Художественная модель мира (стр. 3 )

Размышляет герой в ироническом ключе и о философских категориях: Мне не нравятся категории вечности (да, я издеваюсь) в словах и понятиях женщин: «ты всегда», «ты никогда», «ты всю жизнь» (Положий, 2004, с. 81). Философскими являются и названия разделов, такие как «дух», «любовь», «смерть», «свобода» и т. д.

Образ Туркина лишен индивидуальных черт – в романе отсутствуют его портретные или профессиональные характеристики, не очерчено место в социуме, это собирательный образ странствующего философа, Пилигрима, который позволяет нам квалифицировать его как концептный персонаж. Туркин – это рупор идей автора, его представлений о творчестве: «Когда засыпаешь, – и стоя завален избытком прожитого бреда из сновидений, чьих-то костей и слов» (Положий, 2004, с. 138); «Желание окунуться в трагическую и самоиспепеляюще-бичующую прозу всегда велико при неудачах. Это желание загнать себя в ярка освещенный угол и вывернуться там наизнанку (Положий, 2004, с. 140); о любви – Чем больше мы говорим о любви, тем меньше ее остается (Положий, 2004, c. 146); о смерти, о вечности – Стал бы камнем. Пусть меня в кулачке держит маленький мальчик… Вечность бы провел на берегу моря. Смотрел бы в небо. Лежал бы молча. Крабы, чайки – я бы их ненавидел. Лет триста. Потом бы устал (Положий, 2004, с. 221).

Роман «Поезд» («Выбрать ангела» в первой редакции) написан в форме диалога, происходящего в поезде между героем-автором и двумя ангелами, и посвящен изображению предвыборных технологий. Герой этого романа максимально близок автору: и рассказ ведется от первого лица, и герой – журналист, который принимал участие в предвыборной кампании. Впрочем, не только откровенный рассказ автора о предвыборных технологиях позволяет нам говорить о герое романа как о концептном персонаже. В «Поезде», равно как и в предыдущих текстах, находим философствования автора, которые отражают его мировоззренческую позицию. Как и в других текстах, движущей силой для героя является поиск смысла жизни: світ саме такий, яким ми його сприймаємо. Яким його хочемо сприймати. Яким його відчуваємо. Світ саме такий, яким ми прагнемо, щоб він був. Розмірковування ж про сенс життя чи просто про життя – річ загалом не зайва, але не результативна. Треба просто дивитись – і бажати (Положий, 2008а, с. 60). Создает автор и несколько собственных мифов, ведь – Я журналіст і рекламіст. Я створюю міфи (Положий, 2008а, с. 41). Речь идет прежде всего о происхождении защитников человека: кожній сімейній парі янголів доручається одна людина. Одна дитина. Ти наша дитина…” (Положий, 2008а, с. 113) и еще – янгол – істота суспільна. Приватне буття – прерогатива людства” (Положий, 2008а, с. 149). Традиционно обращается автор и к вечным вопросам: жизнь и смерть – «Людина – істота смертна» – ось що б я написав на дверях кожного навчального закладу… Може, і справді, – як людина ставиться до смерті, так вона ставиться й до життя? (Положий, 2008а, с. 24), любовь – Я наповнювався до неї двома почуттями: жорстокістю і ніжністю. Разом це називається жаль. Або кохання. В даному випадку – це синоніми (Положий, 2008а, с. 36), измена, власть, мегаполис и провинция и т. п.

