Художественная модель мира (стр. 10 )

Традиционным для художественной литературы является использование образа реки как символа изменчивости, быстротечности времени. Украинские неоклассики в своих стихах также используют символическое значение этой лексемы: Висхне Рейн, і ліси на горі не синітимуть (Рыльський); Минуть роки, і кров зашерхне, / і висхне Збруч, мутна ріка (Драй-Хмара). При помощи эпитета мутная, использованного в составе расширенного приложения с опорным словом река, автор создает историческую картину давних времен смуты и разорения. В каждом из примеров наблюдается употребление глагола высохнет, выполняющего функцию семантического центра речевых оборотов и выражает определенный временной промежуток.

В стихотворении П. Филипповича «Сегодня» единственный и самый важный отрезок действительности подобен неоглядному морю. Такое бурное и бескрайнее, неспокойное и грозное, оно напоминает саму жизнь. А прошлое и будущее в представлении автора похожи на реки – символ скоротечности времени. Соединение этих двух образов приводит к ассоциации – как река впадает в море – так рука руку ищет. Синтаксически обособленные, но семантически зависимые друг от друга, эти сравнения не просто эмоционально усиливают содержание всей фразы, но и подтверждают нерушимую связь между временем и судьбой человека, постоянство законов бытия: Майбутнє і минуле / Влились в сьогодні. / Так ріка / Вливається у море неозоре / Так рука / Руки шука. / Серце чуле / Гукає серцю: йдеш?

Неоднократно в поэтическом словаре неоклассиков используются слова с семами ‘море’, ‘океан’. Образное осмысление художниками слова этих понятий ассоциирует их с человеческой жизнью и ее вечным движением. Соединяясь с лексемами, которые имеют экспрессивную окраску, данные реалии приобретают определенные эмоциональные оттенки: патетики и воодушевления: – Дерзайте, лебеді: з неволі, з небуття / веде вас у світи ясне сузір’я Ліри, / Де пінить океан кипучого життя (Драй-Хмара); Весело бачити в кожному русі / Заховану силу життя, / Вслухатися в шум людського і божого моря (Рыльський); Краса і думка, дві сестри-близнята, / Давно на морі людському пливли (Рыльський); Кому артиста серце знане? / Йому зрідні лише поет: / Вони в житейськім океані / Під шум чарок і кастаньєт / Пливуть в країну снів і вроди (Рыльський), или неуважения, презрения: Галасують і сміються, п’яні – / Скрипка, флейта, кларнети, баси, – / Що в людськім, у бруднім океані / Плине труп убитої краси (Рыльський); Моя любов упала в брудне море (Рыльський). На противопоставлении дна океана и его поверхности выстроено символическое значение – аморальность и духовность: Так, я на дні. Зелений океан / І світиться, і грає надо мною, / І кораблів щасливий караван / Десь там пливе – за вічною красою (Рыльський). Как символ далекой, недосягаемой красоты и несбыточных надежд М. Рыльский использует словосочетание море красоты: Пливіть, невловимі сніги, / До моря краси і спокою / Засипте навік береги!

Глубокое философское осмысление в языковом творчестве украинских неоклассиков приобретает сопоставление понятий, обозначенных словами капля – море, капля – океан. Поэты сравнивают человека с маленькой каплей в огромном океане жизни: А в краплі – життя океану. / Хіба я не крапля мала, / Що світ необмежний одбила (Рыльський); Як радісно душі себе не почувати, / Зробиться краплею у морі душ людських! (Рыльський). Символом великих преобразований является оппозиция лужа – море идей: Слава тим,… / Хто з калюжі випливає / В море світлеє ідей (Рыльський).

С понятиями океана, моря поэты-неоклассики связывают образ лодки посреди волн, который символизирует одинокого человека в бескрайних просторах страстей. В контексте это значение поддерживается индивидуально-авторскими художественными деталями, что придает каждому конкретному образу определенный стилистический оттенок: Роки неповторні, невимовні / у млі повстали видивом живим: / ти знову, пливучи в хиткому човні, / зориш – і тане далеч, як той дим (Клен); Мій човен по річці бездонній пливе, / А руки безвладні весла не держать, / І в серці надія уже не живее / У пристань щасливу пристати… (Рыльський).

