«Хореография в общеобразовательной школе как средство гармонизации развития личности» (стр. 3 )

«Создаваясь на протяжении многих столетий, танец стал подлинной художественной энциклопедией социальной жизни народа», - эти слова принадлежат исследователю русского танца, автору учебника «Основы русского народного танца» профессору .

Старинному русскому танцу была свойственна тесная связь с песней. Эта связь дала танцу содержательность смысла и чувства, певучую и мягкую пластику. Песенная, мелодическая основа народной пляски сохранилась и в симфонической музыке современного балетного спектакля. Вместе с тем русский танец всегда отличала виртуозная техника исполнительства, удальство соревнующихся партнёров. Русский человек в танце желал быть лучше, возвышенней, чем в повседневной жизни. Он выражал в нём свои думы и мысли о красоте человеческой, как внешней, так и внутренней, танцуя не столько для зрителя, сколько для себя лично – в этом основное воспитательное значение русского народного танца.

Русский народный танец развивался в разнообразных направлениях. В языческие времена он был необходимой принадлежностью культовых обрядов, которые были тесно связаны с явлениями природы, со сменой времён года. Например, весенний праздник семик отмечался вплоть до XIX века и был воспроизведён на подмостках московского и петербургского театров в дивертисменте «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», музыку к которому написал композитор (91, 7). Воззрения славян на природу нашли отражение в поэтической сказке «Снегурочка», которая, в свою очередь, вдохновила и -Корсакова. В 1913 году на музыку поставил балет «Весна священная», воспроизводивший языческий обряд заклинания земли. Многие обрядовые игры, теряя со временем практическую цель, стойко удерживали первоначальную форму, сохранившись в некоторых сёлах до наших дней (77, 87; 91, 7).

Сочинителями, хранителями традиций народной музыки, песен и плясок были скоморохи, со временем заложившие основы профессионального исполнительства. Искусство скоморохов было очень разнообразным: они играли на музыкальных инструментах, пели, плясали, исполняли драматизированные сценки, акробатические номера, занимались дрессурой животных. В частности, скоморохи-плясуны владели развитой техникой пляса, разыгрывая целые танцевально-плясовые представления импровизационного характера (77, 13; 91, 7). В труппы скоморохов, скитавшиеся по Руси, часто входили целые семьи.

Именно потомок скоморохов канатный плясун Иван Лодыгин в 1629 году начал обучать «танцам и всяким потехам» пятерых учеников. Его можно назвать первым официальным, известным истории, учителем танцев на Руси.

В отличие от большинства западноевропейских государств, где народная пляска, попадая в среду правящих классов, обычно подвергалась полному видоизменению, в России до начала XVIII века она повсюду сохраняла свою самобытность, отличаясь как лексикой, так и манерой исполнения.

Одним из основных жанров русского народного танца является хоровод – самый древний вид русского танца, родившийся из старинных языческих обрядов поклонения богу солнца Яриле. Утратив со временем своё обрядовое значение, хоровод становится русским бытовым танцем, в котором существуют определённые отношения между участниками, подчинённые известному, выработанному веками, ритуалу, имеющему свои особенности в каждой области. В хороводе всегда проявляется чувство единения, дружбы, товарищества. Исполнителей хоровода объединяет не только общее движение, положение, когда все держатся за руки, но и песня, ведущая за собой хоровод.

На протяжении всей многовековой истории русского народа хоровод всегда имел большое значение в повседневной жизни простого народа. В хороводе парни не только приглядывали себе невест, стараясь по манере поведения в танце определить черты характера девушки, её достоинства, но и сами старались понравиться своей манерой и осанкой. Ходить в хороводе девушка должна была «как стопочка» подтянутая, «как пава» плыть, подпрыгивание считалось неприличным, и зрители зорко следили за скромностью и строгостью поведения девушек. Например, когда в сентябре 1979 года на фольклорной практике, проходившей в Архангельской области в селе Верхний Тойм, мы, студентки второго курса, разучивая хоровод, получали от бабушек такие замечания: «спину и голову держи прямо - гордо, а глаза опусти до полу – скромно» или «когда поёшь, рот широко не открывай –стыдно».

