Проблемы филологического образования (стр. 14 )

Имя героини повести Настена является производным от имени Анастасия. Однако полное, «официальное» именование героини не входило в авторскую задачу, оно не соответствует всей логике повести и характеру героини. В авторской речи мы встретим только Настена (за исключением единожды употребленного апеллятива баба). В тексте лишь однажды можно встретить Настя в речи самой героини. И она же сообщает, что форму Настена определил для нее Михеич, ее свекор: «Отец спрашивает: как зовут? Настя, говорю. Отец перекроил: Настена. С той поры пошло — Настена — да Настена». И автор, и Михеич относятся к ней как к родному, близкому человеку, отсюда и камерная форма имени героини.

В повести из 668 употреблений антропонима 643 подаются в антропонимическом варианте Настена. Отчества героиня лишена, а с фамилией Гуськова не употребляется. В этом именовании только по имени обнаруживается связь с фольклорной традицией, подчеркивается народность имени. В психологическом плане такая форма имени указывает на нравственную устойчивость, а также психологическую оторванность, замкнутость персонажа — Настена сирота.

Имя Настена в данном случае выполняет идентифицирующую функцию, способствует выделению героини из ряда других и ее запоминанию читателем, антропонимы других женских персонажей в повести созданы иначе: большинство имен в повести в своей структуре имеют суффикс - к - (Верка, Лидка, Надька, Петька, Родька) или не имеют вовсе суффиксов (Лиза, Максим, Вера), что характерно для бытового общения в той среде, которая изображена в повести[213].

Героиня как бы лишена фамилии в повести — с фамилией мужа имя героини не встречается, и главные герои, неразрывно соединенные судьбой, остаются в психологической изоляции друг от друга. Более того, в главе 21 автор противопоставляет ее фамилии Гуськовых: «Теперь, когда она не жила у Гуськовых». Для женских замужних персонажей в повести употребление/неупотребление фамилии принципиально важно. Имена замужних женщин употребляются с фамилией мужа (Лиза Вологжина, Вера Орлова, Василиса Рогова), надо думать, что употребление женского имени с фамилией мужа предполагает лад и согласие в семье, чего Настена лишена.

В повести «Живи и помни» образ Настены это, прежде всего, воплощение черт русского национального характера. Распутин трансформирует структуру самого имени, придавая ему новое звучание.

При всей непохожести центральных героев повести «Живи и помни» — Андрея Гуськова и его жены Настёны — есть в их именах то, что их несомненно сближает. Связь эта анаграмматического, звукобуквенного характера — сонорный [н] в сочетании с гласным звуком [а] удваивается в имени Настены, формируя в читательском восприятие ощущение боли, «стона», трагической безысходности судеб главных героев и их общей трагической судьбы.

Н. В. Мокина

МОТИВ ЕЛОВОГО ВЕНКА В РОМАНЕ

А. БЕЛОГО «СЕРЕБРЯНЫЙ ГОЛУБЬ»

Еловый венок — одна из знаковых деталей в романе «Серебряный голубь», маркирующая переломный момент в духовных исканиях главного героя Петра Дарьяльского, и ключевой ее смысл может быть понят только в контексте замысла романа в целом, его многоуровневой структуры, идеи образа Дарьяльского и его источников, мифологических, евангельских, исторических.

Автор постоянно подчеркивает значительность своего героя, называя Дарьяльского, студента и писателя, «гигантом», «великой и сильной душой»[214], «богатырем» (С. 93, 96, 227) или сравнивая его с «красным апостолом» (С. 98). В романе есть и другие указания на масштабность личности героя. Это, прежде всего, упоминание о некоей таинственной миссии, которую призван осуществить герой, причем о миссии Дарьяльского автор пишет как о судьбоносной не только для него самого, но и для России. Дарьяльский, по словам А. Белого, самого себя «считал будущностью народа», «святынь некой оградой», он «к народной земле» и «к молитвам народа о земле припал», оттого что «слабые будущего семена как-то в нем еще дрябло прозябли» (С. 83). Он знал, что «в народе новые народились души, что плоды налились и пора смоковницу отряхнуть», что «там, в гуще, вдали и все-таки на глазах, строилась, собиралась Русь, чтоб разразиться громкими громами» (С. 83).

Это описание духовных устремлений Дарьяльского, в котором не случайно акцентируются евангельские мотивы семени и смоковницы[215], а также имя героя — Петр[216], его сравнение с «красным апостолом», приуроченность начала его «странного приключения» к дню Св. Духа, указание автора на магическую силу поэтического слова Дарьяльского[217] позволяют понять, что смысл таинственной миссии героя — в осуществлении революции духа[218].

