Художественная модель мира (стр. 5 )

– Стойте, невозможный вы человек! (слова Таси). Невозможный – ‘крайний в своем проявлении, нестерпимый, недопустимый’ [СОШ, с. 400].

Необычность автобиографического героя отмечают его возлюбленная и начальник, причем аксиологическую коннотацию можно считать амбивалентной: даже в расширенном контексте трудно понять, какая заложена оценка.

Есть и «объяснение» причины необычности автобиографического героя: Когда я был нормальным человеком, мной пренебрегали. Только необычность привлекает внимание других, а нормальное поведение неинтересно и едва ли не порицается.

5. Предикаты качества со значением ‘сдержанность’.

Я притворялся сдержанным. Сдержанный – ‘владеющий собой, умеющий сдерживаться, ровный, без резкостей’ [СОШ, с. 705].

Я молчал, потому что родился в бедном семействе. А значит, я буду небрежным и сдержанным. Небрежный – ‘слишком непринужденный, пренебрежительный’ [СОШ, с. 399]. Слово сдержанный содержит сему ‘принужденность’.

Таким образом, сближаются характеристики небрежный и несдержанный. Поэтому не вызывает удивления, что сдержанным автобиографический герой притворялся: сдержанность и небрежность очень далеки друг от друга, а может быть, и противоположны.

6. Предикаты качества со значением ‘наивность’.

Я был наивен, чист... Наивный – ‘простодушный, обнаруживающий неопытность, неосведомленность’ [СОШ, с. 380]. Чистый – ‘нравственно безупречный, чистый, правдивый’ [СОШ, с. 883].

– Ты чересчур инфантилен, – сказал Гурьянов...

Наивность, чистота и инфантильность свойственны детям, но наивность и чистота несут положительную коннотацию, а инфантильность – отрицательную.

Таким образом, личность автобиографического героя показана в динамике: положительные характеристики относятся к плану прошлого, негативные – к плану настоящего.

Мы проанализировали особенности функционирования предикатов качества ЛСГ «Черты характера» и пришли к следующим выводам:

1) из 34 предикатов 19 употреблены со связками в настоящем времени, 13 – в прошедшем, 2 – в будущем. Образ автобиографического героя показан в развитии. Преобладание форм настоящего времени связано с актуализацией в произведениях плана настоящего в диалогических ситуациях; употребление форм прошедшего времени вызвано установкой на автобиографичность;

2) автором предпочитаются полные формы прилагательных (27 из 34);

3) кроме связки быть использованы связки стать (1) / становиться (2), притворяться (1);

4) 14 предикатов – «чужая речь», то есть образ автобиографического героя раскрывается в пересечении различных мнений;

5) автобиографический герой представлен как необычный человек, в душе которого переплетаются добро и зло, а расчетливость сочетается с инфантильностью и легкомыслием.

Противоречивость черт характера является причиной неуживчивости автобиографического героя. Эти качества были присущи самому писателю . Именно в «поразительной корректности самоидентификации» [Арьев, 2006, с. 14] заключается обаяние его прозы.

Библиографический список

История рассказчика // Д. Собр. соч.: в 4 т. Т. 1. СПб., 2006.

О Сереже Довлатове // Звезда. 1992. № 2. URL: http://www. /books/brodsky. html.

Из жизни новых американцев // Речь без повода… или Колонки редактора. М., 2006.

, Довлатов вверх ногами. М., 2001. URL: http://readr. ru/v-solovev-i-dr-dovlatov-vverh-nogami. html#page=1.

Словарь

Словарь русского языка / под ред. . М., 1991. (В тексте – СОШ.)

Источник

Заповедник // Собр. соч.: в 4 т. Т. 2–4. СПб., 2006.