Хороводы делились на орнаментальные и игровые. Орнаментальные хороводы, отличающиеся сложными рисунками и перестроениями, тренировали внимание, умение ориентироваться в пространстве. Чтобы завести такой хоровод, «хороводник» или «хороводница» - ведущий орнаментального хоровода – должны были обладать хорошо развитой фантазией, отлично ориентироваться в пространстве. «Заводилы» хороводов были хорошо известны не только в своей деревне, но и в близлежащих селениях и пользовались большим уважением.

Игровые хороводы, в отличие от орнаментальных, имели более простой рисунок, но зато требовали от исполнителей артистической одарённости, выразительности движений. Часто в хороводах «проигрывались» трудовые процессы, быт, давался эталон взаимоотношений мужчины и женщины. Именно с хороводов начинается знакомство детей с русским танцем.

Усложнив лексику, создав свои формы и рисунки, предоставив исполнителям широчайший простор для фантазии и индивидуального мастерства, из хоровода родилась пляска. Пляска состоит из ряда отдельных движений – элементов, которые отличаются характерной манерой исполнения, имеют русский национальный колорит и отражают отдельные черты характера пляшущего человека. Каждая пляска, исходя из местных особенностей, имела свой стиль, свою манеру исполнения, свою тематику и своеобразную лексику, отражая обычаи, взаимоотношения, присущие данной местности. Но какую бы область или местность Росси мы ни взяли, как бы ни называлась пляска, каков бы ни был костюм исполнителей – русская пляска, прежде всего, несёт в себе общие черты русского национального характера. Пляска – зеркало души русского человека, в ней отражается мужество, молодечество и лихость, удаль и широта, задушевность и лиризм, задор и веселье – эти чувства и эмоции свойственны любому русскому человеку.

Разновидность пляски, перепляс, как правило, исполнялся мужчинами и отличался высокой сложностью движений. Постоянное усложнение движений было не единственной целью перепляса – виртуозность исполнения создавала образ, помогала выразить характер исполнителя, демонстрировала его удальство, ловкость, силу и мужество. Соревнуясь в пляске, мужчины старались показать все свои достоинства, своё превосходство над соперником. Неподготовленный человек принять участие в переплясе не мог - перепляс требовал знания правил исполнения многих колен (сложных движений), тренировки выносливости и богатой фантазии.

Парные пляски исполняли парень и девушка или молодые супруги. Это как бы сердечный разговор, диалог двух влюблённых. В русских народных песнях исполнителей парной пляски сравнивают с голубем и голубкой, утушкой и селезнем. Главное условие для всех парных плясок: исполнители средствами танца должны показать зрителю чистоту отношений, целомудрие и взаимную любовь. По ходу пляски парень и девушка раскрывают друг перед другом разнообразные грани своих чувств – застенчивость, ласку, гордость, уважение друг к другу. Но, несмотря на взаимное выражение симпатии и даже близкие отношения (если плясали молодые супруги), парень в традиционной парной пляске никогда не обнимал девушку и даже не брал её за руки, а девушка не клала свои руки на плечи парня. Парная пляска воспитывала бережное отношение мужчины к женщине, прививала общепринятые правила поведения.

Импровизационно-изобразительная пляска обычно исполнялась девушкой или женщиной. Такая пляска требовала богатой творческой фантазии, артистизма, тонкого художественного вкуса. Описание такой пляски есть у М. Горького в «Детстве»[8]. Обычно женская сольная пляска выражала внутренние ощущения, переживания, навеянные песней. В пляске-импровизации женщина рассказывала о самом сокровенном, передавая движением то, чего не могла сказать словами.

Мужчины в сольных плясках демонстрировали технику и виртуозность, олицетворяющие силу и отвагу. Но сольная мужская пляска могла носить и сатирический характер, изображая ленивого или подвыпившего человека. Так, например, в старинной пляске «Спиря» исполнитель, демонстрируя образцы высочайшего мастерства, старался показать трезвым людям, как может выглядеть человек в состоянии опьянения (36, 273) – налицо явная воспитательная направленность танца.