В стихотворении П. Филиповича «Человек и море» концепт вода связан с образом морского дна. Автор сравнивает человека, его души немую глубину с дном моря: Людино вільних днів, колись на все життя / Полюбиш море ти – воно твоє свічадо. / В безкраїм плині хвиль себе почуєш радо, / Спізнаєш: як вони, гірка душа твоя. / Такі подібні ви, причаєні й сумні, – / Людино, хто зміряв душі німі глибини? / О море, хто б сказав про всі твої перлини? / Скарби своїх таїн сховали ви на дні. / Та не злічить віків, що встигли вже пройти, / А ви змагаєтесь без жалю, без угаву, – / Так покохали смерть і боротьбу криваву, / О вічні звабники, о вороги-брати! В творчестве М. Рыльского встречается ассоциация бескрайние моря – нескончаемые потоки мыслей. Они, словно легкие волны, накрывают друг друга, поднимаясь из подсознания, как из морских глубин: Город сяє огнями, / Люди, каміння і шум… / Я ж пропливаю морями / Тихих, розпачливих дум.

Понятие колодец в поэтическом творчестве неоклассиков ассоциируется с воодушевлением и творческим подъемом: І над криницею живою / Уста схилите огняні, / Красу зливаючи з жагою! (Рыльський); Щасливий, хто, напившися з криниці / Земних утіх, – в хатині лісовій, / Де сплять книжки на зігнутій полиці, / де не згаса коминок золотий, / Живе безжурно, як небесні птиці, / Повивши серце в паутину мрій! (Рыльський); Криниць віястих мерехтливі зорі / – це ж ти, твій цвіт, твоя нова душа (Драй-Хмара). В поэзии М. Драй-Хмары эта лексема приобретает смысловой оттенок невыразимой печали, тоски: Самотній, з журавлем, колодязь / над полем журиться давно. Посвящение, которым начинается сам стих, – Н. Хвилевому (мастеру художественного слова), помогает раскодировать образ и осмыслить его как символ настоящей поэзии, творческого источника, покинутого и забытого. В поэзии Ю. Клена этот образ приобретает позитивную семантику: Він перетворить у вино / З твоїх криниць зачерпту воду. / Сп’яняючи жагою вроди, / В віках співатиме воно. Свою надежду на счастливую жизнь будущих поколений автор воплощает в образе золотого колодца: І він, господар жатви тої, / Яку засіяв ще мій син, / З криниці золотої / Черпати буде плин (Клен), а П. Филипович использует эту лексему как символ вечности: Подивишся – і наче зачерпнув / Води з криниці вічної природи.

Поиски оригинального эстетического отображения идей и мыслей обусловливают интересные поэтические парадигмы. Концепт вода имеет широкий круг семантических вариантов на разных проблемных уровнях, к которым принадлежат как общепринятые трактовки, так и индивидуально-авторские интерпретации. Богатство семантических трансформаций проанализированных образов свидетельствует о самобытности художественной речи неоклассиков, а также выражает особенности их поэтической картины мира.

Библиографический список

А. Концепт «вода»: лингвокультурный аспект (на материале словарей разного типа) // Ученые записки Таврического национального университета им. . 2007. Т.№ 1.

Избранные труды по языкознанию. М., 1984.

Проблема смысла: современный логико-функциональный анализ языка. М., 1983.

Д., Когнитивная лингвистика. М., 2007.

Источники

Драй- Вибране. Киев, 1991.

Твори: у 2 т. Т. 1. Киев, 1990.

Вибране. Киев, 1991.

Збірник творів: у 20 т. Т. 1. Киев, 1983.

Поезії. Киев, 1989.