Однако высокая миссия Дарьяльским не была исполнена. Под влиянием колдовских чар тайного главы сектантов Кудеярова, наделенного явными приметами Симона Волхва или даже Антихриста, герой в день Св. Духа разрывает все связи с прошлой жизнью, невестой Катей и уходит «на восток, в мрак, в беспутство» (С.103), в село Целебеево, где сближается с сектантами-«голубями» и их духиней Матреной, становится участником сектантских радений, призванных, как верят «голуби», установить новое царство, где «широко и вольготно» заживет «под голубыми под воздухами народ» (С. 60–61). Поняв, что сектантские радения — «ужас, петля и яма», что «не Русь, а какая-то темная бездна востока прёт на Русь из этих радением истонченных тел» (С.188), Дарьяльский уезжает из Целебеева, но «голуби» настигают и убивают его.

Акцентирование «восточного» месторасположения села Целебеева, где переживает «страсти» герой, и сделанное автором в предисловии к роману признание, что «Серебряный голубь» — первая часть трилогии «Восток или Запад» (С.16), уточняют понимание трагедии героя: деятельность сектантов, как и вспышки бунтов в российской провинции, и русско-японская война — все это проявление «наваждения над Россией», следствие «оккультного влияния, идущего от врагов России с Востока»[219] и разрушающего надежды на преображение мира.

Позднее в воспоминаниях А. Белый напишет, что в конце 1900-х гг. он надеялся, что восточному оккультному влиянию будут противостоять «культурные силы России» во главе с тем, кого он назвал «Некто» и представлял «подобным Петру»[220], то есть Петру Первому. Возможно, Петр Дарьяльский и был задуман как тот самый «Некто», кто призван был создать «религиозно-моральный фронт» и защитить Россию от восточного оккультного влияния, от сил, «Россию ненавидящих», но сам оказался их главной жертвой.

В свете такого истолкования особенный смысл обретают каждый «жест» героя, сопутствующие ему «священные цвета», каждая деталь, в том числе и еловый венок[221]. Герой надевает венок после нескольких дней жизни в Целебееве, в тот момент, когда признается себе, что лучше не вспоминать об оставленной в Гуголеве невесте — Кате и что «прошлое умерло». И «вдруг», подчеркивает автор, Дарьяльскому «захотелось еловую сорвать ветвь, завязать концы да надеть на себя вместо шапки <…>». «Увенчанный этим зеленым колючим венцом, с вставшим лапчатым рогом над лбом», Дарьяльский, пишет А. Белый, имел «дикий, гордый и себе самому чуждый вид <…>» (С.116). В этот же момент герой и встречается около пятисотлетнего дуба с Матреной, а потом, ночью, в дупле этого же дуба, выслушав рассказы о голубевском «рае» нищего сектанта Абрама, он переходит в «согласие голубя». Причем, и это весьма важная деталь, еловый венок на голове Дарьяльского напоминает оленьи рога, а тень героя в рогатом венке «расплясывается», как «какой-то адский крылатый житель, чтоб собой задушить человека, огражденного кругом огня» (С.119).

Венок упоминается в романе еще дважды как доминирующая внешняя примета героя. Так, «в рогатом на голове еловом венке» Дарьяльский ночью бражничает с «лихого мира пришельцами, давно исчезнувшими из села, давно сгнившими на целебеевском погосте, а теперь вставшими из могил, чтобы палить села и богохульствовать <…>» (С. 120). Затем «рогатый венок» «красного барина» Дарьяльского, который «загулял» «перед всем светом», называется уже «еловыми прутьями» (С.121).

Нельзя не заметить, что в описании Дарьяльского в венке каждый раз появляются новые знаковые акценты, указывающие на суть происходящих с героем духовных перемен. В первом описании, напомним, акцентируется «дикость» и «чуждость» самому Дарьяльскому его нового «вида», во втором — появляется сравнение с оленьими рогами и с адским жителем. В последующих описаниях демонизм героя еще более очевиден и дополняется мотивом бражничества «красного барина» с мертвыми. Однако называние ветвей «прутьями» имплицитно представляет венок терновым венцом.

Смысл этих нюансов может быть понят, если обратиться к источникам мотива. Один из источников (впрочем, мало что объясняющий) назван самим писателем — это реалии жизни Сергея Соловьева, одного из прототипов Дарьяльского. В «Воспоминаниях о Блоке» А. Белый рассказывает, как Сергей Соловьев, летом 1906 г. «вынашивающий программу слиянья с народом», «внушил себе мысль, что он должен жениться на крестьянке», надел красную рубаху и повязал еловую ветвь как венок[222].

Но источником этого жеста могут быть и реалии петербургской жизни, о которых также рассказывал сам Белый в «Воспоминаниях о Блоке» (но безотносительно к роману): в частности, речь шла об идее Вяч. Иванова возродить мистерии — дионисийские таинства и их атрибуты, в том числе и «пурпурные цвета для одежд» и «зелененькие «бакхи», что и было реализовано на «средах» в знаменитой «башне»[223].