Наиболее ярко концептный персонаж Пилигрим воплощен в романе «Дядюшка по имени Бог». Главный герой Остап осуществляет паломничество. Оно имеет нетрадиционное смысловое наполнение, он едет по предложенному отцом маршруту: Иордания – Сирия – Турция для того, чтобы с ним встретиться. Но оказывается – это путь к самому себе: Нарешті я усвідомив, що існую по-справжньому, усвідомив ясно й напевно, – нарешті мені вдалося хоча б трохи ідентифікувати своє «я» – для цього варто було пертися на Близький Схід! Можливо, для повного щастя мені потрібен був Бог: я відчував, що питання не дає мені спокою. Але його в мене не було: ні Бога, ні спокою (Положий, 2008б, с. 87). Христианин по происхождению, но на самом деле не очень верующий человек, он влюбляется в исламские традиции: Мене здивували місцеві люди: їхня віра не могла не спонукати до роздумів. Я вже не міг, як удома, де обговорення цієї теми банальне і, як правило, нещире, відмахнутися від релігії. Аллах, Коран, іслам, шаріат – не порожні слова, вони наповнювали життя кожної людини з першої секунди життя до останньої (Положий, 2008б, с. 66). Герой размышляет и над традиционными ценностями: – Сильна та крана, яка зберегла своїх шаманів. У кожного народу мають бути шамани. Вони несуть знання і мудрість століть… Тим сильна Америка, тим сильна Росія, тим слабка твоя країна (Положий, 2008б, с. 109), и с уважением относится к людям преклонного возраста – люди похилого віку не почуваються самотніми й нікому не потрібними: батьки – святе, діти розуміють, що молодість – не вічна, а життя йде люди преклонного возраста не чувствуют себя одинокими и никому не нужными: родители – святое, дети понимают, что молодость – не вечная, а жизнь идет (Положий, 2008б, с. 126). На этом пути его ждут открытия (об общности святых и апостолов) и откровения при посещении мечети: тут мене накриває з головою благодаттю. Мені дуже важко описати своє внутрішнє відчуття – наче ти не на Землі (Положий, 2008б, с. 70). Наконец, паломничество Пилигрима приобретает логическое завершение – герой принимает христианскую веру, хотя и объясняет это случайностью: Я ж охрестився не тому, що різко повірив у Бога. Нi... Цe сталося майже випадково, але що таке випадок? Закономірність, тільки в профіль – мене запросили стати хрещеним батьком. Я не відмовився з однієї причини: неможливо бути частиною цілого, не ставши цілісним. Так казав Магомет (Положий, 2008б, с. 137).

Именно в путешествии герой становится счастливым, потому что у подорожах мені не треба собі брехати (Положий, 2008б, с. 333). Меняя города и страны, размышляя о сущности веры и Бога, Остап приходит к выводу о бесссмысленности физического существования человека в мире: Я раптом зрозумів, що насправді я нічого не втрачав: ні років життя, ні коханих, ні грошей, ні друзів – і нічого не набував: ні країни, ні майбутнього, ні коханих, ні друзів. У мене з самого початку, з самого початку життя нічого не було справжнього… І лише той час, що я провів у небутті чи сні, я прожив по-справжньому (Положий, 2008б, с. 311).

Нередко автор иронизирует по поводу библейских истин или дает им собственную интерпретацию. Здесь следует отметить и название романа – «Дядюшка по имени Бог», и сентенции типа: Правду кажуть: якщо ти розмовляєш із Богом, то це молитва, а якщо Бог розмовляє з тобою, то це шизофренія. В конце романа автор иронизирует и над собственным определением счастья, противопоставляя философское его наполнение будничному: Щастя – це коли літаки не запізнюються, а злетівши, не падають! (Положий, 2008б, с. 335).

Главный герой, путешествуя по восточным странам, начинает сомневаться в православной вере и государстве: Іслам цементує життя, робить упорядкованим, таким, яким його не зробить жоден цивільний закон. А в нас – на все плювати. Закон не карає злочинців, суспільство не засуджує підлості. Ми – поміж Заходом, де панує закон, і Сходом, де панує іслам. Ми там, де панує безлад, – нам нема на що спертися (Положий, 2008б, с. 126–127). Осознав проблему, которая существует в украинском обществе, герой не устраняется от нее, а старается найти выход. Он углубляется у себя, пытается отмежеваться от окружающей действительности: Я став, так би мовити, річчю в собі. Я майже весь час мовчав. І змушений був думати. Я відкрив закон: чим більше мовчиш, тим більше думаєш, тож я мав достатньо часу, щоб поговорити із самим собою (Положий, 2008б, с. 128). И в конце путешествия самым счастливым моментом становится возвращение: Я лечу додому. Сьогодні для щастя мені достатньо (Положий, 2008б, с. 333).