[20]

Именования предметов культа в произведениях

Интерес к изучению отдельных языковых элементов религиозной сферы в настоящее время не ослабевает. Особое внимание уделяется функционированию лексики религии в произведениях поэтов и писателей разных стран, эпох, направлений. Широко используется в художественных текстах библейская фразеология, иногда получающая новое, индивидуально-авторское содержание. Художественная литература светского характера «осмысливает те идеи, образы, коллизии, которые представлены в Писании, осознает их как вечные вопросы бытия, требующие постоянного решения-преодоления, и ищет на них свои ответы» [Мечковская, URL].

В идиолекте концептосфера «религиозная культура» занимает важное место. В разножанровых произведениях писателя представлена лексика, номинирующая предметы и реалии разных конфессий и религий, прежде всего христианства и верований античного мира: имена библейских персонажей и библейская топонимика, разнообразная лексика, называющая здания для богослужений, служителей культа и т. п. Предметом рассмотрения в данной статье являются номинанты субкластера «Предметы и вещества, связанные с богослужением, с культовыми обрядами». Исследуемая группа представлена 31 лексической единицей в 183 словоупотреблениях (далее – с/у). Самыми частотными в данном объединении оказались слова гроб (49 с/у), крест (19 с/у), образ (16 с/у), риза ‘одежда’ (16 с/у).

В произведениях отмечены наименования следующих предметов культа:

– используемые в различных видах богослужений (кропило, лампада, свеча, хоругвь, колокол, колокольный): Поставь свечку и отслужи благодарственный молебен (Ф6, с. 43). Зачастую лексемы реализуют не прямое (словарное) значение, а приобретают в тексте новое смысловое наполнение. Так, в стихотворении «Оброчник» герой, давший обет, свершает свой жизненный путь под сенью хоругви ‘укрепленное на древке полотнище с изображением Иисуса Христа, Богородицы или святых, которое несут впереди крестного хода’: Хоругвь священную подъяв своей десной, Иду, и тронулась за мной толпа живая (Ф1, с. 316). Для героя хоругвь является не только церковным знаменем, чтимой святыней, но становится символом надежды: С святыней над челом и песнью на устах, / С трудом, но я дойду до вожделенной двери (Ф1, с. 316);

– употребляемые только при совершении таинства крещения (купель, ризки): Но в большинстве случаев мне приходилось крестить у наших дворовых, при этом буфетчику Павлу не раз случалось разыскивать меня в саду или в поле и насильно приводить к купели, от которой я бежал, избавляясь от слова нашего приходского священника: «Читайте Верую» (Ф2, с. 69) или при обряде венчания (венец): Никогда не испытывал я подобного страха, как в этот миг, и с озлоблением смотрел на Тургенева, который неудержимо хохотал, надевая на меня венец из искусственных цветов, так странно противоречивших военной форме (Ф2, с. 336);

– имеющие отношение только к похоронному обряду (гроб, гробик, гробовой, домовина, надгробный): Ну – как уставят гробами дубовыми / Весь этот ряд между свеч (Ф4, с. 58); И без усилий, словно паутину, / Сотлевшую раздвинул домовину, / И встал (Ф1, с. 23). Отметим, что, являясь самым частотным в субкластере, слово гроб показывает наиболее яркие сочетаемостные возможности, входит в состав именных и глагольных конструкций. Лексемы гроб, гробик в произведениях определяют весьма яркие, но немногочисленные прилагательные: дубовый, каменный, прочий, розовый, тихий, ледяной: И гробик розовый прошел / За громогласным хором (Ф4, с. 299). Субстантивные отношения представлены сочетаниями старцев и юношей гробы, крыша гроба, дверь гроба, гроб матери. Кроме того, лексема гроб может входить в состав устойчивых оборотов: до гроба ‘до самой смерти’: Взгляни в глаза мне: твой, – я твой до гроба! (Ф1, с. 230); живой в гроб лечь (хоть заживо [живой] в гроб ложись) ‘выражение отчаяния, бессилия, невозможности что-либо предпринять, чтобы выйти из затруднительного, тяжелого или безвыходного положения’: Если б я, кроме него, никого мужчин не видала, и тогда скорее бы живая в гроб легла, чем замуж вышла (Ф6, с. 67).