«Бакхи» (или «вакхи») — это и есть венок из зеленой ели, «особый символ и атрибут» религии Диониса»[224]. Сам ритуал — возложение венка — Вяч. Иванов объяснял происхождением религии Диониса из погребальных культов: венок означал обожествление мертвого, и тот же смысл этот ритуал сохранял в мистериях[225], назначение которых было в проведении неофита через испытания, пережитые богом, с целью очищения и обретения им высшего знания. Таким образом, «вакх», надетый Дарьяльским, означает приобщение его к дионисийским таинствам, прохождение им «пути к посвящению», повторение «страстей» языческого бога, завершающихся мучительной смертью для нового возрождения и обретения высшего знания[226].

Однако для понимания смысла «жеста» Дарьяльского важно учитывать и саму суть «духа Диониса», религии Диониса. По утверждению Вяч. Иванова, «дионисийское начало, антиномичное по своей природе, может быть многообразно описываемо и формально определяемо <…>»[227]. Не касаясь всех проявлений этого начала, подробно исследуемых Вяч. Ивановым, остановимся только на тех его аспектах, которые актуализируются в романе.

В статье 1905 г. «Символика эстетических начал», посвященной А. Белому, Вяч. Иванов пишет о Дионисе — «боге нисхождения, как разрыва». Его область — такое начало «эстетического волнения», как демоническое, хаотическое. «Ужас нисхождения в хаотическое, — утверждал Вяч. Иванов, — зовет нас могущественнейшим из зовов, повелительнейшим из внушений: он зовет нас — потерять самих себя»[228]. Еще более отчетливо мысль о Дионисе как «убийце, или разрывателе душ» была выражена в другой работе. «Терзая плоть жертвуемых, — писал Вяч. Иванов, — Дионис растерзывает их духовное тело, их психею. Поистине, дионисизм есть растерзание индивидуума, разлучение я с собою самим»[229]. Возможно, здесь и следует искать объяснение такой приметы Дарьяльского в венке, как подчеркивание чуждости ему самому его собственного вида: венок — знак власти Диониса и утраты героем самого себя. Не случайно одно из доминирующих переживаний героя — мысль об утрате души или смерти половины души.

В исследованиях Вяч. Иванова можно найти объяснение и других сопутствующих Дарьяльскому в еловом венке примет (его испачканного сажей лица, сравнения венка с оленьими рогами) или выбора дупла дуба как места, где и происходят знаковые для героя события (его переход в «согласие голубя» или встречи с Матреной)[230]. Все эти приметы имплицитно указывают на прохождение героем испытаний дионисийских героев, содержат аллюзию на погребальные ритуалы, послужившие основой дионисийских культов[231] и составившие важнейший этап Элевзинских мистерий. Покрывание гипсом, сажей или краской лица должно было представлять неофита как «воображаемого мертвеца» и в то же время напоминать о титанах, которые приблизились к Дионису под гипсовыми масками[232].

Аллюзию на Элевзинские мистерии, на прохождение Дарьяльским «пути к посвящению» представляет и такая деталь, как сравнение венка с оленьими рогами. В оленьих масках представали мисты — жрецы во время Элевзинских мистерий, когда неофит повторял «страсти» Диониса, проходил через испытания искушениями, через стадии преследования и смерти.

Однако в этом же эпизоде Дарьяльский напоминает и адского жителя, а во всех последующих эпизодах его демонизм еще более акцентируется. Возможное объяснение демонических мотивов, сопутствующих Дарьяльскому, можно найти не столько в указании Вяч. Иванова на демонический характер «дионисийского начала», сколько в статьях самого А. Белого, где он дает свою версию трагедий русских писателей (или излагает свои мифы о писателях, прежде всего, миф о Гоголе, чья гибель объясняется несостоявшимся «посвящением» или ошибками на «пути к посвящению»). Как представляется, Дарьяльский повторяет именно ошибки Гоголя: «искал он руководителя вовсе не там, где следовало», и, кроме того, имея видение, Лик, «себя не преобразил для того, чтобы безнаказанно видеть Лик»[233]. Характерно, что, описывая следствия этих ошибок Гоголя, А. Белый далее использует демонические образы, доминирующие не только в повестях Гоголя, но и в его собственном романе, там, где речь идет о духовном нисхождении Дарьяльского: блеск преображения для Гоголя, по словам А. Белого, стал «волчьей шерстью», а душа — «Ведьмой»[234]. Отметим, что Дарьяльский в Целебееве напоминает волка (С.130), а ведьмой прозревшему герою кажется Матрена (С.188).