Новое смысловое наполнение приобретает концептный образ Пилигрим в романе «По ту сторону Холма». Перед нами – боксер по прозвищу Уж – зрелый мужчина, который подводит первые итоги своей жизни, обращается к прошлому. Главной его задачей становится борьба с собой: У мене немає ворогів. Окрім самого себе, звісно (Положий, 2010, с. 54). Герою приходится осознать, что титул чемпиона мира еще не доказывает, что ты сильнейший. Самое важное – исправить ошибку двадцатилетней давности, победить, наконец, свой страх, выйти на холм. Этот бой на Холме становится для героя самым важным событием в жизни: тепер його ринг стояв на самісінькій вершині, але був не більший за розміром, ніж його уявлення про свій наступний маневр (Положий, 2010, с. 81). Привычную и понятную философию боя герой переносит и на определение гендерных отношений: На відміну від чоловіків, які вважають, що все скінчилося або скінчиться назавжди за кілька найближчих хвилин, вона готова чекати свого часу довіку. Бо насправді нічого ніколи не закінчується назавжди, навіть коли ви начебто змагаєтесь вже на різних рінгах – удари звідти найпідступніші та найнебезпечніші. І тут не варто чекати на допомогу звідкілясь збоку. Це завжди бій лише тільки поміж чоловіком і жінкою (Положий, 2010, с. 17).

Герой размышляет над проблемой памяти: почему в пам’яті так ясно, так нестерпно ясно взагалі закарбувалося так багато подій із дитинства та юнацтва, які нині начебто нічого не варті порівняно з тими справами, що відбуваються в житті дорослої людини, з тими драмами і трагедіями, що трапляються з нами тепер? (Положий, 2010, с. 84). Первые жизненные итоги неутешительны – вопреки титулам и деньгам герой чувствует себя одиноким, почти все, что у него есть – это воспоминания: Виявляється, я напрочуд самотня людина. Навіть соромитися нікого (Положий, 2010, с. 123). Авторское трактование образа-символа Холма является, по нашему мнению, основной идеей романа: кожен свій Пагорб носить із собою за спиною наче горб. І де б не перебував…, ти завжди всередині нього, свого клятого Пагорба (Положий, 2010, с. 138).

Главный герой – боксер Уж – изображен традиционно для прозы автора – это одинокий мужчина, который ищет себя, свое место в мире, гармонию между внутренним и внешним миром, ищет ответы на традиционные мужские вопросы о чести и достоинство, справедливости и наказании, о добре и зле, которые приобретают философское звучание.

Итак, творчество современного украинского писателя Евгения Положия, по нашему мнению, объединено сквозным концептным образом. Очевидно, что концептный персонаж прозы автора – это Пилигрим (хотя ни в одном романе такого имени мы и не встречаем) – одинокий, странствующий философ, который находится в поиске себя, своего места в обществе и в мире, в поисках смысла жизни. В каждом из проанализированных романов герой имеет собственное имя, является рассказчиком или участником событий, но вместе с тем выступает последовательным рупором идей автора. Основой построения концептного персонажа является философия странствований. Положия проходит эволюцию от беззаботного иронического юноши к зрелому мужчине, который умеет отвечать за свои слова и поступки.

Библиографический список

Что такое философия? / пер. с франц. . М.; СПб., 1998.

Про перспективи концептуального аналізу творів Мішеля Турньє: постановка питання // Вісник СевНТУ. Вип. 102: Філологія: зб. наук. пр. Севастополь, 2010.

Шалагінов Б. «Люцинда» Фрідріха Шлегеля як роман-концепт // «Вікно в світ»: німецькомовні літератури. 2007. № 1.

Словарь

Словник іншомовних слів / упоряд.: , . Київ, 2000.

Источники

Бондоренко М. Обрати янгола: повість. Суми, 2002. (В тексте – Положий, 2002.)

Положій Є. Мері та її аеропорт. Суми, 2003. (В тексте – Положий, 2003.)

Положий Е. Туркин и ½. Повесть о настоящем самурае. Сумы, 2004. (В тексте – Положий, 2004.)

Положій Є. Потяг: роман-газета. Харків, 2008. (В тексте – Положий, 2008а.)

Положій Є. Дядечко на ім'я Бог. Харків, 2008. (В тексте – Положий, 2008б.)

Положій Є. По той бік Пагорба: роман. Київ, 2010. (В тексте – Положий, 2010.)