[11]

Перцептивность и интертекстуальность как код интерпретации

рассказа «Un petit accident»

Небольшому рассказу И. Бунина «Un petit accident» («Маленькое происшествие»), написанному в 1949 г., посвящены несколько страниц в уже ставшей классической монографии «Текст как объект лингвистического исследования». Анализируя рассказ, ученый затронул почти все узловые аспекты словесно-грамматической и структурной организации текста, показал, как различные категории и единицы текста проявляют его содержательно-концептуальную информацию, суть которой он сформулировал в следующих словах: «в большом городе гибель человека в автомобильной катастрофе – это всего лишь “маленькое происшествие”. Это противоречие между налаженным, организованным, подчиняющимся “чьей-то руке” и хаотичным, беспорядочным, нарушающим привычное течение жизни» [Гальперин, 1981, с. 37]. Таким образом, в рассказе философская мысль о том, что ценность человеческой жизни нивелируется в условиях индустриально-урбанистической цивилизации, находит выражение, по , через оппозицию «порядок – хаос», при этом налаженный миропорядок подчинен некоей силе, символом которой выступает традиционный образ руки. Последнее утверждение, однако, представляется нам не столь бесспорным, как первое, поскольку в рассказе от руки зависит проявление не только организованного, но и хаотичного тоже.

К сходному с выводу о концепции данного рассказа приходит и в книге «Эссе: стилистический портрет» (2008). Отметив, что экспрессивные коннотации (сигналы тревоги), выражаемые такими образами, как мутные мазки краски, алеющая муть заката, грозовая игра невидимой башни Эйфеля и др., подготавливают читателя к восприятию сцены автомобильной катастрофы, в которой гибнет молодой человек, исследователь заключает, что для И. Бунина «гибель человека даже на фоне вечности и глобальности мироздания <…> не может быть “маленьким происшествием”, а им самим воспринимается как трагедия. И читатель, искусно включенный в контекст бунинской стилистики, “имманентно преодолевая слово, <…> вычитывает отношение к этому миру автора” ()» [Кайда, 2008, с. 88, 89].

По пути «имманентного преодоления слова» бунинского рассказа, постижения стоящего за этим словом «ценностного события мира» [Бахтин, 2000, с. 218] пойдем и мы, при этом будем обращать внимание прежде всего на те смыслопорождающие компоненты в структуре текста, которые либо остались за рамками интерпретаций и , – это прежде всего интертекстуальные, архитекстуальные знаки, либо, на наш взгляд, позволяют выбирать иную стратегию толкования семантики текста, – это те слова-образы, которые содержат в себе информацию о пространственной ориентации предметов и тем самым позволяют воспринимать хронотоп текста в его реальном и символическом измерениях.

Отметим, что интертекстуальные связи, которые обнаруживаются в результате направленного компонентами текста ассоциирования с функционально-целевым и модально-смысловым содержанием определенного жанра того или иного дискурса (философского, религиозного, литературного), а также текстами, его воплощающими, часто называют архи(е)текстуальными связями (Ж. Женетт, D. Maingueneau, и др.). «Являясь эталонными произведениями, подобными Диалогам Платона или Мыслям Паскаля в философском дискурсе, Библии в христианском дискурсе <…> архетексты устойчиво влияют на смысл своих дискурсивных “последователей”» [Литвиненко, 2008, с. 47]. Такое понимание архитекстуальности исходит из признания того, что текстовая деятельность, общение коммуникантов через текст реализуется на основе их общего духовно-культурного опыта, общих (фоновых) знаний об определенном типе дискурсивной коммуникации, зависит от их глубины и предполагает актуализацию релевантных когнитивных структур, способных вызывать направленные ожидания относительно жанровых особенностей построения и модально-смыслового содержания текста, провоцировать читателя на диалог, вводить его в «некое интерсубъективное пространство общения (со-общения, при-общения, раз-общения, которое не может быть чисто внешним (объективным), ни чисто внутренним (субъективным)» [Тюпа, 2001, с. 23].

В рассказе впечатление о достоверности сообщаемой информации, о ее объективной точности создается в силу того, что изображаемое событие подается с точки зрения наблюдателя. Такой способ изображения, «несмотря на субъективную призму повествователя и именно благодаря ей, <…> усиливает и подчеркивает реалистический “тон” и стиль воспроизводимых сцен, создавая иллюзию прямого отражения действительности» [Виноградов, 1939, с. 172]. Кроме того, оформление текста рассказа в виде одного абзаца указывает, что все звенья события, данные «в его стремительном движении и трагическом завершении» [Гальперин, 1981, с. 75], находятся в теснейшей взаимосвязи.