Итак, еловый венок Дарьяльского маркирует одержание героя «духом Диониса», «богом оргиазма и тризны», но одновременно представляет «страсти» героя: искушения, рабство (а именно так можно истолковать службу Дарьяльского у Кудеярова), преследование — и как нисхождение, знак одержания демоническими силами, что становится следствием ошибок героя на «пути к посвящению».

Однако Белый не случайно утверждал, что венок миста всегда оказывается и терновым венцом[235]. Еловые прутья венка Дарьяльского, действительно, напоминают и терновый венец, но не Христа, а лирического героя А. Блока, увенчанного «колючим венцом» за измену идеалу («Ты был осыпан звездным цветом…», 1906). Можно предположить, что еловый венок Дарьяльского содержит и аллюзию на это стихотворение Блока (как известно, также ставшего одним из прототипов Дарьяльского[236]).

Лирический сюжет стихотворения А. Блока (история измены героя-поэта своему высокому небесному идеалу) представляет явную параллель пути героя романа «Серебряный голубь». Измена блоковского героя небесно-идеальной героине и выбор иного «кумира» осмысляются как нравственное падение: он становится «падшим ангелом». Знак, маркирующий душевное нисхождение героя, — превращение «звездного цвета» — дара идеальной героини — в «колючий венец». «Звездный цвет» был, однако, не просто даром, но и источником высоких переживаний, создававших своего рода нимб вокруг героя (ибо «восторг» и «горе» были сплетены над поэтом). Служение идеалу открыло герою-поэту небо, он услышал «пламенный хорал», но «очарованье доцвело», и ставший «падшим ангелом» герой подчиняется соблазну, «двойным» чертам другого кумира. Новым атрибутом героя становится «колючий венец», символизирующий и уход на «запретный путь», и неизбежные страдания героя, но и память о преданном Божестве, ибо называние героя «падшим ангелом», мотивы забытой молитвы представляют прежнюю избранницу героя именно как Божество: «Склоняясь на цвет полуувядший, / Стремиться не устанешь ты, /Но заглядишься, ангел падший, / В двойные, нежные черты. // И, может быть, в бреду ползучем, / Межу не в силах обойти, / Ты увенчаешься колючим / Венцом запретного пути. // Так, — не забудь в венце из терний, / Кому молился в первый раз, / Когда обманет свет вечерний / Расширенных и светлых глаз»[237].

Эту же многозначность, как представляется, сохраняет и описание колючего венка из «еловых прутьев» во время ночных бражничеств героя в романе А. Белого. Это уже не столько «вакх» — божественный атрибут дионисийских таинств, сколько знак демонизма героя, совершившего явные ошибки на «пути к посвящению». Но одновременно еловые прутья становятся все более похожими на терновый венец, символизирующий неизбежность расплаты за уход на «запретный путь» и предвещающий страдания и смерть героя.

В. В. Смирнова

ЛИРИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В РОМАНЕ И. С. ТУРГЕНЕВА «ДЫМ»

(ОБРАЗ ИРИНЫ)

«Дым» среди других романов И. С. Тургенева выделяется особой повышенной концентрацией в нем лирического авторского начала, которое организует все тематические линии и художественные уровни произведения в единое целое.

Лирическое начало в «Дыме» возникает на основе внутреннего автобиографического слоя в романе. При этом автобиографизм мы понимаем, вслед за [238], не как прямое, открытое воспроизведение конкретных реальных фактов и лиц, а как свойственное Тургеневу отражение в его художественных произведениях неких постоянных, в разной мере сознаваемых им состояний его души, его раздумий, исходящих из собственного жизненного опыта, над вечными общечеловеческими проблемами: Любовь, как стихийное природное чувство с ее сокрушительной властью, с ее главным противоречием, которое открывается в том, что она дает человеку опьяняющую полноту счастья, но в то же время она, как одержимость, лишает его самостоятельности и воли, гасит его стремления и способности жить за ее рамками, исполнять свой долг по отношению к другим людям, сжигает его душу, не давая взамен семейного тепла, покоя, связанного с обретением своего «гнезда», дома.

Такой автобиографизм в социальном общественном романе проявляется как «второй», метафизический, универсальный, символический слой, который заключается в глубинном содержании самого текста как энергия, питающая авторскую концепцию характеров и сюжетных ситуаций.

В «Дыме» воплощено очень сложное и трагическое состояние Тургенева в 1862–1867 годы, обусловленное его окончательным переездом за границу, горечью и обидой за непонимание и нападки со стороны русских читателей по поводу его романа «Отцы и дети», чувством отторженности от родины и тоски по ней, соединенным с напряженными раздумиями над поиском выхода из кризисного состояния России после крестьянских реформ, тягостными предвидениями одинокой старости, без собственного «гнезда» и, конечно, же, в первую очередь, любовью к Полине Виардо, которая была главным судьбоносным событием его жизни.