[6]

Динамизм языковых процессов современной прозы

(на материале произведений Алисы Ганиевой и Дениса Драгунского)

Художественная модель мира, формируемая современными писателями, пока не изучена, находятся в стадии познания ее своеобразие и строение. Очевидно, можно предположить, что изучение языкового пространства литературного текста даст возможность приблизиться к пониманию этого феномена. Этому способствует, в частности, и анализ живого художественного образа.

Живой художественный образ как композиционно-языковое единство повторяет композиционно-языковую структуру живого текста, в языковом пространстве которого происходит динамическое его «прорастание» и взаимодействие с другими живыми образами. Жизнь образа способствует усилению плотности текста. Энергетика текста усиливается за счет взаимодействия живых образов. Чем больше точек соприкосновения живых образов между собой, тем талантливее произведение.

Именно таким талантливым живым текстом представляется мне повесть Гуллы Хирачева (Алисы Ганиевой) «Салам тебе, Далгат!» [Ганиева, 2010], ставшая не так давно (декабрь 2009 г.) победителем в номинации «Крупная проза» литературной премии «Дебют».

Содержание повести в целом может показаться несложным – все в мире покоится на противопоставлении Добра и Зла, Светлого и Темного. Действие происходит в современном Дагестане. Повествование ведется от третьего лица, то есть в тексте представлена точка зрения главного героя – молодого человека Далгата. Время и место повествования в общем-то ограниченные. Все события укладываются в один день, а происходят они в Махачкале – это улицы города, базар, а также некоторые помещения, в которых оказывается герой, разыскивающий на протяжении всего повествования своего знакомого. Но ему так и не удалось с ним переговорить. Заканчивается повесть неожиданно, словно обрывается – многоточие в самом конце свидетельствует о недоговоренности: Далгат, улыбаясь, смотрел на идущего к нему человека... Кто был этот человек, читатель не знает. Может быть, Халилбек, которого искал весь день Далгат. Может быть, кто-то из тех недоброжелательных людей, с которыми он столкнулся днем, – и тогда эта встреча не принесет ничего хорошего.

Но ведь в самом конце повести появляются слова, которыми названо произведение. И эти слова произносит тот самый незнакомец, окликнувший Далгата: – Салам тебе, Далгат! – сказал человек и пошел к нему большими уверенными шагами.

«Салам» («Салам алейкум!») – это не просто восточное приветствие, это еще и пожелание мира, и как, например, русское приветствие «здравствуйте» – это и пожелание здоровья. Об этом хорошо сказано в стихах Хаджи Байрама.

Мы покидаем этот мир,

Вам – остающимся – салам.

Прочти дуа за нас, факир,

Пошли салам от нас друзьям.

Когда придет последний час,

Смерть мысль и слово оборвет.

Спросившим в этот миг о нас,

Всевышний пусть салам пошлет.

И тем, кто в саван обернет,

Словно детей запеленав,

С молитвой в сердце понесет,

Нас над Землей легко подняв.

Друзья ушедшие нас ждут,

Там приготовив место нам,

Живые джаназа прочтут,

Всем вам салам, всем вам салам.

Дервиш Юнус, инша Аллах,

Изрек слова на благо вам,

Но что глухой поймет в словах?

А тем, кто слышит – наш салам.

Хаджи Байрам себя познал,

Познав себя, себя нашел,

В нашедшем он себя узнал.

Познай себя, узнай себя,

Пока час смертный не пришел.

Живой образ традиционного Дагестана раскрывается через текст повести «Меня зовут Яраги», которую читает Далгат: Где ты, мой Дагестан? Кто погубил тебя? Где законы твои, где тухумы, где твои ханства, уцмийства, шамхальства, вольные общества, военные демократии…? Где дивные платья и головные уборы твоих людей? Где языки твои, где песни твои, где вековые стихи твои? Все попрано, все попрано…

Язык повести Яраги – это традиционная восточная лиричность и автобиографичность. Это особый мягкий и спокойный ритм: Я шел, и в небе образовывался дождь, чтобы вылиться на скользкие глыбы и мягкую землю, на белые ромашки и синие колокольчики. Но Дербент и близлежащая Табасарань оставались сухи. Только журчал водопад в Хучни, а рядом стыли остатки «Крепости Семи братьев», заполненные от времени землей. Когда-то здесь жили семь братьев вместе с красавицей-сестрой, а народ содержал их. Но во время одной из осад сестра влюбилась в предводителя вражеской армии, то ли иранской, то ли монгольской, и налила соленой воды в дула братниных ружей, и попыталась перебежать к возлюбленному, но братья поймали ее, побили камнями и спешно покинули крепость, завещав свое имущество жителям. Пригорок из камней, под которым лежала сестра, с тех пор был проклят, и каждый прохожий еще совсем недавно плевал на холм и швырял туда камень.