В отличие от простого народа, в среде правящего класса русскому народному искусству никогда не отводилось столь важной воспитательной роли. Почти в каждом богатом доме были свои плясицы и песельницы, но народное искусство в этой среде воспринималось только как развлечение. И всё же воспитанный мамками и няньками, простыми русскими женщинами, дворянский ребёнок не мог не впитать в себя русскую национальную культуру, не мог остаться равнодушным к красоте русской песни, удали и грации русского танца.

С усилением экономического, политического и культурного роста России к XVII веку расширялись международные отношения, росли культурные связи России с зарубежными государствами. Русские дипломаты, купцы и путешественники знакомились с культурой Западной Европы. Особый интерес вызывал балет – язык музыки, танца, пантомимы доступен и понятен каждому. Привлекала и пышность балетных зрелищ. Подобные представления могли прославлять могущество набирающего силы Российского государства. Передовые люди страны учитывали политическую и воспитательную роль театра.

Искусство, и в частности танец, приобретает светский характер. С приходом к власти Петра I вводятся ассамблеи, положившие начало публичным балам в России, а с ними новые европейские порядки и новые правила светского обхождения, которые регламентировались самим царём.

Ассамблеи разрушали уклад жизни русской знати, подрывая один из наиболее незыблемых устоев жизненного уклада боярства – обособленность мужской и женской половин дома. С введением ассамблей в быт дворян вошли новые для России танцы – бальные: от церемониально медленных бассдансов (менуэт, англез, полонез) до быстрых танцев импровизационного характера.

Постоянными посетительницами ассамблей были дочери Петра Анна и Елизавета. Как отмечает в своём исследовании О. Всеволодская-Глушкевич, юная Елизавета восхищала всех не только своим танцевальными дарованиями, но и способностью ко всевозможным импровизациям (27, 41-45). Елизавета не только знала немало старинных хороводных песен, плясок, плясовых попевок, но была и автором «распетых» ею, то есть ею сочинённых и вошедших в обиход народа песен. В частности, Елизавета – автор песни «Во селе, селе Покровском». Способность Елизаветы к танцам отмечали многие её современники. «Превосходнейшей, совершеннейшей танцоркой» называет Елизавету и Я. Штелин (171, 149).

Повинуясь требованиям времени, дворянство стало приглашать в свои дома иностранных учителей танцев – немцев, французов, англичан. Как и во Франции при Людовике XIV, в обязанности танцмейстера входило, кроме обучения танцам, воспитание своих учеников, привитие им правил европейского светского обхождения, «политеса». Некоторые правила поведения во время танцев были описаны в специальном руководстве «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению», изданному в 1754 году. Видя несомненную целесообразность этого нововведения, Пётр ввёл преподавание бальных танцев в казённых учебных заведениях, подчеркнув тем самым государственное значение мероприятия. Начиная с Петровской эпохи, во всех учебных заведениях, государственных и частных, а также военных школах танец становится обязательным предметом. Как учебный предмет танец входил в учебные планы военных училищ вплоть до 1917 года и сохранился в учебных планах первых суворовских и нахимовских училищ Советской России. Первыми учителями были иностранные танцмейстеры, которых впоследствии заменили их русские воспитанники.

Судить о методике преподавания бальных танцев можно по книге И. Кускова «Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со многими графированными фигурами и частию музыки», вышедшей в 1794 году. Этот учебник обучал танцеванию, но главной его задачей было научить держаться в обществе. Судя по материалу учебника, танцевальная техника того времени была довольно сложной и требовала специального обучения: постановки корпуса, рук; знания основных позиций ног. Большое значение, как и на Западе, автор придаёт изучению менуэта: «…сей танец самый благородный и важный, а, следовательно, и труднейший, и, которому, дабы с потребностью, и по всей точности танцевать, надобно довольное время обучаться»[9]

Положительная роль ассамблей в истории хореографического искусства сказалась в том, что навсегда было покончено с разобщением мужской и женской половин дома, узаконен бытовой танец, введено обязательное обучение танцу, подготовлена почва для возникновения форм сценического танца.