Постараемся раскрыть эту связь, проанализировав образ Ирины и разработку автором темы любви. Но будем помнить, что в автобиографических перекличках образов, мотивов, тем романа и реальных факторов, составлявших жизнь Тургенева, — лишь один уровень проявления лирического начала в романе «Дым». Другой, более высокий, уровень лиризма связан с обобщением отдельных биографических, интимно-личных черт и деталей в миф Полины Виардо, который открывает тургеневское философское понимание любви, несет его в себе, им формируется и одухотворяется.

Проницательный биограф  К. Зайцев тоже говорит о сверхчувственном понимании любви писателем и замечает, что его любимая не является образом Беатриче. «Зависело ли это оттого, что у Тургенева не было чувства всемогущего светлого Бога? Высшая сила для него слепа и безжалостна. Человек ничтожен. Прорывающееся оттуда нерадостно. В полном противоречии с этим был восторг любви — хорошо ему известный. Данте верил, что Беатриче из благодатного источника. Тургенев ощущал прелесть своей Беатриче скорее как магическую. Это одна из болезненных его неясностей, очень тяжелых»[239].

Чтобы увидеть в образе Ирины и в любовном сюжете «Дыма» отражение тургеневского сверхчувственного понимания любви и противоречивого его отношения к этому чувству и к его вдохновительнице — Полине Виардо, нужно проследить, как из черновых набросков («Краткого рассказа новой повести» и из «Формулярного списка действующих лиц»)[240] исчезает резкость и определенность событий любовной истории романа и отрицательные черты бездушной светской красавицы-героини. Все окутывает дымка какой-то мистической таинственности, красоты, поэтической недоговоренности. Планировалось, что Литвинов в Баден-Бадене увидел Ирину на углу Лихтенталевской аллеи, хотя и не узнает ее, задавая вопрос себе: «Кто это?» потом он ее просто вспоминает. В романе этот способ «явления» в него главной героини переводится с простого языка человеческих действий на загадочный, направленный к ассоциациям в подсознательной сфере язык запахов. Потом запах переходит в образ, полный очарования, красоты и света. «Он оглянулся и увидел на окне в стакане воды большой букет свежих гелиотропов. Что-то как будто вспомнилось ему, что-то весьма отдаленное... но что»[241]. Здесь мы можем наблюдать, как повторяющееся неопределенное местоимение как будто создаёт ощущение зыбкости еще не прояснившегося воспоминания. В подготовительных материалах герой расспрашивает гарсона, кто принес эти цветы, и после его описания дамы, которая велела поставить букет у кровати Литвинова, тот вспоминает Ирину. В романе неожиданное озарение: «Неужели она!» возникает постепенно, когда во сне «овладевает» Литвиновым все тот же «неотступный, неотвязный, тяжелый запах», который получает живую способность сильней и сильней разливаться в темноте, и все настойчивее напоминать ему то, что он никак уловить не мог (7, 279). В этом запахе есть что-то неотступно грозящее: он — «томительный», даже из соседней комнаты, куда Литвинов вынес букет, он проникает в подушку, под одеяло. В XIX главе, после ухода Ирины из темной маленькой комнаты, где во время тайного свидания, почти на глазах мужа, уезжая на званый обед, она сказала, что на все готова, «я тоже навек твоя... твоя», Литвинов охвачен таинственной атмосферой звуков, прикосновений. Он не видит Ирины, припав лицом к ее рукам, он чувствует «на волосах своих ее дыхание, прикосновение ее губ <...> только платье ее прошумело в коридоре» (7, 281) и, как знак ее невидимого присутствия, «женский запах, тонкий и свежий, повеял на него». Мы видим, как здесь размывается четкий, индивидуально, по-земному человеческий образ героини. Ирина предстает как обобщенное, символическое воплощение силы и очарования Женщины, Красоты, Страсти.

Тургенев в своей работе над романом последовательно идет по этому пути превращения Ирины из характера в некий образ сверхчувственной любви, образ, необыкновенно живой, томительно обаятельный, загадочный и таинственный.

В подготовительных материалах Тургенев отмечает, что должен показать натуру героини, как он ее понимает: «страстная и расчетливая, хитрая и наивная, глубоко испорченная раба с порывами к Истине и к Свободе», «Она его любит, она ему отдается»[242]. В окончательном варианте Тургенев деликатно предоставляет воображению читателя додумать, как далеко зашли влюбленные в своих отношениях.