Согласимся с исследователями, что, написанное по-французски и взятое в кавычки, название бунинского рассказа, соотносясь со своим событийным центром, фокусирует направленность авторской иронии «на стиль газетных парижских хроник» [Кайда, 2008, с. 87]. Действительно, хроникера интересует лишь само событие, а до личностной судьбы участников того или иного происшествия, как и до философских обобщений ему нет дела. Кроме того, заглавие «Un petit accident» «имеет смысл, до известной степени раскрывающий содержательно-концептуальную информацию» рассказа [Гальперин, 1981, с. 37].

Однако в тексте И. Бунина, как мы предполагаем показать ниже, мотивируются и направленно актуализируются ассоциативно-смысловые связи не только с жанром газетной хроники, но и либретто – словесно-художественной основой музыкально-драматургических произведений (оперы, балета). На это указывает наличие в рассказе общего с либретто принципа построения произведения, когда изображаемое событие словно разворачивается на глазах читателя-зрителя, тем самым ассоциируясь с театральным действом.

Текстам либретто свойственны, в частности, такие жанровые особенности, как лаконичность, емкость словесной формы при высокой концентрации в ней содержания (в балете это обусловлено отсутствием речевых партий у персонажей), описательность, которая создает эффект относительной замедленности действия, усиление эмоциональной стороны содержания [ср.: Елизаров, URL]. Анализ классических текстов либретто показывает, что в них используется преимущественно репродуктивный (изобразительный) регистр. Он, согласно , предполагает, что субъект речи, находясь в хронотопе происходящего, воспроизводит непосредственное, сенсорно наблюдаемое, в конкретной его длительности или последовательной сменяемости действий, состояний [Золотова и др., 1998, с. 29].

Приведем пример зачина из либретто оперы «Фауст» Ш. Гуно, в которой блистал друг И.  Шаляпин в роли Мефистофеля:

Дикое место в горах Гарца. Жители ада справляют свой праздник – Вальпургиеву ночь. Над темными скалами мелькают тени умерших, вспыхивают и гаснут блуждающие огни. Фауст с трудом карабкается по скалам следом за Мефистофелем. Неистовый разгул адских сил страшит его. Тогда, по мановению Мефистофеля, все меняет свой облик. Угрюмое ущелье преображается в залитую солнечным светом долину, где царят красота, радость, смех и веселье. Волшебные девы толпой окружают Фауста, обещая неземное блаженство (Барбье, Карре, URL).

А вот начало рассказа И. Бунина: Зимний парижский закат, огромное панно неба в мутных мазках нежных разноцветных красок над дворцом Палаты, над Сеной, над бальной площадью Согласия. Вот эти краски блекнут, и уже тяжко чернеет дворец Палаты, сказочно встают за ним на алеющей мути заката силуэты дальних зданий и повсюду рассыпаются тонко и остро зеленеющие язычки газа в фисташковой туманности города, на сотни ладов непрерывно звучащего автомобилями, в разные стороны бегущими со своими огоньками в темнеющих сумерках.

Как видим, в рассказе тот же, что и в либретто, изобразительный регистр, то же зачинное номинативно-бытийное предложение, которое, благодаря своей семантической емкости и выразительности, сразу же вводит зрителя в обстановку действия. Картинность изображаемого в рассказе напоминает описание декораций, времени и места действия в либретто. Закономерна в данном случае и аналогия между экспозиционным предложением рассказа и таковой ремаркой в драме. Функционально предложение зачина тождественно ремарке, которая участвует «в варьировании образов, предполагает обязательное возвращение к ней, <…> требует постепенного раскрытия своего значения по мере чтения сцены (действия) и последовательно наращивает свой смысл», становясь полисемантичной [Николина, 2003, с. 209].

Надо думать, данные лингвопоэтические особенности рассказа, его словесно-концептуальная база обусловливают появление таких моментов в его осмыслении, которые связаны с актуализацией содержания когнитивной модели «театр». Кроме того, далеко не случайной является семантическая перекличка в описаниях наступления ночи в рассказе и либретто оперы «Фауст». И в том и другом тексте используются такие поэтические средства и приемы, которые актуализируют концептуальную модель сценария, выражают коннотации, создающие праздничную, бальную и одновременно драматическую, преисполненную инфернальными мотивами атмосферу. Стилистика обоих текстов отмечена установкой на иконичность (визуальность), перцептивность изображаемого вещного мира.