С незапамятных времён и неграмотный крестьянин, и образованный представитель знатного семейства в определённые моменты жизни с удовольствием пускались в пляс. И неважно, какой танец они исполняли, чопорный менуэт или удалой перепляс – они получали удовольствие. А любое дело, которое делается с удовольствием, оказывает огромное влияние на человека, развивая в нём уверенность в своих силах, настойчивость. Вряд ли задумывались танцоры о том, какую роль в их жизни играет танец. Танец помогал «выйти» в общество, будь то высший свет или крестьянская община. Владение своим телом, достигнутое благодаря танцевальным упражнениям, повышало самооценку и оценку окружающих, придавая уверенность в собственных силах, помогая завоёвывать симпатии окружающих.

1.4. Развитие педагогики хореографии и её влияние на традиции воспитания русского аристократа

Как ни проста была техника сценического танца того времени, ей нужно было учиться. В 1731 году в Петербурге было основано привилегированное учебное заведение – Шляхетный кадетский корпус. Воспитанников корпуса готовили на государственные должности, а потому они должны были знать все правила светского обхождения. В учебном плане большое место отводилось изучению изящных искусств, в том числе и бального танца. В 1734 году в качестве преподавателя танцев в корпус был приглашён Жан-Батист Ланде. Опытный танцовщик и балетмейстер, известный в Париже, Дрездене, Стокгольме и Копенгагене, он был одним из многих иностранцев, для которых Россия стала второй родиной. Ланде стал одним из основоположников постоянного профессионального хореографического образования в России.

Профессионал своего дела, за несколько лет Ланде выучил кадетов танцевать не хуже настоящих артистов. И именно кадеты Шляхетного корпуса стали первыми артистами придворного театра. Кроме того, Ланде давал и частные уроки, обучая бытовым бальным танцам. У Ланде брали уроки будущие императрицы Елизавета Петровна и Екатерина II. Бытовой танец по сложности лексики и манере исполнения мало чем отличался от профессионального танца.

Ланде обучал русских детей искусству интернациональному, выработанному уже несколькими столетиями, воспринимая всё новое от гастролёров, добавляя к размеренной плавности французской школы виртуозные трюки итальянского танца. Но национальная самобытность русских танцовщиков была неистребима и властно заявляла о себе, рождая на свет новый стиль исполнения, получивший впоследствии название «русская школа».

С момента восхождения на престол в 1741 году Елизаветы Петровны в России начался новый период государственной политики – интенсивное развитие национальной русской культуры и искусства, которому во многом способствовала художественная одарённость новой императрицы. В 1744 году на сцене придворного театра, по случаю помолвки наследника престола Петра с Екатериной, Ланде силами своих русских учеников, показал торжественный спектакль «Соединение любви и брака» и «Балет цветов». Учитывая вкусы своей бывшей ученицы, в антрактах Ланде поставил русскую пляску для танцовщиц Аграфены и Аксиньи, которые за своё мастерство были одарены царицею золотыми серьгами (27, 43).

И после смерти Ланде балетная школа утверждалась, прежде всего, как явление национальной культуры. От этой школы ведёт родословную Санкт-Петербургская академическое хореографическое училище имени .

Первые артисты балета, оперы, драмы прекрасно исполняли на сцене русские пляски. Одновременно они создавали новые формы салонно-бального танца – «русская пляска» и «казачок» изучались во всех казённых учебных заведениях (гимназиях, кадетских корпусах, пансионах и институтах) вплоть до ХХ века.

Важную роль в сохранении традиций русского народного танца, адаптации их к условиям профессиональной сцены, в распространении «учёного» танца сыграл крепостной балетный театр

Зародившись в помещичьих усадьбах, он достиг высокого художественного уровня к концу XVIII века. Первоначально крепостные исполняли для господ свои народные пляски, т. к. крепостные актёры редко имели иностранных учителей и постановщиков. Даже в богатом подмосковном театре графов Шереметевых, где гастролировали французские и итальянские мастера, основную работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из своих крестьян.

Отечественные педагоги, балетмейстеры и исполнители вносили много нового, своего в традиционный репертуар, чаще использовали для постановок русские сюжеты. Об этом можно судить на примере шереметевского театра, история которого наиболее хорошо документирована и изучена.