Переклички между прошлым и будущим, яркая сиюминутность происходящего мастерски передаются авторскими ремарками, которые сопровождают процесс чтения Долгатом повести Яраги: Мы, лезгины-паломники, собрались меж гигантскими…

(Далгат зевнул и почесал ногу)

…собрались меж гигантскими гранитными глыбами и метали камни в шайтана, спрятавшегося в выемке скалы; (Далгат на секунду перевернул страницу, внимательно посмотрел на цветной портрет автора, его обвисшие усы и скромную улыбку, и продолжил чтение); (Надо вернуться в «Халал» и поискать там Халилбека, – подумал Далгат).

Подобный прием замечательно использует Михаил Шишкин в романе «Венерин волос»: Алеша наклонился к моему уху и сказал, чтобы я посмотрела, как священник бьет по губам старух, которые

На середине фразы заверещал мобильник.

В романе Дениса Гуцко «Русскоговорящий» также используется похожий прием, только вместо авторской ремарки в текст вставляется прямая речь: Люди, заговорившие с пожелтевших страниц, были будто вчера лишь оттуда, от яблонь Эдема. Звенели и ослепляли.

Было в этой книге…

– Эй, жрать будешь? – кричал кто-нибудь из охранников, выглядывая в коридор. – Что ты там делаешь? Смотри, вредно. Ноги отнимутся. Или руки шерстью покроются.

…много литер и громов небесных. Но особенно пробрал его коротенький псалом про то, как …на вербах… повесили мы наши арфы… там пленившие нас требовали от нас слов песней… и притеснители наши – веселья…

Вот так: повесили арфы на вербы…

Мир повести Яраги иной, нежели тот, который окружает Далгата. При описании современности меняется стиль повествования. Живой образ современного Дагестана раскрывается и через живой современный язык, который тоже когда-нибудь исчезнет, станет своеобразной культурной традицией для новых поколений. Это и живой язык города и улиц, это и живой национальный язык, это живой язык молодого поколения нового Дагестана: – Салам, Далгат, движения не движения? – путь Далгату преградил улыбающийся до ушей одноклассник с поломанным ухом.

– А, салам, Мага, как дела?

– По кайфу, же есть. Трубка с собой у тебя?

– Да, – отвечал Далгат, нащупывая в кармане мобильник.

– Ты не обессудь, особо копейки тоже нету, надо кентам позвонить, там этот, с Альбурикента один аташка бычиться начал. Раз стоим, он обостряет. Я его нежданул, он по мелочи потерялся. Бах-бух, зарубились мы с ним, короче. Я его на обратку кинул и поломал, короче. Теперь он со своими на стрелку забил буцкаться, и мне джамаат собрать надо.

Говоря с Далгатом, Мага взял у него включенный телефон, что-то высказал по поводу его модели и мощности и вдруг завопил в трубку.

– Ле, Мурад, салам! Это Мага. Че ты, как ты? Папа-мама, брат-сеструха? Я че звоню, этот черт же есть, который Исашки брат! Махаться хочет! Ты сейчас где? Давай да подъезжай на 26, кувыркнем их. Я его выстегну! Братуху тоже позови и Шапишку. Пусть приходят. Давай, Саул тебе! На связи тогда!

Старое и новое сталкивается в повести как в языке, так и в описании обычаев. Далгат попадает на свадьбу, потом на церемонию презентации книги стихов. В этих контекстах происходит взаимодействие различных словесных рядов: традиционных и современных. Сравним: Далгат увидел улыбчивого жениха, рыжего и высокого, идущего следом, и вспомнил, как в детстве, в старом селении, они сами были на чьей-то свадьбе. Тогда все сельчане усеяли плоские крыши домов, а на улице, на стол молодых посадили пестро украшенную козлиную голову. Носили тяжелые подносы с хинкалом и вареным мясом. Какой-то ряженый мужчина семь дней разливал вино, а гости семь дней танцевали под зурну и барабаны.

Пока Далгат воспоминал, круг раздался и разлетелся на отдельные танцующие пары. Какая-то девушка тронула его за локоть и поднесла скрученную салфетку, как знак приглашения. Далгат попятился и хотел отказаться, но, засмущавшись, все-таки принял салфетку и воздел кулаки.

К ним подсела крупная девушка в узкой золотистой юбке, с мелированной челкой и густо намазанным круглым лицом.

– Ай, такой сушняк из-за этой жары, сейчас всю минералку выбухаю, – воскликнула девушка, наливая себе воды.

– Патя, – говорила Залина, внимательно разглядывая Патю с ног до головы. – Ты юбку эту где купила?

– Из Москвы, в бутике покупала. Это гуччи, – важно ответила Патя, проглатывая воду и дуя на челку.

– Такая прелесть. Да же? – спросила Залина, ударяя на последний слог.

И если и звучит в этих контекстах тема нежелания оставаться в родном краю, – так кого в молодости не притягивают странствия и путешествия?

Истинный смысл повести глубже, чем просто противопоставление старого и нового: Салам тебе, ушедший в прошлое традиционный Дагестан! Салам тебе, новый Дагестан! Прошлое живо. Новое живет.

Салам!..

Художественный образ в рассказах Дениса Драгунского [Драгунский, 2010] – это единое, живое, динамичное единство. Живые языковые процессы, происходящие в современной прозе, лежат в основе создания образа.

Абсурд и простота языка (она проявляется в краткости) напоминают прозу Даниила Хармса. В то же время в прозе Д. Драгунского абсурд сочетается с реализмом и некоторой печалью.

Знакомые сюжеты (реализм) словно вывернуты наизнанку (абсурд). В композиционном плане происходит сталкивание точек зрения – когда одна точка зрения парадоксально противоречит другой.

Назовем языковые процессы, проявляющиеся в прозе Д. Драгунского.

Словообразовательный «взрыв» – характерное явление для современной прозы. Это живой языковой процесс, поскольку отражает бесконечное появление в текстах и в речи новых слов, образованных по известным моделям. Например: У нас на факультете училась рослая и щелоглазая палеоазиатка по имени Лида.

Уход в метафору интересен антропоцентризмом метафор, в частности, употреблением метафорических антропоцентрических определений: Она сняла варежки, у нее были короткие усталые ногти; …почувствуешь его проголодавшимся языком, небом, животом…

В то же время уход в метафору – это не только употребление собственно метафор, но также и метафорических сравнений, использование которых становится в современной прозе самостоятельным языковым процессом. Так что справедливо будет назвать этот процесс по-иному, например, – живые метафорические сравнения. Приведем примеры: – Поедем ко мне, – сказал я, вынырнув из поцелуя, как из полыньи; Или поцеловать в жесткую, черную, как рояль, палеоазиатскую макушку. Живые метафорические сравнения названы так потому, что не повторяют известные языковые формулы. Они всегда неожиданны, окказиональны.

Грамматические (композиционно-грамматические, семантико-грамматические) сдвиги интересны прежде всего явлением субстантивации, которое само по себе хоть и не является чем-то особенным, но приобретает в современной прозе особую значимость, являясь не только грамматическим, но также и когнитивным сдвигом. Субстантивация так активно развивается в современном языковом пространстве, что некогда новые слова, которые еще недавно воспринимались как окказиональные, становятся обычными в употреблении: Мачеха уехала в Израиль к своей двоюродной (а ведь скрывала, скрывала!).

Часть рассказов в сборнике имеет подзаголовок «Дачное»: «Дачное. Песни», «Дачное. Быт», «Дачное. Мы», «Дачное. Прогулки», «Дачное. До любви», «Дачное. Почти» и т. п. В этих названиях одновременно наблюдается и такой грамматический сдвиг, который можно назвать грамматической несочетаемостью, то есть в одном наименовании (заголовок) или в одном предложении-заголовке («Дачное. Сыр “Виола”, свежий воздух и Марина Цветаева», «Пуговка и стрижка») взаимодействуют, становятся грамматически однородными такие компоненты, которые семантически далеки друг от друга. Приведем еще примеры из текста: Котенок был совсем маленький и бежевый; …в одном большом и прекрасном южном городе.

