев того времени -Рождественской, их исполнение требовало серьёзного обучения. В танцы включаются такие движения, как глиссирующий шаг, перекрещивание ног, полупальцы, мелкие движения типа pas de bourree (переступания), прыжки, верчения на одной ноге и т. д. Менуэт, добавившийся к бытовым танцам в XVII веке, требует особого разговора. Стилистически этот танец несложен, но его исполнение требовало такой точности исполнения, что менуэт долгое время был своеобразной школой для профессиональных танцовщиков.

Термин классический танец появился во второй половине XIX века, но его истоки уходят к танцам Древней Греции, искусству дель арте и эпохи Возрождения. Мы обращаемся к классическому танцу как основе хореографического искусства: классический тренаж, направленный на воспитание двигательного аппарата человека, позволяет значительно расширить диапазон движений, сделать тело танцовщика «говорящим». Овладевая искусством классического танца, танцовщик получает огромную свободу движения.

В обучении бытовым танцам использовалась та же терминология, те же приёмы, что и в профессиональном танце. Исполнение бытовых бальных танцев требовало хорошей постановки корпуса, развитой выворотности ног, хорошего апломба (устойчивости), тренированной координации движений. Не случайно учителями бытовых танцев в то время становились профессиональные танцовщики, закончившие свою сценическую деятельность и обучавшие своих воспитанников по тем же методикам, по которым учили их самих.

Несмотря на все препятствия, танец оставался важным фактором развития и воспитания подрастающего поколения. В среде правящих классов умение танцевать становится одним из критериев воспитанности человека. Выработанные плавные жесты, которым обучал танцевальный мастер, не забывались после урока. На их основе постепенно складывалась утончённая манера обращения, которой особенно прославился французский двор XVII века. Появляется и постепенно утверждает свои позиции педагогика хореографии.

Стремление человечества к идеалу гармонично развитой личности: пропорциональному сочетанию физического, интеллектуального и духовного развития, прослеживается на протяжении веков. Но на такой уровень гармонии, как в Древней Греции, развитие человека больше не поднималось. Танец же всегда оставался важным средством воспитания и обучения подрастающего поколения.

1.3. Традиции русской танцевальной культуры и их роль в воспитании подрастающего поколения

Ещё в древние времена славянские народы славились своим высокоразвитым искусством танца, хорошо известном их соседям. Как отмечает (8, 11), в Х веке нашей эры в Византии, самом могущественном государстве того периода, славяне, как исполнители песен и плясок, входили отдельной самостоятельной группой в придворный штат императора.

Русская танцевальная школа составляет законную гордость и славу отечественной культуры. Она возникла во второй половине XVII века, но пляска издавна жила в народных празднествах и обрядах, была одним из главных выразительных средств народного театра.

Песенно-плясовой русский фольклор сложился задолго до появления профессионального танца. Его формы зародились в процессе практической трудовой деятельности народа. Песни и танцы отражали условия быта людей, их мироощущения, традиции и обычаи. Как и в искусстве других народов, эти формы были синкретичны: музыка, слово и танец не расчленялись на самостоятельные и независимые виды, а существовали одновременно и вместе. Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. В качестве примера можно привести пляску-игру «А мы просо сеяли, сеяли», где исполнители, разделившись на две группы, ведут друг с другом вокально-танцевальный диалог. Такой же характер носят и пляски-игры «Ленок» и «Яр хмель». Для нас эти пляски интересны с точки зрения истории и как пример народной хореографии, доступный, понятный и интересный для изучения в детском коллективе.