В первой половине XIX века крепостной театр сошёл на нет, сыграв значительную роль в истории русского искусства вообще и развитии бытового танца в частности. Многие актёры, завершив свою танцевальную карьеру, становились учителями танцев в богатых семьях, пансионах, гимназиях.

Развиваясь профессионально, танец оставался и важным средством воспитания подрастающего поколения вообще. Например, в 1764 году открывается Училище при Воскресенском Новодевичьем Монастыре (будущий Смольный институт) для воспитания «малолетних девушек», получившее название «Императорское воспитательное общество благородных девиц». По Уставу, составленному сподвижником Екатерины II , в Училище принимались девочки дворянского сословия (отделение для мещан было открыто позднее) с 6 лет. Обучение, рассчитанное на 8 лет, подразделялось на три возрастные группы и включало для обязательного изучения:

1.  Закон Божий.

2.  Все правила воспитания, благонравия и чистоты.

3.  Языки российский и иностранный.

4.  Рисование.

5.  Арифметику.

6.  Танцевание.

7.  Рукоделие.

8.  Голосовая и инструментальная музыка.

Интересно, что по Уставу в третьей возрастной группе предполагалось для каждой из учениц расширить программу по тем занятиям, в которых она была наиболее успешна.

Особое внимание уделялось физическому развитию девочек, т. к. только здоровая и хорошо развитая физически женщина может произвести на свет и вырастить здоровое потомство. Именно для того, чтобы уравновесить умственное и физическое развитие, и служили уроки танцев (гимнастики) (156, 67). И после пересмотра учебных программ в гг. количество часов на танцы и музыку остаётся равным количеству часов, отведённых на математику и чистописание.

Активно входит в быт индивидуальное обучение танцам, возникает целая сеть частных танцевальных школ. С XVIII века учитель танцев становится фигурой заметной и незаменимой в жизни столичных и губернских городов. Бытовой танец (для нас: историко-бытовой) становится разделом хореографии, по которому можно исследовать взаимосвязь танца сценического и исторического, связь танца с театральным искусством и литературой, влияние бытовой хореографии на развитие личностных качеств, эстетическое воспитание детей и подростков.

Важную роль играл танец в воспитании детей аристократических семей. Русский аристократ XIX века – это совершенно особый тип личности. Весь стиль его жизни, манера поведения, даже внешний облик несли на себе отпечаток определённой культурной традиции. О пороках правящего класса прошедших веков сказано более чем достаточно, в последнее время стали вспоминать и то хорошее, что было в русском дворянстве. В дворянских обычаях и дворянском воспитании многое неразрывно связано с бытом ушедшей эпохи – это естественно и неизбежно. Но всё более очевидным становится, что есть утраты, которых могло бы и не быть.

Быт, стиль отношений, неписаные правила поведения нельзя сохранить в музеях и библиотеках. Обучение «хорошим манерам» без понимания этического смысла этикетных норм не даст желаемого результата. Прежде всего, решающая установка в воспитании дворянского ребёнка состояла в том, что его ориентировали не на успех, а на идеал. Быть храбрым, честным, образованным ему следовало не для того, чтобы достичь чего бы то ни было, а потому, что он дворянин, потому что ему много дано, потому что он должен быть именно таким (107, 37-38).

О разных сторонах дворянского воспитания можно говорить долго, но нас интересует: какая же роль отводилась в системе этого воспитания танцу? Светское общество относилось к бытовой стороне жизни как к явлению глубоко содержательному, имеющему самостоятельное значение. Далеко не все светские люди вели праздный образ жизни: большинство состояло на штатской или военной службе, имело немалые хозяйства, которыми нужно было управлять и т. д. Но при этом жизнь, не связанная со службой или работой, была для них не вынужденным перерывом или промежутком времени между делами, а особой деятельностью, не менее интересной и не менее важной. Балы, светские рауты, салонные беседы и частная переписка – всё это в большей или меньшей степени носило оттенок своеобразного ритуала, для участия в котором требовалась специальная выучка.