В произведениях находит отражение мифологическая связь понятий гроб и дом, традиционная для славянских народов [Славянские древности, т. 1, с. 552]. В словарях русского языка находим: «домовина, домовище – гроб, от дом» [Фасмер, т. 1, с. 528]; «гроб – ящик в меру человека для схоронения трупа его; домовина или домовище» [Даль, т. 1, с. 396]. Таким образом, в народных представлениях гроб – дом для мертвого, поэтому он, подобно зданию, имеет дверь, крышу и т. п.: Гроб забивают крышей большою, / Кто-то завыл! (Ф4, с. 59); Проснулся я. Да, крыша гроба, – руки / С усильем простираю и зову / На помощь (Ф1, с. 23). В отдельных стихотворениях прослеживается мотив смерти-сна: А в сером доме, в зале, под парчой, / Закрыв глаза, в гробу спала Наташа (Ф4, с. 396); Душно в гробе Теодоре / Спать с немилым; где же он? (Ф4, с. 12), а также возможности освободиться от этого состояния, вернуться в мир живых: Но, как в летаргии, не вижу возможности я / Подняться из гроба и признак подать бытия (Ф5, с. 232); И снится мне, что ты встала из гроба, Такой же, какой ты с земли отлетела (Ф1, с. 16).

В субкластер также отнесены слова, называющие предметы религиозного почитания. Прежде всего, это крест и распятье. Крест является символом христианского культа, «символом спасения и искупления человечества, знаком победы над смертью и адом» [СПЦК, с. 195]: Еще теперь помню двух ангелов в северном и южном углах церкви: один с новозаветным крестом в руках, а другой с ветхозаветными скрижалями (Ф2, с. 48–49); Бог избавил меня от присутствия при ее агонии; она уже лежала на кровати с ясным и мирным лицом, прижимая к груди большой серебряный крест (Ф2, с. 182). В отдельных контекстах крест оказывается одним из элементов описываемых автором пространственных картин (крест венчает купол православного храма): И над березами встречаю / Все тот же золоченый крест (Ф1, с. 8); Золотой крест, озаренный последними лучами заходящего солнца, как яркая звезда, горел на стемневшем небе (Ф6, с. 36). Лексема распятье ‘крест с фигурой распятого Христа’ зафиксирована только один раз в стихотворении «При свете лампады, над черным сукном…»: И сладко и горько!.. Ведь жили ж оне / И верили тайной звезде... / И взор на распятье... И тихо слеза / Бежит по густой бороде... (Ф4, с. 343).

Большинство из отмеченных в произведениях лексем, называющих предметы культа, почитаемые христианскими верующими, именуют живописные изображения Бога, Богородицы или святых (икона, образ): За обычными поздравлениями новобрачная пошла прикладываться к местным иконам, а свидетели стали расписываться в церковной книге (Ф2, с. 337), а также их отдельные части (лик, нимб): Светом облит лик иконы, / Перед ней стоит налой (Ф4, с. 12).

Интересным оказывается тот факт, что лексема икона представлена только 5 словоупотреблениями и отмечена в ранних стихотворениях и воспоминаниях , тогда как слово образ в значении ‘икона’ является одним из самых частотных в рассматриваемом субкластере и зафиксировано в 16 с/у. В «Ранних годах моей жизни» неоднократно встречается описание богато украшенных образов, находящихся в доме родителей , непременным атрибутом при них являются горящие лампады: За широкой кроватью в углу, при мерцании нескольких лампад, выступал широкий ряд образов в богатых ризах, а в самом углу сиял огромный золотой венчик, кажется, образа Спасителя в натуральную величину (Ф2, с. 60).