В повествовательной структуре рассказа описания данных во временной перспективе ситуаций концептуально обращены к его событийному центру – кульминации: И все множатся и множатся бегущие огни автомобилей, их разноголосо звучащего потока, – стройно правит чья-то незримая рука его оркестром. Но вот будто дрогнула эта рука, – близ Мадлэн какой-то затор, свистки, гудки, стесняется, сдвигаясь, лавина машин, замедляющая бег целой части Парижа: кто-то, тот, кто еще успел затормозить в этой лавине свою быструю каретку, ярко и мягко освещенную внутри, лежит грудью на руле. Свойством процессных ситуаций является их наблюдаемость (шире – перцептивность), которая «коренится в самом существе процессности: если прослеживается динамика протекания процесса, в котором фиксируется срединный процесс, то это означает, что действие наблюдается, так или иначе воспринимается» [Бондарко, 2001, с. 86]. Перцептивность «отражает взаимосвязи времени, пространства и точки зрения наблюдателя» [Бондарко, 2002, с. 279].

писал, что «конкретность, определенность изображения зависит от определенности точки зрения. Для этого нужно указать, кто именно видит, кто считает, кто делает изображаемое» [Потебня, 2010, с. 91]. Добавим, для этого нужно определить локус наблюдателя, «отправной пункт» его оптической точки зрения. Эффект наблюдаемости создается в рассказе посредством грамматических конструкций с такими пространственно ориентированными словами-образами (операторами перспективности), как зимний закат, огромное панно неба, дворец Палаты, силуэты дальних зданий и др. Ср. в либретто оперы «Фауст» описание мелькающих теней умерших над темными скалами и др. Уже в силу специфики своей лексической, грамматической и контекстуальной семантики эти образы предполагают наблюдателя – субъекта, воспринимающего ситуацию. При этом в рассматриваемом аспекте особая роль в тексте рассказа у первых двух образов, находящихся в начале текста – его сильной позиции.

Так, денотату слова закат свойственна горизонтальная, вытянутая в длину, панорамная ориентация, которая предполагает обращенность к внешнему наблюдателю, находящемуся на значительном от него расстоянии. Примечательно, что в словарных толкованиях этого слова обнаруживаются семантические компоненты ‘горизонт’ и ‘наблюдатель’: закат – это «1. Заход за линию горизонта (о солнце, реже о других светилах); 2. Огненно-красное освещение неба над горизонтом при заходе солнца». Ср. также: горизонт – «круговая линия, отделяющая в глазах наблюдателя видимое им небо от земной поверхности» [Ушаков, URL]. Если слово закат вызывает представление об открытом природном пространстве, то следующий за ним метафорический образ огромное панно неба не только ограничивает его, сужая и центрируя, но и побуждает мыслить его в качестве артефакта – картины (декорации). Границы пространства картины, в пределах которого взгляд зрителя как бы отождествляется со взглядом художника, обычно фиксируется рамой. Ср.: панно [фр. panneau] (искус.) – «1. В архитектурных сооружениях – поверхность на стене, на потолке, окаймленная бордюром, рамкой и заполненная лепным или живописным орнаментом, картиной и т. п. 2. Больших размеров картина на холсте (в отличие от фрески), заполняющая такое пространство (обычно в простенках)» [Ушаков, URL].

Таким образом, в рамках целостного текста рассмотренные слова-образы с пространственной семантикой при опоре на референциальные признаки своего предложения, с одной стороны, определяют место, с которого ведется наблюдение за происходящим: оно напротив картины, воспринимаемого действа, причем на значительном отдалении от него, в центре помещения; с другой стороны, проявляют способность реализовать архитекстуальные связи с текстом либретто, его структурными частями – картинами (сценами), вызывать ассоциации с театральными декорациями. Соответственно возникает возможность представлять наблюдателя в роли зрителя, как бы находящимся в зале театра и следящим за тем, что происходит на сцене и, допустимо полагать (воображать), перед сценой – в оркестровой яме. В силу этого образ руки (стройно правит чья-то незримая рука его оркестром) может восприниматься не только в своем символическом значении – ‘власть, господство, сила’, но и метонимически, как часть от целого, – это рука дирижера. Помимо того, эти образы инициирует в тексте звучание антитетичных мотивов природы и цивилизации, природы и искусства, искусства и искусственности.