Чтобы уверенно играть свою роль – держаться свободно и непринуждённо – светскому человеку, как актёру, нужно было уметь хорошо владеть своим телом. Вот здесь-то и приходит на помощь танец! Танцам обучали всех дворянских детей без исключения, это был один из обязательных элементов воспитания. Молодому человеку или девушке, не умеющим танцевать, было бы нечего делать на бале – своеобразной форме социальной организации дворянского сословия. Танцы же, в свою очередь, являлись организующим моментом бального ритуала, определяя и стиль общения, и манеру разговора.

В нашем представлении любовь к балам связывается с образом легкомысленного праздного человека. Но, наверное, не случайно наделяет своего героя князя Андрея Болконского, которого трудно назвать легкомысленным и праздным, таким качеством, как умение танцевать. И не просто танцевать: князь Андрей «…был одним из лучших танцоров своего времени»[10] и на балах всегда много и с удовольствием танцевал. Этот штришок к портрету толстовского героя помогает нам представить облик аристократа первой половины XIX века.

Отказ от танцев, если человек не был болен или физически немощен, мог рассматриваться как вызов общественному мнению: демонстративно не танцевали будущие декабристы.

Сложные танцы того времени – полька, французская кадриль, вальс, а особенно мазурка - требовали хорошей хореографической подготовки, поэтому обучение танцам начиналось рано, с пяти-шести лет, а учителя были очень требовательны. В богатых домах устраивались танцевальные вечера для детей. В «Войне и мире» описывает знаменитого в то время Йогеля,[11] дававшего детские балы раз в неделю. Дети 10-12 лет не только присутствовали на балах, дававшихся их родителями, но и танцевали вместе со взрослыми. Во время уроков танцев подростки обучались не только хорошим манерам и грации, но и искусству флирта.

Честерфилд в своих письмах, наставляет сына: «… самое большое преимущество танцев в том, что они всегда учат тебя иметь привлекательный вид, красиво сидеть, стоять и ходить, а всё это по-настоящему важно для светского человека»[12]. Тенденция усматривать связь между внешним обликом человека и нравственными качествами была закономерна для эстетизированной жизни светского общества. Душевное и физическое изящество и красота взаимосвязаны и исключают даже малейшую возможность некрасивых или неприличных движений и жестов, помыслов и поступков.

В «Повести о Сонечке» М. Цветаевой студиец Володя так рассуждает об уроках хорошего тона, которые давал аристократ Стахович: «И я уже много понял, Марина Ивановна, и скажу, что это меньше всего форма, и больше всего суть. Стахович нас учит быть. Это – уроки бытия. Ибо – простите за грубый пример – нельзя, так поклонившись, заехать друг другу в физиономию – и даже этих слов сказать нельзя, и даже их подумать нельзя, а если их подумать нельзя – я уже другой человек, поклон этот у меня уже внутри»[13]. Возможно, герой цветаевской повести несколько преувеличивает, но глубинная связь между внешним и внутренним в человеческой личности подмечена им совершенно верно. Яркой иллюстрацией этого является случай, описанный С. в книге «Как воспитывали русского дворянина». Она рассказывает о том, как в конце 1940-х годов на одной из постоянных геологических экспедиций был исключительно грязный общественный туалет. «Но, разумеется, не это, привычное для всех, обстоятельство привлекало общее внимание, а то, что на базу, в составе одной из экспедиций, должен был приехать потомок древнего княжеского рода. «Мы-то, ладно, потерпим, - шутили геологи, - но что будет делать Его светлость?!» «Его светлость», приехав, сделал то, что многих обескуражило: спокойно взял ведро с водой, швабру и аккуратно вымыл загаженную уборную…»[14] Это и был, считает автор, поступок истинного аристократа, твёрдо знающего, что убирать грязь – не стыдно, стыдно жить в грязи.

В России, начиная с XVIII века, успешно развивалась педагогика профессионального танца, ведя за собой и педагогику бытовой хореографии. Танец стал обязательным предметом в казённых учебных заведениях. Особое внимание уделялось физическому и духовному воспитанию средствами музыки и хореографии в женских учебных заведениях. Танец воспитывал физическое изящество и красоту, которые эстетизированное светское общество связывало с душевной красотой и совершенством человека.