Далее, в подготовительных материалах, Ирина все больше и больше приобретала облик холодной и расчетливой светской дамы. После объяснения с Татьяной Литвинов должен был сразу вернуться к Ирине. Она, хоть и согласилась бежать с ним, но отводит глаза, их разговор прерывает не приход мужа, а сама Ирина отсылает Литвинова «до другого раза», ссылаясь на то, что ей надо с мужем ехать к знатной даме, где будет прусский король. «Вдруг она становится как светская дама — как она щегольски и красиво и с богатыми складками уходит с мужем и каким-то дипломатом». В ответ на страстное отчаянное письмо Литвинова Ирина назначает ему свидание, где прямо говорит, что может принадлежать ему, но бежать — нет-нет, а потом вдруг удаляется. Нарастание холодной отчужденности Ирины в подготовительных материалах подчеркнуто тем, что она, после этого объяснения, дважды не принимает Литвинова; ее записка на французском языке полна равнодушия: «... я разорила Вам счастье... старайтесь его склеить вновь». Во время отъезда Литвинова на железной дороге Ирина пришла проститься. «Судорожное стискивание руки — «не женись, останься!»[243]. Если сравнивать все это со слезами, с горячим стремлением Ирины сохранить свою решимость убежать с любимым «от этих людей, от этого света в какой-нибудь далекий, прекрасный, свободный край», с сознанием жертв, которые ей приносит Литвинов, с горячими мольбами о помощи, о снисхождении, со строгой простотой, с безмолвным умоляющим взглядом, внутренней напряженностью последней встречи в романе, то мы можем сделать вывод, что Тургенев снимает детали, подробно характеризующие непостоянство, жестокость, кокетство Ирины, что придает повествованию налет большей обреченности и тайны; внешняя порочность первого варианта преобразуется в конечном счете в высокий фатализм греческой трагедии.

В. Н. Топоров, говоря об одержимости Тургенева женским началом как об одной из главных подоснов его личности, об остром и горьком сознании писателем его дефицита и невосполнимости его, замечает, что в этом прежде всего коренилось трагическое в его жизни. Ученый приводит два взаимодополняющих воспоминания о последних месяцах его жизни. Б. К. Зайцев писал: «Так умирал Тургенев. Всю жизнь стремился он к счастию, ловил любовь, но не догнал. Счастия не нашел, смерть встречал в муках: точно бы подтверждался страшный взгляд его на жизнь. Но в действительности никак не подтверждался, ибо последней глубины бытия его мы не знаем. Мы только знаем, что это буживальское лето было ужасным и для Тургенева, и для Виардо, ухаживающей за ним. Боли доводили его до криков <...> Морфий действовал на его мозг — то казалось ему, что его отравили, то в Полине мерещилось «леди Макбет». А по свидетельству князя А. А. Мещерского, когда Тургенев был уже на смертном ложе и «Полина подвинулась к нему ближе, он встрепенулся и сказал: “Вот царица цариц, сколько она добра сделала!”» так комментирует эти воспоминания: «Сказать иного он [Тургенев] не мог: во-первых, сказанное им — правда; во-вторых, не все правда, но оставшуюся в тени ее часть он не мог высказать, ни по своему собственному состоянию, ни по условиям последнего прощания. У нас ни возможности, ни желания, ни права ставить под сомнение искренность этих слов, последнее волеизъявление умирающего. Но вместе с тем едва ли можно пройти мимо и этого предсмертного, против воли из подсознания вырвавшегося мотива «Леди Макбет», мимо той мучительной стороны истории любви Тургенева, длившейся четыре десятилетия и оставшейся незавершенной и непроясненной до конца, да и не имевшей шансов стать таковой. И здесь виноваты (если искать «виновных») обе стороны, хотя судить некого. Но у исследователя Тургенева есть право говорить о его страданиях любви, как они отразились в текстах писателя»[244].

Как раз в 1862 году и наступил у Тургенева с Полиной Виардо один из периодов «отчуждения». Видимо, с этим и была связана характеристика Ирины в подготовительных материалах, уничтожающая, резкая и краткая. Ее натура полностью сложилась еще до отъезда в Петербург. «В Петербурге она вся ушла в придворную мерзость, прониклась ею до мозга костей. Чуть-чуть не сделавшись любовницей то государя, то наследника, она вышла уже в 25 лет за генерала Селунского, которого поняла и не любит: но она увидела, что пойдет с ним далеко, а оставаться в ложном положении было невозможно. Натура глубоко-славянски развращенная, лживая, изломанная — и в то же время неотразимо-соблазнительная для мужчин, на которых действует смесью какой-то стыдливости с чувственностью. Странные противоположности: способность увлечься до страстности и расчет, жидовский каприз и легкомыслие — любовь к шуму и роскоши, даже та развращенная меланхолия, которая рождается только среди этого шума. В сущности, зла, эгоистична и очень умна. Художественного чувства никакого, но какое-то щегольское умение играть жизнью, своей и чужой»[245]. Писатель подчеркивает, что она не была влюблена в Литвинова: в Москве, в юности, она «влюбила его в себя», в Баден-Бадене дает поиграть своим чувствам, «отдыхая перед новой петербургской компанией. Каприз».

За пять лет работы Тургенева над «Дымом» образ героини изменился. Исчезла грубая определенность ее придворной жизни после отъезда в Петербург. В романе о ней говорится туманными, таинственными намеками, усиливающими чарующую загадочность Ирины: «Потом понемногу начали бродить на ее счет слухи, не дурные, но странные» (7, 294–295).

Исчезают в героине ее порабощенность и извращенность светом. Ее порыв к «светлой полосе», к хорошему, молодому, которое осталось в юности, пробужденный Литвиновым, искренен. Ее страстная мольба спасти ее от «гибельной бездны», «болота», светской пустоты идет из глубины ее страдающей души: «Я протягиваю к вам руку как нищая, поймите же это, как нищая... Я милостыню прошу, прибавила она вдруг с невольным, неудержимым порывом, — я прошу милостыню, а вы... голос изменил ей, Литвинов поднял голову и посмотрел на Ирину; она дышала быстро, губы ее дрожали. Сердце в нем вдруг забилось и чувство злобы исчезло». Ирина продолжала: «...Я не умею говорить, как следует, но вы поймете меня, потому что я требую малого, очень малого... только немножко участия, только чтоб не отталкивали меня, душу дали бы отвести...» (7, 321–322). Правда, Тургенев замечает, что «когда Ирина умолкла и в голосе ее звенели слезы, она вздохнула и робко, каким-то боковым, ищущим взором посмотрела на Литвинова, протян). А потом, когда Литвинов признается, что не хочет и не может забыть прежних дней, «блаженная улыбка мелькнула на лице Ирины и тотчас исчезла, сменившись заботливым, почти испуганным выражением» (7, 322). И когда Литвинов признается, что любит ее, она закрывает лицо белыми, словно бескровными руками и он, даже если бы поднял глаза, не смог бы видеть, что происходило у нее на лице, автор пишет: «... и страх, и радость выражало оно [лицо], и какое-то блаженное изнеможение и тревогу; глаза едва мерцали из-под нависших век, и протяжное, прерывистое дыхание холодило раскрытые, словно жаждавшие губы» (7, 345).

Это не расчетливое кокетство светской львицы. Тургенев с невероятным художественным мастерством показывает, как сама Красота, Любовь, воплощением которых в романе становится героиня, утрачивая резкую определенность женского типического, социального обусловленного характера, завладевают человеком, целиком завоевывают его, творят над ним свою неумолимую сладостную и трагическую волю. И в последнем письме Ирины — не извращенное чувство светской дамы, поигравшей в чужую жизнь и с чужой влюбленностью: трагическая обреченность самой судьбой звучит в нем. Недаром сила светского общества, тяготеющая над героиней, уже не определяется как ее стремление к роскоши и шуму (это было в подготовительных материалах), а как нечто слепое и темное, напитавшее ядом сам воздух: «Я умоляла тебя спасти меня, я сама надеялась все изгладить, сжечь все как в огне... Но, видно, мне нет спасения; видно, яд слишком глубоко проник в меня, видно, нельзя безнаказанно в течение многих лет дышать этим воздухом» (7, 390). И это тайное, безобразное, которое, оказывается, по Тургеневу, может таиться и в самой стихии Любви, прорывается в предложении Литвинову оставаться тайным любовником, обещаниями с помощью мужа помочь ему сделать карьеру в Петербурге. Это неожиданный срыв в прозу и пошлость потрясает Литвинова, оскорбляет его, вызывает его негодование, придает решимость вырваться из заколдованного плена. Но мы видим, что негодование это, в первых приступах рисовавшее картину обыденной пошлой интрижки, потом, под стать возвышенному, символическому значению любви Ирины и к Ирине, обретает скорбные, уже не связанные с оскорбленным самолюбием, слова: «Ты даешь мне пить из золотой чаши, — воскликнул он, — но яд в твоем питье, и грязью осквернены твои белые крылья... Прочь!» (7, 322).

Этот фрагмент овеян высокой символикой, звучит как стихотворение в прозе, это словно обращение к святой, к ангелу, в котором вдруг открылось нечто темное, погибшее и губительное. Вспомним, и солнце своей жизни, Полину Виардо сам Тургенев ощущал одновременно и как «Леди Макбет» и как «царицу цариц». И трудно не обратить внимания на воспоминания современников и факты. Ухаживая за умирающим Тургеневым, хозяйка Буживаля вела себя как всегда умно, терпеливо, собранно, даже деловито, следила за его состоянием, дозировала количество гостей. Но потом (а она прожила еще почти 40 лет) в ее руках оказались два завещания на ее имя, оказалось затем почти все Спасское, и наследникам писателя пришлось выплатить ей 30 тысяч рублей. Из-за сумм за издание и издаваемые в Петербурге произведения Тургенева возник длительный судебный процесс между мужем дочери Тургенева и «вдовой Виардо», закончившийся в 1855 году в пользу «вдовы Виардо».