В воспоминаниях писателя встречается и упоминание одной из главных святынь православного мира, особо чтимой в Курской земле, – Курской-Коренной иконы Божией Матери «Знамение»: Здесь поблизости в монастыре чудотворная икона Божьей Матери (Ф2, с. 220). На месте явления иконы был построен храм Рождества Пресвятой Богородицы и основан монастырь, который позже получил название Коренной пустыни: Пустынь, по преданию, получила свое название от явления образа Знамения Божией Матери на корне срубленного дерева (Ф2, с. 248).

В произведениях отмечено и название рельефного изображения языческих богов – идол, однако данная лексема реализует переносное значение ‘предмет поклонения (обычно человек)’: Но главным в то время идолом Аполлона был Ламартин (Ф2, с. 137).

В рассматриваемую группу также вошли слова, называющие богато украшенные металлические покрытия на иконе или переплете церковной книги, – оклад, риза: А, пожалуй, это он к серебряным окладам образов пробирался (Ф2, с. 80); В переднем углу находился громадный образ спасителя в серебряной ризе (Ф2, с. 353).

Предметом особого почитания в православии являются вериги – железные оковы или цепи, носимые подвижниками-аскетами. В стихотворении «Легенда» данная лексема используется в составе метафоры: Полюбить успев вериги / Молодой тоски, / Переписывает книги, / Пишет кондаки (Ф4, с. 106).

В произведениях также обнаружены лексемы, называющие храмовые благовония (ладан, ливан, фимиам) и культовую пищу (пасха, просфира): И над Ним горит высоко / Та звезда далеких стран: / С ней несут цари Востока Злато, смирну и Ливан (Ф4, с. 334); Помню, в детстве ежегодно на святой перед барским домом накрывались столы с пасхами, яйцами, ветчиною и водкой (Ф2, с. 433). В письме от 01.01.01 г. , описывая свои впечатления от поездки в Воронеж, приводит интересное сравнение городского собора с просфорой – ‘богослужебный литургический хлеб в виде небольших булочек, употребляемый в таинстве Евхаристии и для поминовения живых и умерших во время проскомидии’: Собор громадный, свидетельствующий о совершенном отсутствии в русском человеке архитектурного вкуса, вследствие чего все наши церкви напоминают пять просфир, спеченных крестообразно (Ф3, с. 277). Отметим, что употребление слова просфора характерно для служителей культа, тогда как варианты просвира, просвирка, просфира – для верующих.

В анализируемую группу включены и лексемы, вербализующие облачение служителей церкви (облачение, ряса, риза): Конные жандармы едва сдерживали приближающиеся народные волны, впереди которых шло многочисленное духовенство в блестящих ризах, а за ним на катафалке несли и самую икону (Ф2, с. 247).

Итак, в произведениях наименования предметов, относящихся к христианскому культу, представлены значительным числом лексем. Для идиолекта писателя характерно употребление лексики религиозной культуры как в прямом (связанном со сферой религии), так и в переносном значении. Слова рассмотренной группы употребляются главным образом в прозаических жанрах – рассказах, статьях и воспоминаниях писателя. В стихотворных контекстах религиозная лексика нередко приобретает дополнительные семантические оттенки, может выступать в роли символа.

Библиографический список

Язык и религия. М., 1998. URL: http://svitk. ru/004_book_book/ 4b/1024_ mehkovskaya-yazik_i_religiya. php.

Словари

Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. М., 1998. (В тексте – Даль.)

Словарь православной церковной культуры. М., 2008. (В тексте – СПЦК.)

Славянские древности. Этнолингвистический словарь: в 5 т. М., 1995. (В тексте – Славянские древности.)

Этимологический словарь русского языка: в 4 т. М., 1986–1987. (В тексте – Фасмер.)

Источники

 Вечерние огни. М., 1971. (В тексте – Ф1.)

Воспоминания. М., 1983. (В тексте – Ф2.)

Соч.: в 2 т. Т. 2. Проза. М., 1982. (В тексте – Ф3.)

Стихотворения и поэмы 1839–1863 гг. СПб., 2002. (В тексте – Ф4.)