1.5. Расширение возможностей хореографического искусства

Профессиональный и бытовой танцы тесно связаны – наиболее полюбившиеся танцы с подмостков эстрады, а позднее с экранов (как произошло с танцем «Сиртаки»), упрощаясь, переходят в разряд бытовых, а танцы, рождённые в новых ритмах (джаз, кантри и т. д) прочно завоёвывают позиции на профессиональной сцене. Новые веяния в профессиональном танце в начале ХХ века оказали особое влияние и на развитие не просто бытового, а массового танца в России.

Толчком к этому стали гастроли в России американской танцовщицы-«босоножки» Айседоры Дункан. Мировую славу Дункан снискала пропагандой «свободного» танца. Программа её сольных концертов состояла из танцевальных импровизаций на музыку самых известных композиторов: Глюка, Бетховена, Вагнера, Листа, Шопена, Чайковского. Талантливая танцовщица покоряла силой своей индивидуальности, её искусство привлекало новизной. Классический танец, взявший у античных образцов непревзойдённые положения и позы, но потом сильно отошедший от своей органической природы, в её творчестве как бы заново открывал пластику и беспредельную выразительность человеческого тела.

Сама же Дункан, отрицая классический танец, выдвигала принцип общедоступности танцевального искусства. Не ставя перед собой задачу подготовки профессиональных танцовщиков, она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту движений человеческого тела. Мечтой Дункан была школа, где танец был бы средством воспитания детей – «новых людей нового мира, гармонически развитых – физически и духовно»[15]. Большой интерес творчество Дункан вызвало у – именно он (при поддержке ) помог организовать ей первую школу в России.

Но организованные Дункан по всему миру школы, не дали танцовщиц, способных заменить учительницу и продолжить её дело, т. к. не была создана профессиональная танцевальная система с педагогическими приёмами и методами обучения технике танца. Танец строился на эмоциональном восприятии музыки и полностью зависел от таланта исполнительницы.

Основная заслуга Дункан в том, что она открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путём, можно находить танцевальные образы в серьёзной симфонической музыке, можно жить в танце всем освобождённым телом; к танцу можно относиться серьёзно, как к музыке, вне его развлекательности.

А самое важное в том, что гастроли Дункан дали толчок к возникновению в разных городах России большого количества студий свободного танца, в которых с увлечением занимались дети и взрослые. Несмотря на то, что Дункан не оставила после себя разработанной и продуманной методики преподавания, студии свободного танца существуют по всему миру, в том числе и в России, и в наше время они пользуются не меньшей популярностью, чем раньше. Это говорит о том, что в человеке не умерло стремление к свободному, раскрепощающему телодвижению. Кроме того, талант Айседоры Дункан создал платформу для рождения нового направления в хореографии - танца модерн. Немалую роль в развитии этого направления хореографического искусства сыграли Франсуа Дельсарт и Эмиль Жак-Далькроз.

Ф. Дельсарт занимался изучением свободной пластики детей и взрослых психически здоровых и душевнобольных. В своей работе «Выразительный человек» Дельсарт попытался систематизировать пластические возможности человеческого тела (движения, жесты, позы) по смыслу, по эмоциональной окраске, по ритму и попытался связать их с психологией человека. Дельсарт утверждал, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний (так же, как и Дункан). Многие из его находок нашли применение в современной художественной гимнастике, но отсутствие системы и методики преподавания не дали возможности его идеям оформиться в определённую школу.

Жак-Далькроз считается основоположником современной ритмики. Создав свою систему ритмического воспитания и ритмической гимнастики, он с поразительной точностью передавал ритмическую структуру самых сложных музыкальных произведений: разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Дункан своим призывом к свободной и выразительной пластике усилила внимание к пространственной стороне хореографического искусства, то Жак-Далькроз сумел взглянуть на ритм как на внутреннее проявление духовной жизни человека через физическое воздействие. Он воплощал не только структуру музыкальных произведений, но передавал их эмоциональное содержание, что требовало пластической выразительности жеста и позы. В отличие от А. Дункан, Ж-Далькроз тщательно разработал систему ритмического воспитания. Упражнения связывались четырьмя моментами: