Художественная модель мира (стр. 6 )

В рассказе происходит актуализация богатейшего мифосмыслового потенциала образа Вавилона, ассоциативно сопрягаемого не только с Эйфелевой башней, но и с рассказом И. Бунина «Господин из Сан-Франциско», его эпиграфом из Апокалипсиса: Горе тебе, Вавилон, город крепкий!, а через него с другим праздником – пиром Валтасара накануне гибели Вавилона. В Вавилон, «великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу <…> горе, горе тебе, Вавилон, город крепкий! ибо в один час пришел суд твой» (Откровение, 18). (В самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял этот многозначительный эпиграф, возможно, потому, что слова из Апокалипсиса «показались ему слишком откровенно выражающими его отношение к описанному» [Михайлова, URL]).

Как и в «Un petit accident», в «Господине из Сан-Франциско» также доминирует мотив гибели, и смерть человека в нем такая же быстрая и внезапная. Но если в рассказе о гибели «Атлантиды» апокалиптическое предостережение выражают образы несмолкающего грохота океана, вздымающего свои громадные валы за бортом парохода; снежной вьюги, кружащейся над ним; мрака, охватывающего все пространство вокруг; воя сирены, которая поминутно взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой; живого чудовища – исполинского вала в чреве парохода; адской топки, в раскаленном зеве которой клокочут неведомые силы и др., то в «Un petit accident» неминуемую трагедию знаменуют алеющая муть заката, грозовая игра башни, небесные вывески, кроваво вспыхивающие в черноте, огни разноголосо звучащего нескончаемого потока автомобилей.

Обращает внимание композиционный параллелизм, создаваемый крупными планами изображения: если в начале рассказа: Зимний парижский закат, огромное панно неба в мутных мазках нежных разноцветных красок над дворцом Палаты, над Сеной, над бальной площадью Согласия, то в последнем предложении: Молодое, пошло античное лицо его с закрытыми глазами уже похоже на маску. Инерция движения в пространстве, заданная первыми предложениями, словно исчерпывает себя в последнем, проецируя символические смыслы образов неба и заката на погибшего молодого человека, находящегося в каретке, ярко и мягко освещенной внутри. Это и есть трагический финал того «крошечного человека», который «идет как самодержный властелин, ощущая в конце концов, что поднялся выше самой природы» [Шпенглер, 1998, с. 535].

Полисемантичный характер имеют портретные детали пóшло античное (лицо). Беспощадное, по определению В. Набокова, слово пошлость, как и его производное пóшло, «и отражает, и подтверждает острое сознание того, что существуют ложные ценности и что они нуждаются в осмеянии и ниспровержении» [Вежбицкая, 2001, с. 16]. В контексте рассказа определение античное, к которому относится снижающий эпитет пóшло, реализует не только значение «правильный, красивый (преим. о чертах лица)», контекстуально – «псевдокрасивый», но и «относящийся к древнему миру, к истории и культуре древних греков и римлян» [Ушаков, URL]. При этом второе значение актуализирует смыслы, связанные с понятиями «античного фатума и слепого случая, точкообразного существования», «аполлоновской души», понимаемой как «чувственное наличное отдельное тело», как отсутствие «идеи внутреннего развития» [Шпенглер, 1993, с. 332, 259]. В словарях зафиксировано также употребление прилагательного античный в значении ‘как у античных статуй’ – античный профиль [Ожегов, URL], которое соответствует анализируемому контексту. Оно может выступать в качестве актуализатора знаний об особенностях изображения лица в античной скульптуре. Шпенглера, , в частности, отметил, что «классическая античная скульптура уравнивает по пластической трактовке лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из частей тела, игнорируя в нем судьбу и характер, – эти феномены духовной бесконечности <…> Не знает античная скульптура и изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во взор; но взор – это глаз, брошенный вдаль. Античность же боится дали. Античная скульптура – одинокое тело» [Степун, URL].

Надо помнить, как отрицательно относился И. Бунин ко всяческим попыткам на заре ХХ века возродить «культ тела», «аполлинизм» и «дионисизм» (Ф. Ницше). Пóшло античное лицо, таким образом, может интерпретироваться и как лицо урбанистической бездуховной цивилизации, порожденного ею пошлого искусства, то есть «заурядного, низкопробного в духовном нравственном отношении, чуждого высших интересов и запросов» [Ушаков, URL], и как образная оценка «эстетического аморализма» [Бердяев, URL]). Человек новой механической эпохи, по мысли И. Бунина, лишен духовной перспективы, он целиком обращен в себя, замкнут в себе, таков он и в новом искусстве.

В соотнесенности с художественным целым неоднозначно толкуется и слово-образ маска: лицо его с закрытыми глазами уже похоже на маску. Это и победа смерти, которая стирает признаки жизни с лица (ср.: маска – «слепок из гипса или другого материала, снятый с лица человека (обычно умершего)», это и разоблачение аполлинизма как философии индивидуализма и городской цивилизации, это и символизация смерти «аполлоновской души»; это и превращение трагедии человека, его смерти в эпизод театральной пьесы (ср.: «персонаж комедии», «скульптурное изображение лица» [Ефремова, URL]; «Только маска, грандиозно подчеркивающая выражение застывшего в эмоциональной или типической гримасе лица, обеспечивала античному театру монументальность, а актерам его не камерную только, а площадную, всенародную выразительность. Трагическая маска с зияющим, страдальчески раскрытым ртом, орлиным носом и огромными провалами глаз была необходимым завершением величавой и страшной фигуры трагического актера» [Пиотровский, 1923, с. 35]). Не такое ли величавое и страшное завершение истории новой цивилизации символизирует трагическое лицо-маска человека (актера?), принявшего смерть в автомобиле? Машинизированный мир ХХ века убивает человека, человеческое в человеке, превращая красоту в пошлость, человеческое лицо в маску, в новом дегуманизированном искусстве, порожденном технико-урбанистической цивилизацией, нет места человеку, гуманистической этике; служители нового искусства заняты «повторением, комбинированием, хлопочут о до крайности внешних мелочах, так как потребность художественной работы еще продолжает существовать, однако стиль, то есть необходимое искусство, уже умер» [Шпенглер, 1993, с. 278], – и к такому выводу подводит читателя рассказ И. Бунина.

Укажем в завершении интерпретации на еще одну вероятностную интертекстовую проекцию образа маски, сообразную той театральной ассоциативности рассказа, о которой говорилось выше. Это классические строки из пьесы В. Шекспира «Как вам это понравится»:

Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры:
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
<...> Ну, а последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы,–
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего (акт 2, сцена 7) [Шекспир, URL].

При опоре на образ наблюдателя-зрителя уместна и другая вольная ассоциация – традиционная поэтическая формула «жизнь – театр», восходящая к афоризму римского поэта Петрония: Totus Mundus Agit Histrionem («Весь мир лицедействует»). Как известно, это изречение было на вывеске театра «Глобус» В. Шекспира. Очевидно, что образы, вплетенные в финальную фразу текста рассказа, отличаются принципиально множественной смысловой фокусировкой, ни одна из которых не может быть «зафиксированной» наверняка, что и делает их образцами высшей художественной пробы, как, впрочем, и весь рассказ.

Итак, перцептивность, наблюдаемость как имманентное свойство словесных образов «Un petit accident», их ориентация на воспринимающее сознание позволяют представлять мир текста в системе его темпоральных, локативных, ценностных координат, выявлять глубинные смысловые связи между изображенными предметами и явлениями, определять пространственную перспективу текста, исходную позицию наблюдателя, его оптическую, временную и ценностную точки зрения. И если доминантным образом в рассказе является автомобиль, а кульминационной сценой – авария («маленькое происшествие»), то центр нарисованной И. Буниным картины все-таки не в самой картине, он там, где находится наблюдатель, словно приглашающий читателя (зрителя) вместе подумать над смыслом разыгрываемой на сцене пьесы жизни. Он, наблюдатель, и есть выразитель интенций автора, его мировидения и мирооценки, и он, говоря словами поэта В. Луговского, «владеет всем мирозданьем в горестном мозгу». То, что дано в фокусе видения наблюдателя, каким образом и посредством каких языковых средств оно дано, есть результат проявления «в селективности текста по отношению… к окружающему миру» [Изер, 2001, с. 193] интенциональной деятельности автора, его системы ценностей и языковой картины мира.

«Каждое высказывание полно отзвуков и отголосков других высказываний»; каждое «наполнено диалогическими обертонами», экспрессивность высказываний и слов может проявлять как «типическую жанровую экспрессию», так и «чужую индивидуальную экспрессию» [Бахтин, 2000, с. 287, 289, 285]. Представленные в тексте рассказа транстекстуальные (интер-, архитекстуальные) знаки-актуализаторы позволяют рассматривать его во взаимодействии с злободневном для него культурно-философском контекстом, с «базовыми, референтными текстами» (); выявлять коннотативные каналы в тексте, по которым транслируются смыслы-ценности, интер - и архитексты, осуществляется диалог читателя через текст с универсальным текстом культуры.