Соч. и письма: в 20 т. Т. 2. СПб., 2004. (В тексте – Ф5.)

Соч. и письма: в 20 т. Т. 3. СПб., 2006. (В тексте – Ф6.)

[21]

О функционально-целевой и семантико-стилистической общности

деталей в словесно-художественных портретах

Михаил Васильевич Ломоносов – фигура знаковая в истории России. Поэтому закономерно, что его личность, его жизнь и судьба нашли воплощение во многих художественно-биографических произведениях. Материалом нашего исследования стали повести -Кривича «Может собственных Платонов…», «Повесть о великом поморе», «Мальчик из Холмогор», «Российскою землей рожденный», «Михайло Ломоносов» и роман «Свиток». Во всех этих произведениях выступает как центральный образ-персонаж.

Как художественное целое, образ-персонаж создается в результате интеграции ряда таких его компонентов, как портрет, поступки, поведение, внутренние состояния, события, происходящие в его внешнем и внутреннем мире, взаимоотношения с другими персонажами и др. В данном ряду портрет занимает едва ли не главенствующее положение, поскольку внешний облик, «наружность как совокупность всех экспрессивных, говорящих моментов человеческого тела» [Бахтин, 2000, с. 54] служит средством идентификации и характеристики персонажа. Через портрет с той или иной степенью отчетливости проявляет себя внутренняя сущность человека, его характер, состояние, настроение. Через отбор портретных деталей автор выражает свое отношение к персонажу. Как структурно-семантическая составляющая образа персонажа, портрет в свою очередь возникает на основе комплекса деталей, микрообразов, обладающих «различной степенью эстетической активности в зависимости от характера семантической трансформации языковых единиц, которые реализуют деталь в тексте» [Щирова, 2003, с. 97]. Конкретная портретная деталь может стать постоянным признаком (доминантой) персонажа, его опознавательным знаком, она индивидуализирует, углубляет целостный образ.

Важным моментом при анализе портрета является понимание того, на какие эстетические и этические нормы, сложившиеся исторически и существующие в общественном сознании как некие каноны, ориентировался автор, создавая портреты своих персонажей, поскольку, как пишет , именно «соответствие канону или, напротив, отступление от него, оценивается читателем как положительная или отрицательная оценка персонажа» [Сотникова]. Особую значимость данное обстоятельство приобретает, когда за персонажем стоит прецедентная, канонизированная в культуре личность, какой является Ломоносов.

Цель статьи – показать, какие портретные детали используют разные художники слова для создания прецедентного в русской культуре образа Ломоносова, раскрыть функционально-целевую направленность и семантико-стилистический характер традиционных деталей в словесно-художественных портретах Ломоносова.

Общей для всех анализируемых текстов особенностью является отсутствие в них концентрического портрета Ломоносова. Рассредоточенный в художественном пространстве того или иного текста, портрет ученого создается множеством разрозненных лаконичных и запоминающихся деталей, изображающих черты лица (глаза, губы, волосы, мимику лица, его общее выражение), голос, фигуру (рост, руки, плечи, ноги), походку, одежду и проявление во внешнем – поведении, поступках, реакциях его нрава, характера, настроения, нравственных и психологических установок.

Анализируя лексический состав портретной детали, исследователи выделяют в нем, например, такие лексико-тематические группы: 1) соматическую (слова, называющие части человеческого тела, особенности его конституции); 2) кинетическую (слова, характеризующие движения персонажа); 3) вестиальную (слова, называющие атрибуты одежды) [Старикова, 1984; Кочетова, 2002].