Именно в рамках данных оппозиций и в силу реализации категорий проспекции / ретроспекции происходит актуализация метафорического и аллюзивного значений слова закат – «3. перен., только ед. Конец, конец жизни, гибель <…>, Закат Европы» [Ушаков, URL], а вместе с ними и значимого для концепции рассказа его вероятностного архитекста – знаменитого философского труда О. Шпенглера «Закат Европы» (1918–1922). Эта книга поразила умы русской творческой интеллигенции (Н. Бердяев, Ф. Степун, Л. Франк и др.) идеей о неизбежной дегуманизации европейской культуры, изображением растущей машинизации (техницизма) – нового источника власти. О. Шпенглер указывал, что верующие люди вполне справедливо воспринимают машину «как что-то дьявольское», для них машина «означает ниспровержение Бога» [Шпенглер, 1998, с. 535]. В «Закате Европы» культура как богочувствование, миф, высокое искусство, единство жизненного стиля противопоставляется изживающей ее цивилизации – торжеству практического рассудка, техники, мировых городов, власти четвертого сословия, модных стилей, роскоши. При этом для философа «великие художники и великие произведения искусства – это явления природы. Мир – природа – есть создание души; в равной мере и совершенное художественное произведение есть создание души: и то и другое непроизвольны, не зависят от выбора, необходимы, следовательно, и то и другое – “природа”» [Шпенглер,1993, с. 278]. Душа культуры, великие стили, по мысли О. Шпенглера, проходят роковой круг от жизни к смерти – весна-лето, осень, зима (sic!) [Там же, с. 287–289].

В данном смысловом контексте выражение Зимний парижский закат вместе с парижскими же топосами приобретает символическое звучание. И это звучание усиливается под влиянием модально-ценностных, культурных смыслов прецедентного образа-символа Парижа, Парижским текстом: Париж – это центр мира, его столица; это «мировой город новой Европы и всего нового европейского человечества»; это – «новый Вавилон, город разврата» [Бердяев, 1990, с. 153, 156]; город Эйфелевой башни, символа «торжествующего варварства в столице мира» (Г. де Мопассан, А. Дюма-сын, П. Верлен, Ш. Гуно и др.) [Эко, URL]. «Париж не город, Париж – образ, знак, символ Франции, ее сегодня и ее вчера, образ ее истории, ее географии и ее скрытой сути. Этот город насыщен смыслом больше, чем Лондон, Мадрид, Стокгольм и Москва, почти так же, как Петербург и Рим. Он сквозит этими значениями, он многосмыслен, он многозначен, он говорит о будущем, о прошлом, он перегружен обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня» [Берберова, 1996, с. 262].

В рассказе большую роль в создании эффекта перцептивности играют также видо-временные значения глаголов, обозначающих наблюдаемые действия: краски блекнут, тяжко чернеет дворец Палаты, встают силуэты дальних зданий и т. д. Эти глагольные формы, с одной стороны, включают объекты и явления в перцептивное поле наблюдателя и удерживают их, с другой – дают представление о находящейся в движении пространственной перспективе, о меняющихся во времени цветовых и световых признаках предметов, самой атмосферы, о переходе от света к мраку и от него опять к свету, но уже искусственному, противоестественному: Вот и совсем стемнело, и уже блещет серебристо-зеркальное сияние канделябров Площади, траурно льется в черной вышине грозовая игра невидимой башни Эйфеля, и пылает в темноте над Бульварами грубое богатство реклам, огненный Вавилон небесных вывесок, то стеклянно струящихся, то кроваво вспыхивающих в этой черноте. Особо выразительны в рассказе немногочисленные глаголы совершенного вида, которые по определению обозначают «перелом процесса в направлении к результату и наличие этого результата» [Виноградов, 1936, с. 135]. Посредством их континуум рассказа, его многомерное пространство членится на отдельные композиционные акты, которые, однако, проявляют не только свою связанность во времени и пространстве, но и парадоксальную результативно-следственную обусловленность: вот уже стемнело – и уже блещет сияние канделябров; вот будто дрогнула рука – кто еще успел затормозить каретку <…> лежит грудью на руле. Эти глагольные формы даются в рассказе, говоря словами , «динамически, как отправной пункт для нового действия», как «законченный драматический акт с еще не опущенным занавесом» [Там же, с. 135, 136]. Переплетение, взаимосвязь настоящего и прошедшего времен глагола производит в рассказе эффект движения времени, а «точное описание места катастрофы и ситуации придает всему рассказу достоверность происшедшего. И все же именно смена временных отрезков, представленная несколькими строчками, создает вневременной план рассказа» [Гальперин, 1981, с. 90], в то время как их лексическая семантика выражает смысл о противоестественном образе жизни города.