В аспекте художественной целостности рассказа традиционные слова-образы становятся полифункциональными, они участвуют в создании не только динамического пейзажа и статического портрета, но и, актуализируя свое символическое значение и проявляя свою транстекстуальную основу, в выражении глубинного смысла, подтекстовой информации.

Рассказ «Un petit accident» преисполнен апокалиптического настроения, глубокого метафизического ощущения трагичности пpиpоды и судьбы человека. Он выражает такие типичные для бунинских текстов мотивы, как отторженность человека – пленника урбанистической цивилизации – от природы, космоса; попирание «машинной» цивилизацией законов естественного миропорядка, изживание духовности в человеке, «смерть Бога».

Библиографический список

Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

Курсив мой. М., 1996.

Судьба России. М., 1990.

Бердяев Н. А. Предсмертные мысли Фауста. М., 1922. URL: http://krotov. info/library/02_b/ berdyaev/1923_059.htm.

Лимитативные ситуации // Теория функциональной грамматики: введение, аспектуальность, временная локализованность, таксис. М., 2001.

Теория значения в системе функциональной грамматики: на материале русского языка. М., 2002.

Понимание культур через посредство ключевых слов. М., 2001.

Стиль «Пиковой дамы» // Временник Пушкинской комиссии. Т.URL: http://philologos. narod. ru/classics/vinogr_qsp. htm.

О языке // Литературное наследство. Т. 35–36. М., 1939.

Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

К проблеме либретто в современной хореографической постановке. URL: http://www. nbuv. /portal/Soc_Gum/VMSU/2008-01/08eaviie. htm.

, , Коммуникативная грамматика русского языка. М., 1998.

Акты вымысла, или что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 2001.

Эссе: стилистический портрет. М., 2008.

Разновидности художественной речи // Русская речь: сб. статей / под ред. . Вып. 1. Пгр., 1923.

Интертекст в аспектах лингвистики и общей теории текста. Иркутск, 2008.

Господин из Сан-Франциско: судьба мира и цивилизации. 2003. URL: http://az. lib. ru/b/bunin_i_a/text_1890-1.shtml.

Филологический анализ текста. М., 2003.

Античный театр (театр Древней Греции и Рима). Пбг., 1923. URL: http://www. binetti. ru/collectio/varia/piotrovski. shtml.

Теория словесности. Тропы и фигуры. М., 2010.

Освальд Шпенглер и Закат Европы. М., 1922. URL: http://krotov. info/ libr_min/sh/shpen1.html#.

Аналитика художественного. М., 2001.

Закат Европы. Т. 1. Образ и действительность. Новосибирск, 1993. URL: http://lib. rus. ec/b/141740/read/

Закат Европы. Т. 2. Очерки морфологии мировой истории. Новосибирск, 1998. URL: http://lib. rus. ec/b/141741/read#t19.

Башни железные и башни из слоновой кости // История уродства. 2007 // URL: http://www. i-u. ru/biblio/archive/eko_ist/09.aspx.

Словари

Новый словарь русского языка. URL: http://www. classes. ru/all-russian/russian-dictionary-Efremova-term-115228.htm. (В тексте – Ефремова.)

Словарь русского языка. М., 1978. (В тексте – Ожегов.)

Толковый словарь русского языка, 1935–1940. URL: http:/// ushakov. (В тексте – Ушаков.)

Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. 1910. URL: http://dic. academic. ru/contents. nsf/dic_fwords. (В тексте – Чудинов.)

Источники

Барбье Ж., Карре М. Либретто оперы Ш. Гуно «Фауст». URL: http://100oper. nm. ru/050.html.

Предрассветные сумерки / пер. В. Левика. URL: http://www. world-art. ru/lyric/ lyric. php? id=17612.

Речь на юбилее «Русских ведомостей» // Собр. соч.: в 6 т. Т. 6. М., 1988.

Бунин И.А. «Un petit accident» // Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. М., 1988.

Господин из Сан-Франциско // Собр. соч.: в 6 т. Т. 4. М., 1988.

Шекспир В. Как вам это понравится. URL: http://www. russianplanet. ru/filolog/evropa/ england/ shakespeare/like2.htm/.