Наиболее частотными портретными деталями-соматизмами в портрете Ломоносова являются те, которые описывают его рост, телосложение, глаза, голос. Все они подчеркивают физическую мощь героя, которая выделяет его среди других персонажей. Так, словесный ряд «рост» представлен следующими квалификативами: высокий, рослый (Сизова), выдался ростом (Андреев-Кривич), ростом всех опередил (Попов). Соответственно фигура у Ломоносова крупная (Попов), телосложение могучее (Равич), крепкое (Осокин, Сизова); плечи широкие (Андреев-Кривич, Сизова, Осокин), могучие (Андреев-Кривич), сила немалая в них (Попов), грудь широкая (Попов), что медный колокол (Осокин), руки сильные, крепкие (Сизова), сильные (Попов). Очевиден общий для всех авторов набор эпитетов, характеризующих высокий рост и особенности телосложения героя. Большинство портретных деталей данного ряда не отличаются образной оригинальностью, они традиционны, экспрессивность их обусловлена предметом описания и контекстуально.

Соответствует стати и физической мощи Ломоносова его голос, сильный (Равич); глубокий и звучный (Гурьян); Голос Ломоносова гремит на всю Академию. Не голос – глас. Стекла от него дрожат. А вырываясь наружу, глас Громоносова, не иначе, вспучивает гладь Невы (Попов).

В рассматриваемых примерах представлены и тропеизированные детали, индивидуализирующие образ Ломоносова. По своей сути все они архетипичны, отвечают народно-поэтической традиции: это, например, и фольклорное сравнение что медный колокол у , и поэтоним Громоносов и метафоры-гиперболы у . Вызывая направленные ассоциации с богом-громовержцем, громовником, Перуном, мифическими исполинами, данные поэтические средства мифологизируют и идеализируют образ Ломоносова.

Отметим стилистическое противопоставление голоса и гласа в романе . Если первое слово нейтральное, то второе устаревшее, высокое, поэтическое, это не просто «звучание голосовых связок» [Ушаков, URL], это зычное, громкое вещание. Данная антитеза вызывает такие, к примеру, парадигматически заданные ассоциаты, как: «глас божий, глас небес»; «собирать на глас Божий, на церковный колокол; для чего подвешенный колокол возят по городу со звоном» [Даль, URL]. На этой ассоциативно смысловой основе происходит сопряжение сравнения что медный колокол и «громовых» метафор . Ср. также значение одного из дериватов слова глас: «Глашата́й, всенародный вестник, возвестник, вещатель, оглашатель» [Там же].

Таким образом, традиционный народно-поэтический характер приведенных деталей, используемых разными авторами, вполне отвечает цели изображения канонического героя-богатыря, каким и представляется Ломоносов в народном сознании. Приведем для аргументации высказанного положения пример – детали портрета Ломоносова из новин : Продолжал он ученьице свое премудрое, Силой стал ведь он сильней ведь всех, А умом-то стал он мудрее всех; Един Михайло-то богатырь млад не закручинилсе, не запечалилсе, Не повесил с плеч да буйну голову… [Цит. по: Личутин, 2006, с. 79, 70].

Динамическим центром словесного портрета является описание глаз и взгляда, поскольку издавна считается, что именно через глаза душа смотрит на мир и только через них ее можно увидеть и постичь характер человека. В их описаниях наиболее часто встречается прием нанизывания (конвергенции) различных тропов, который представлен и в нашем материале. Какие же глаза у Ломоносова? Цвет его глаз обозначен только у двух авторов: кареглаз (Осокин) и: Люди увидели глаза, серые, бесстрашные, мудрые (Равич). Анализ показывает, что писатели предпочитают характеризовать глаза и взгляд Ломоносова не с помощью цветономинаций, а посредством лексем с световой семантикой: живые темные глаза (Сизова); под тонкими бровями ясные, яркие глаза (Гурьян); Ломоносов оглядел всех своим ясным взглядом (Равич); сверкая очами (Попов); как бешено сверкнули глаза у Михайлы, как он потемнел (Андреев-Кривич).