Мы уже отмечали, что в своей интерпретации указал, что концептуальная информация в рассказе выражается через «неразрывную связь организованности, последовательности, закономерности, с одной стороны, и внезапности, хаотичности – с другой», через противоречие между налаженным привычным течением жизни и хаотичным, беспорядочным [Там же, с. 37]. Думается, однако, что данный вывод ученого требует уточнения, как, впрочем, и заключение о том, что гибель человека в автомобильной аварии изображается в рассказе «на фоне торжественной красоты» [Кайда, 2008, с. 89].

Ценностно-смысловое противопоставление, с одной стороны, «природное, естественное, божественное», с другой – «искусственное, механистическое, инфернальное» проявляется в рассказе через мифопоэтические образы, цветовую и световую символику: алеющая муть заката, кроваво, огненный, грозовая игра, траурно, черная вышина, чернота, незримая рука и др. Во многом благодаря этим образам, а также «комбинаторным приращениям» смысла, то есть таким смысловым компонентам, «которые нами воспринимаются, но не имеют своих знаков в речи, а образуются из взаимодейственной совокупности слов» в рамках целостно воспринятых фразы или всего текста [Ларин, 1923, с. 70], содержание рассказа приобретает философскую глубину и смысловую полиинтерпретативность.

Закат солнца и погружение городского ландшафта во тьму – это естественный, предопределенный Богом процесс. Не то в разворачивающемся сценарии рассказа: в нем ночная жизнь города находится во власти иного, отнюдь не природного миропорядка. По мере наступления ночи, город начинает освещаться неестественным светом и приходит в неестественное оживление – и вот уже зритель (читатель) наблюдает бег целой части Парижа. Игра света и тьмы, красок в описании погружающегося в ночную жизнь города создают впечатление, будто он выпадает из реального мира и попадает во власть инфернальных сил. Этому способствует обширный словесный ряд со значениями ‘туманный’, ‘мутный’, ‘неясный’: краски блекнут, мутные мазки, алеющая муть, фисташковая туманность города, в матовом вечернем цилиндре. Заметим, что фисташковый цвет – «тускло-зеленый» [Ефремова, URL], «грязно-зеленый» [Ушаков, URL]), а определение матовый («нем. Matt – усталый, слабый, тусклый»), сцепляющее описания ландшафта и портрета молодого человека, обозначает «не имеющий блеска, лоска, мутный» [Чудинов, URL]. Туман же традиционно символизирует границу между реальным и потусторонним мирами, переход из одного состояния в другое, неопределенность, таинственность, хаос.

Выразительность словесного ряда со значением ‘туман’ усиливается символикой черного цвета (‘тьма, неизвестность, зло, несчастье, горе, смерть’): тяжко чернеет, темнеющие сумерки, черная вышина, чернота; красного цвета (‘гнев, борьба, война, кровь, опасность’), красный – «настоящий цвет чувственности» [Шпенглер, 1993, с. 332]): алеющая муть, огненный Вавилон, кроваво вспыхивающие; эпитетами, актуализирующими значения скорби и опасности: траурно – ‘очень печально, скорбно, связано с погребением’; остро – ‘имея колющий конец или режущий край; имеющий тонкое лезвие, хорошо режущий, отточенный; тонко, резко’, тонкие ‘острый’ [Ушаков, URL; Ефремова, URL].