Но все же в романе пошлость и мелочность не становятся последним ликом героини, ликом Любви в сверхчувственном его понимании писателем. В сцене прощания на железной дороге — вновь умоляющий шепот и она, Ирина! — «закутанная в шаль своей горничной, с дорожною шляпою на неубранных волосах». Вот-вот свершится, она в смятении, может быть, сделает выбор: «один только шаг, одно движение, и умчались бы в неведомую даль две навсегда соединенные жизни» (7, 396). Но померкшие глаза, чего бы ни сулили они, все же зовут остаться, все же не может Любовь — властительная одержимость — отказаться от своих стремлений подчинять, завоевывать. Невозможно мирное счастье и равноправие в такой любви, она, как и героиня романа, тонет в тумане, в дыму ею же зажженного пламени.

Художественное мастерство Тургенева при создании образа Ирины, воплощающее, по замыслу писателя, его философское понимание Красоты и Любви, пожалуй, с наибольшей полнотой проявилось в искусстве портретных характеристик.

Если обратиться к портретным характеристикам Ирины в более широком плане, то нужно отметить, что сравнительно с другими персонажами романа, ее движения, позы, жесты, наряды, звуки голоса описываются гораздо чаще, подробнее, детальнее. При этом отметим, что только в первый раз, в рассказе о предыстории любви Ирины и Литвинова ее портрет дан несколько со стороны, как бы от автора, который отмечает во всем ее облике «что-то своевольное и страстное, что-то опасное и для других и для нас» (7, 281). А потом на протяжении всего романа внешность Ирины представлена в восприятии «взятого» ею, одержимого ею Литвинова. «Он опять узнавал черты некогда столь дорогие, и те же глубокие глаза с их необычайными ресницами, и родинку на щеке, и особый склад волос надо лбом, и привычку как-то мило и забавно кривить губы и чуть-чуть вздрагивать бровями, — все, все узнал он... Но как она похорошела! Какая прелесть, какая сила женского молодого тела! И ни румян, ни белил, ни сурьмы, ни пудры, никакой фальши на свежем, чистом лице... Да, это была красавица!» (7, 297). Это описание выдержано в живой детальной конкретности образа «земной» женщины, но здесь есть и воспоминание Литвиновым былого чувства, вспыхнувшего, как пожар, налетевшего, словно грозовая туча, к воспоминанию присоединяется и новое восхищение прелестью и захватывающей силой теперешнего облика Ирины, совершенного, как фигуры богинь, выступающих на потолках старинных итальянских дворцов.

По мере того, как страшная, неотразимая любовь к Ирине захватывает героя в свою власть, образ Ирины все чаще покидает реальный план и возникает как поглощающее всю его душу, всю его жизнь видение. Когда Литвинов понял, что безвозвратно и безумно влюбился в Ирину с самого дня их первой встречи в Старом замке, что никогда не переставал ее любить, он пытался спастись, глядя на фотографию Тани (его невесты). «А образ Ирины так и воздвигался перед ним в своей черной, как бы траурной одежде, с лучезарною тишиной победы на беломраморном лице» (7, 342). Здесь важен глагол «воздвигаться» — как статуя божества, уже без волнения и активности завоевания, а с «лучезарной тишиной победы». Траурная одежда этого видения могут быть связаны и с черным платьем, в котором Ирина была в тот вечер среди светского своего окружения, но они связаны и с чувством обреченности всей его только что ясной и счастливой будущности и с предвидением трагедии. Не случайны слова, которыми он определяет попытку вырваться из-под власти волшебства сокрушительной силы новой любви: «надо долг исполнить, хоть умри потом!», и снова его решимость падает: перед ним, «словно из мягкой, душистой мглы, выступал пленительный облик, поднимались лучистые ресницы — и тихо и неотразимо вонзались ему в сердце волшебные глаза, и голос звенел сладостно, и блестящие плечи, плечи молодой царицы (вспомним тургеневские слова о Полине Виардо — “царица цариц”), дышали свежестью и жаром неги» (7, 343). Очень важно, что такие же лейтмотивы «дорогого образа», который заставляет «все прочее растаять, подобно снегу» (Письма, 2, 258), «образа», который постоянно, днем и ночью, стоит перед глазами и которому он «поклоняется», как божеству, мы находим в письмах Тургенева к Полине Виардо.