Традиционным для словесного портретного искусства является использование эпитетов, возникших на основе метонимических переносов – адъективной метонимии. Через их посредство выражается информация о психическом состоянии и интеллектуальных особенностях, эмоциях и чувствах, поведении персонажа. «Внутреннее находит отражение во внешнем, проявляется через внешнее. Происходит метонимический перенос: свойство личности → свойство части тела (органа) человека. … Существительные, “рисующие” внешность, по-разному взаимодействуют с “психологическими” определениями. Наиболее выразительным средством для сообщения о субъекте служат глаза (“зеркало души”), лицо, взгляд, голос, улыбка, а также вид и выражение лица» [Сандакова, 2010, с. 69]. В анализируемых текстах в словесном ряду «глаза» превалируют именно такого характера определения. Все они экспрессивны и отличаются положительной семантикой, проявляют такие черты характера Ломоносова, как упорство, решительность, стремление к знанию и научной истине, мудрость, непримиримость к врагам, крутой нрав. Например: серые, бесстрашные, мудрые глаза; спокойно смотрел на зрителей (Равич); к морю был обращен его упорный взгляд (Осокин); Михайло, жмурясь от яркого солнца и снега, смотрел жадными глазами туда, где ждали его книги, школы и новая жизнь; Живые, полные напряженной мысли глаза Михайлы смотрят в упор (Сизова); посмотрел вокруг круглыми, бешеными глазами (Равич); как бешено сверкнули глаза у Михайлы (Андреев-Кривич).

Характеристическую функцию выполняет в портретных описаниях Ломоносова и кинетическая лексика, которая, отметим, менее обширна, чем соматическая. Так, о взрывном характере, буйном нраве академика, его нетерпении говорят следующие портретные детали: вращая свирепо глазами, цедит Михайла; И тотчас, словно раскаленное ядро, в Академию врывается адъюнкт Михайла Ломоносов. Полы его кафтана распахнуты. Они пластаются по сторонам, точно ястребиные крылья; сверкая очами, ровно молодой Петр, уносится прочь (Попов), как он потемнел и двинулся вперед могучим плечом (Андреев-Кривич), стремительно вбежал Ломоносов. Он был без шляпы, в расстегнутом камзоле, парик съехал набок, лицо красное (Равич).

Очевидно, что экспрессивность данных портретных фрагментов создается посредством выдвижения деталей через конвергенцию различных приемов и тропов, здесь и стилистическая отмеченность слов, и экспрессивные синтаксические конструкции, и скопление слов-интенсивов, и метафоры, сравнения, эпитеты и пр.

Общим моментом в представленных описаниях является единство целевой установки разных авторов – показать деятельную, энергическую натуру Ломоносова, полную жизненной активности, эмоциональной силы. Данную установку реализует и сравнение Ломоносова с молодым Петром, таким же энергичным и деятельным, каким он изображен в классических произведениях А. Пушкина, А. Толстого, Ю. Германа. Таким образом, кинетическая лексика, нацеленная на описание соматических, эмоциональных проявлений Ломоносова, создает его динамический, психологически достоверный, убедительный образ.

Обширно представлена в анализируемых портретных описаниях лексика вестиального разряда. Названия одежды выполняют разные функции, они воссоздают исторический колорит эпохи, героем которой является Ломоносов, маркируют его социальный статус в тот или иной период его биографического времени – в детстве и юности: Перед Дудиным стоял высокий юноша в старом кафтане не по росту, не по широким плечам. Рукава были коротки, из них торчали кисти озябших рук… (Сизова); Это штуденты Академии… и Михайла Ломоносов, крестьянский сын из Поморья. На них темно-синие кафтаны, черные сюртуки и кюлоты, гарусные серые чулки и черные туфли с большими пряжками (Попов), в молодом и зрелом возрасте: Ни поморского рыбака, ни московского бурсака нельзя было признать в статном молодом человеке, одетом в складно сидевший на нем кафтан иноземного покроя, с маленькой шпагой на боку, как полагалось при парадной форме студентов, и с треуголкой в руках (Сизова); проходил высокий человек в парике, кафтане, голубом шелковом камзоле, белых чулках и немецких тупоносых туфлях (Равич); в периоды напряженного труда и в отдыхе, в домашней обстановке: Он сидел в китайчатом простом халате, в туфлях, без парика (Равич).