Другой бесспорный источник экспрессивности описания вечернего Парижа – это реминисцентность рассказа, возникающая за счет его сопряженности с Парижским текстом, которая ощущается на иконическом словесно-образном уровне, хотя и не всегда точно идентифицируется. Ср.: Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом. // Вот беспокойный час, когда подростки спят, // И сон струит в их кровь болезнетворный яд, И в мутных сумерках мерцает лампа смутно, // Как воспаленный глаз, мигая поминутно, И телом скованный, придавленный к земле, // Изнемогает дух, как этот свет во мгле. Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний, // Овеян трепетом бегущих в ночь видений <…> Дрожа от холода, заря влачит свой длинный // Зелено-красный плащ над Сеною пустынной (Ш. Бодлер. Предрассветные сумерки); Светящийся циферблат на церкви Св. Евстафия бледнел и мерк, словно лампада, застигнутая лучами зари. Один за другим гасли, подобно звездам при свете дня, газовые рожки в винных погребках на соседних улицах. И Флоран следил, как огромный рынок высвобождался из мрака, освобождался от дымки мечты, в которой привиделись ему тонувшие в бесконечных далях ажурные чертоги (Э. Золя. Чрево Парижа). Нельзя не отметить и архитекстуальные связи рассказа со «стихотворениями в прозе» И. Тургенева, и, скажем, с импрессионистическими «прозостихами» А. Рембо, с картинами французских художников-импрессионистов. Эти связи актуализируют ценностно-смысловой контекст-фон рассказа, влияющий на глубину его осмысления.

Буниным картина импрессионистична, она передает, говоря словами О. Шпенглера, «атмосферический свет со своими неопределенными оттенками». Импрессионисты, по словам немецкого философа, «воспринимают действие освещенных, отражающих свет предметов не потому, что они присутствуют, но так, как будто бы их “в себе” не существует. Воспринимают и воспроизводят впечатления предметов, внутренне признавая за ними только значение простой функции оптически уже недоступной протяженности. Внутренним глазом проникают сквозь тела, разрушают чары их материальных границ, приносят их в жертву величию пространства» [Там же, с. 373]. Импрессионичность стиля рассказа имеет характерную особенность: за его словами-образами, призванными выразить субъективное впечатление о мире, тем не менее прорисовываются конкретные реалии данного объективного мира, которые воспринимаются не только в своем предметном значении, но и символическом. Они одновременно характеризуют, оценивают как изображаемый мир, так и внутренний мир автора, создавая ясное представление о его системе ценностей. Примечательно, что большая часть этих образов из числа традиционных, универсальных (ср. с одной стороны, небо, закат, рука, туман, свет, тьма, маска, Вавилон и с другой – вывески, реклама, лицо, цилиндр, автомобиль), что вовсе не делает их однозначными. Напротив, как духовные субстанции, как концептуальные сущности, они принципиально многосмысленны.

Как некие огненные инфернальные сущности, порождаемые призрачным городом, его голосом, воспринимаются в рассказе образы автомобилей: в фисташковой туманности города, на сотни ладов непрерывно звучащего автомобилями, в разные стороны бегущими со своими огоньками в темнеющих сумерках; И все множатся и множатся бегущие огни автомобилей, их разноголосо звучащего потока. Для экспрессивной номинации автомобиля И. Бунин использует словесные повторы, метафоры, метонимии; лавина машин, в этой лавине; свистки, гудки; быстрая каретка.

«Голгофой природы» назвал машину в эссе «Дух и машина» [Бердяев, 1990, с. 237]. В эпоху технико-урбанистической цивилизации автомобиль, по его словам, становится знаком «рокового процесса машинизации жизни», «замены органического механическим», «гибели старой красоты» [Там же, с. 233]. Однако вполне отвечающий этим определениям, образ автомобиля у И. Бунина полемически направлен против тех бердяевских положений, в которых утверждается, что побеждающее вторжение машины в «ветхую плоть» мира высвобождает дух: «Материальное развитие, техника, машина – путь духа» [Там же, с. 235]. Это может быть дополнительным аргументом к тезису о том, что в рассказе слово автомобиль едва ли не его «центр, стержень, на который нанизываются все остальные элементы сообщения» [Гальперин, 1981, с. 76]. В этом же ключе может быть истолкована и следующая мысль О. Шпенглера: «фаустовские люди сделались рабами своего создания. Их численность и все устройство образа жизни оказались вытеснены машиной на такой путь, на котором невозможно ни остановиться хоть на миг, ни отступить назад» [Шпенглер, 1998, с. 535].