Грамматические сдвиги органично и естественно сочетаются со словообразовательным взрывом. Это происходит в тех случаях, когда в результате языковой игры формируется, например, новая форма слова, в данных примерах – глагольная: И она сновидела плохого мальчика – вот таким; А он с бездумной готовностью сновиделся; Когда заканчивал – разлюблял, и полюблял следующую. К семантико-грамматическим сдвигам можно отнести также глагольные формы, которые в языке существуют, но приобретают окказиональное значение: Получилось, что он специально догулял ее почти до дома. Некоторые формы хотя и существуют в языке, но остаются редкими: …давно жил за границей и очень процвел.

Грамматические сдвиги проявляются и в употреблении отвлеченного существительного в роли конкретного, что приводит в некоторых случаях к абсурдным сравнениям: …лицо отца покрыто горем, как серым пыльным загаром.

Употребление графического словесного ряда проявляется в окказиональном использовании дефиса, что также в настоящее время оказалось популярным среди авторов и свидетельствует, по всей видимости, о движении языка к абстрактности, отвлеченности, что наряду с уходом в метафору и создает эффект абсурда: Можно повторять заказ или уточнять заказ, отдавая список тому самому человеку – водителю-продавцу-кассиру, – который эти заказы развозил. Усложненное приложение, как в данном примере, – это лишь частный случай проявления окказионального дефиса.

Наряду с этим встречается и вполне нормированное употребление дефиса, хотя и не настолько распространенное в обыденной речи: генерал-полковник-инженер. Наименование воинского звания графически перекликается с приведенным выше окказиональным написанием.

Но если приведенный пример в какой-то мере близок приложению, то в следующем случае, где в данной функции используются прилагательные, окказиональность ярко выражена, одновременно она выражена и графически – курсивом: Хорошая девочка была одета во все новое-красивое-ни-разу-не-надеванное, плохой мальчик это сразу увидел, когда она начала раздеваться.

Дефисное написание глаголов ближе к норме, чем написание прилагательных: В снегу что-то блестело-чернело. Хотя нормой это назвать пока сложно: …три с половиной года завтракал-обедал-ужинал.

Графическая маркированность текста, как и грамматические сдвиги, конечно же, является одновременно и явлением композиционным, как, собственно, и все языковые процессы. Не было бы большого смысла рассматривать и изучать их отдельно от структуры произведения. В прозе Д. Драгунского нашло отражение такое явление, как композиционный обрыв в начале предложения. В этом случае предложение, как правило, начинается с многоточия и с маленькой буквы, оно словно «вставляется» в текст. Перед предложением часто бывает пропуск строки: <…> удерживая свой взгляд, как тяжелую бутыль с горячей водой из последних сил на вытянутой руке <…>. Композиционные обрывы могут быть с продолжением: Но как-то ночью в спальне, где спит хозяйский ребенок…

(о, как жестоко! Нет, нет! Пусть это будет молодая красивая хозяйка!)

…бесшумно распахивается дверь, и входит высокая бледная тетка с фарфоровой плошкой и сломанным хлебным ножом в руке. На месте разрыва происходит композиционное изменение точки зрения. Рассказ, построенный от первого лица, объективируется, а затем во вставной конструкции вновь появляется рассказчик, хотя и не выраженный формально грамматическим первым лицом.

Композиционный обрыв отмечается и в названиях рассказов, например: «Вам кофе в постель, или…», «Та самая, которая», «Если будет нужно». Второе название – явный «кусочек» сложноподчиненного предложения со значением условности. А перед каждым рассказом есть еще надзаголовок, некое смысловое обобщение, написанное со строчной буквы и заканчивающееся «многомноготочием»: кто кого и, главное, почему . . .; шерстяное, выходное, настоящее . .; где резной палисад . .; когнитивный диссонанс ; если бы знать и под.

К графической маркированности текста отнесем также отсутствие знаков препинания, например, в заглавии, состоящем из субстантивированных прилагательных. Использование сразу двух языковых приемов усиливает абсурд, характерный для прозы Д. Драгунского: «Голое горячее гладкое холодное».

Мы не говорим отдельно о курсиве, так как употребление этого графического средства стало уже почти нормой и имеет к тому же давние традиции в литературе. Но все же следует отметить, что и в употреблении курсива наблюдается динамизм. В частности, использование курсива является по-прежнему ненормированным и новым в тех случаях, когда с его помощью передается не выделенная традиционным способом прямая речь. Композиционно прямая речь остается в авторском отрезке текста и выделяется лишь курсивом: Кто там? Почта, заказная бандероль. Он отворил. Вошел почтальон, за ним двое крепких парней. Композиционный переход между точками зрения обозначен лишь графически.

Жизнь языковых процессов не заканчивается. Одни из них, как и положено в жизни, растут и закрепляются в языке, становятся нормой, другие долго еще будут удивлять читателей и исследователей своей новизной. Изучение языковых процессов, формирующих художественный образ и художественную модель мира, как раз и помогает проникнуть в тайны строения окружающего мира.

Библиографический список

Салам тебе, Далгат! М., 2010.

Господин с кошкой. 111 лучших и 53 новых рассказов. М., 2010.

[7]

Языковые особенности художественно-публицистического дискурса

(на материале очерков В. Пескова)

Функциональное стилеобразование подразумевает под собой устоявшиеся стилевые нормы, позволяющие создавать тот или иной жанр в рамках заданного дискурса: официально-делового, научного, художественно-публицистического и др.

В публицистическом дискурсе реализация функциональных особенностей художественной публицистики происходит на всех уровнях создания текста: собранная информация, осмысление ее автором, подача сквозь призму авторских установок, реализующих замысел: сообщить о чем-то, дать оценку, найти читательскую поддержку, выявить суть поставленной проблемы и пр. , мастерски владея языковыми и речевыми средствами, в полной мере реализует гомогенное общение, являющееся своего рода «равноправным» между автором, создающим диалогизацию, и читателем, ее воспринимающим. Происходит взаимодействие как с точки зрения информационной, так и с точки зрения языковой и речевой насыщенности создаваемых текстов. Автор, создающий художественно-публицистическую картину мира, использует возможности литературного языка, облекая созданные образы в яркую запоминающуюся художественную форму. Качество журналистского произведения зависит, прежде всего, от языка, которым оно написано. По замечанию , «простой, образный язык дает возможность даже сложную проблему, поставленную в очерке [разновидности жанра – путевом очерке – Е. С.], сделать доходчивей, понятней для самого широкого круга читателей. И, наоборот, самые яркие факты и явления сделать неинтересными, а самые простые мысли непонятными, если о них писать запутанно, неграмотно» [Колосов, 1966, с. 14]. Справедливо было отмечено, что смысл имеет не то, о чем говориться, а то, как подают это СМИ. сказал однажды: «Художник-мастер взбирается по склону без тропок, и на вершине, на ветреном краю, кого, вы думаете, он встретит? Запыхавшегося и счастливого читателя, и там они обнимутся и будут связаны на веки, если книга останется навеки» [Набоков, 1990, с. 120]. Этому «долгожительству» способствуют, конечно же, языковые особенности жанра. Рассмотрим некоторые из них.

В лингвистическом плане путевой очерк отличается многообразием и разнообразием языковых и речевых средств, что дает право исследователям говорить о некой «всеядности» жанра, которая позволяет добиться максимально непринужденного общения с читателем. В очерках довольно часто можно встретить характерные идиостилевые примеры разговорной лексики (например: обувка, хлебать), словообразовательные новообразования (типа: гнучиха – гнучонок ‘о самке антилопы гну и ее детеныше’). Все это – речевые средства «интимизации» повествования, делающие легким для восприятия стиль общения автора и адресата. Но, на наш взгляд, основу стиля, в котором нашел себя Василий Михайлович Песков, составляют семантические и синтаксические конструкции, позволяющие вовлечь читателя в диалог и сопереживание. Журналистский текст, в котором удачно использованы языковые и речевые средства выразительности (тропы и фигуры), всегда найдет отклик у читателя, потому как «речь, составленная из одних рассуждений, не может удержаться в голове. <…> Только краски и образы могут создать живую речь, то есть такую, которая могла бы произвести впечатление <…> Не стоит скупиться на метафоры <…> чем больше их, тем лучше; но надо употреблять или настолько привычные для всех <…> или новые, своеобразные, неожиданные» [Сергеич (Пороховщиков), 1960, с. 66, 68].