Отчетливо звучит в рассказе и иной мотив – праздничный и, казалось бы, не зловещий, выражаемый эпитетом бальная площадь Согласия, метафорической номинацией уличных фонарей – канделябры, опосредованно образом молодого человека в матовом цилиндре и белом кашне, а также образом-ассоциатом «бальный зал» [Гальперин, 1981, c. 75, 82]. В контексте бунинских произведений закономерно возникает интертекстуальная связь с «Господином из Сан-Франциско». Вот несколько показательных примеров: Обед длился больше часа, а после обеда открывались в бальной зале танцы, во время которых мужчины, – в том числе, конечно, и господин из Сан-Франциско, – задрав ноги, до малиновой красноты лиц накуривались гаванскими сигарами и напивались ликерами в баре, где служили негры в красных камзолах, с белками, похожими на облупленные крутые яйца; Побрившись, вымывшись, ладно вставив несколько зубов, он, стоя перед зеркалами, смочил и прибрал щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос вокруг смугло-желтого черепа, натянул на крепкое старческое тело с полнеющей от усиленного питания талией кремовое шелковое трико, а на сухие ноги с плоскими ступнями – черные шелковые носки и бальные туфли, приседая, привел в порядок высоко подтянутые шелковыми помочами черные брюки и белоснежную, с выпятившейся грудью рубашку; А средина «Атлантиды», столовые и бальные залы ее изливали свет и радость, гудели говором нарядной толпы, благоухали свежими цветами, пели струнным оркестром («Господин из Сан-Франциско»). Эти примеры можно рассматривать как знаки автоинтертекстуальной мотивированности ассоциаций с балом, праздником, напрашивается концептуальная параллель и между персонажами этих двух бунинских текстов. Надо полагать, ощущение бальной, праздничной атмосферы возникает в рассказе и посредством (направленной?) актуализации архитекстуальных связей с картиной Вальпургиевой ночи из оперы Гуно «Фауст»: Жители ада справляют свой праздник – Вальпургиеву ночь, с куплетами Мефистофеля: На земле весь род людской // Чтит один кумир священный, // Он царит над всей вселенной, // Тот кумир – телец златой! // <…> Люди гибнут за металл! // Сатана там правит бал (пер. ). Данные прецедентные строки усиливают звучание в рассказе мотива стихийно-неуловимой, жестокой силы, царящей над людьми.

Образ Вальпургиевой ночи далеко не случаен у И. Бунина. Он использовался им, например, еще в 1913 г. в качестве обобщающей оценочно-отрицательной характеристики модернистской эстетики: «Мы пережили и декаданс, и символизм, и натурализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество, <…> и Диониса, и Аполлона <…> Это ли не Вальпургиева ночь!» [Бунин, 1988, т. 6, с. 612]. Писатель всегда осознавал себя последним классиком, отстаивающим заветы великой русской литературы.

Гармоничным представляется и ассоциативное расширение концептуально-образной парадигмы рассказа за счет образа Фауста, и не только гетевского героя и персонажа оперы Гуно, но и того Фауста, который, согласно О. Шпенглеру, олицетворяет судьбу европейской культуры, душу Западной Европы, Фауста как «великого символа подлинной изобретательской культуры» [Шпенглер, 1998, с. 533]. писал о нем: «душа Фауста страстно искала истину, <…> для осуществления своих бесконечных человеческих стремлений вступила в союз с Мефистофелем, с злым духом земли. И фаустовская душа постепенно была изъедена мефистофелевским началом. <…> Фаустовская душа пришла к осушению болот, к инженерному искусству, к материальному устроению земли и материальному господству над миром» [Бердяев, URL]. «Машина – от дьявола: подлинной верой это неизменно только так и воспринималось» [Шпенглер, 1998, с. 533]. В этом контексте образ правящей руки в рассказе имплицирует еще один смысл – «дьявольский».