[12]

Обонятельно-вкусовое отображение пространств

Киммерии и Парижа (на материале лирики )

Проблемы концептуального осмысления обонятельных и вкусовых ощущений в индивидуальной картине мира, способы их словесной репрезентации, как и «область взаимодействия между чувственным восприятием и его языковой кодировкой» [Риндисбахер, 2000, с. 87], до сих пор остаются в психологии и лингвистике малоизученными. Не случайно некоторые ученые относят вкус к «периферийной перцепции» [Рузин, 1994, с. 84], считают, что «язык запахов» – еще более слабая конструкция, чем «язык цветов» [Левинсон, 2000, с. 21].

В наше время господства визуальной культуры, когда «обонятельная эстетика банализируется» [Корбен, 2000, с. 79], а вкусовые ощущения становятся все более изощренными, наблюдается весьма редкое обращение филологов к описанию лексических компонентов, передающих характер запаха и вкуса в произведениях художественной литературы [Григорьева, 2004; Исайкина, 2004, с. 197–198; Свинцицкая, 2004; Осколкова, 2004 и др.]. В разнородном и фрагментарном контексте исследований авторских сенсорных представлений в лирике поэта тем больший интерес вызывает неисследованная область его вкусового и обонятельного отображения двух локусов, в которых он прожил большую часть жизни, с которыми были связаны дорогие ему воспоминания.

Описание составляющих перцептивной системы, свойственной восприятию Парижа и Киммерии, дает возможность установить ряд закономерностей, определяющих некоторые механизмы отражения окружающего мира . В данной статье представлен анализ авторских доминантных ощущений в самых частотных обонятельно-вкусовых «проявлениях» двух локусов. Распределение контекстов по перцептивным признакам и анализ материала в целом позволили заметить, что описания, связанные с одоративно-вкусовым представлением предметно-вещественного мира Парижа и Киммерии, достаточно разнообразны. Однако по сравнению с визуально-слуховым познанием действительности ощущения вкуса и запаха в поэзии этого автора не являются центральными при получении информации о внешнем мире и часто рассматриваются в единстве.

Соединение обонятельно-вкусовых ощущений отмечено в следующих контекстах: в ветре чуется простор / Волны соленой океана... [1]; сладко пить дыханье / Дождевой земли [44]; горечью дышит полынь; мы пьянеем, горькие травы [92]; цветами пахнет соль... [157] и т. п. (Здесь и далее цитируются тексты отдельных стихотворений и помещенных в циклы. Нумерация стихотворений дана в соответствии с нумерацией, принятой в первых двух томах собрания сочинений ; цифровое обозначение после двоеточия указывает на порядковый номер текста в цикле; номер в круглых скобках обозначает часть внутри стихотворения, указанную самим поэтом.)

Учитывая авторскую склонность к синестезии и повторам одних и тех же картин в разных сенсорных отражениях, сосредоточимся на сравнении доминантных особенностей, связанных с воссозданием наглядно-чувственных образов Парижа и Киммерии.

Для передачи привычных одоративно-вкусовых ощущений и более изысканных вариантов их восприятия наблюдателем в изображениях парижских пространств чаще употребляет глагольную лексику (ветр доносит, в ветре чуется, пить дыханье, овей, веет, пахнет, опьяняет, дышит, задыхается), реже обращаясь к атрибутивным качествам запаха и вкуса. Киммерийские же картины наполнены разнообразными проявлениями: степных угодий запах хлебный – / Коровий, влажный и парной [254]; пресных вод в песке морском / Встал дыбом вал [144]; неземной аромат чуть расцветших цветов [389]; смешан с запахом земли / Стеблей зеленых тонкий запах [544]; на полянах влажно-мшистых / Средь сгнивших за зиму листов [142]; душный шлем фимиам – благовонья сладкой отравы [92]; грязи едкой вкус [123] и др.

При распределении контекстов по типам пространств [Згазинская, 2007, с. 254–259; Згазинская, 2008, с. 426–434] замечено, что изучаемые виды перцепции наиболее вариативно представлены в разомкнутых и сфокусированных типах пространств обоих локусов. Не найдено ни одного фрагмента, где был бы представлен вкус или запах в окаймленном типе пейзажей Парижа. Напротив, этот же тип пространств Киммерии содержит разнообразные номинации одоративных и вкусовых ощущений. Примечательно, что в основном автор изображает те предметы, которые могут производить запахи и содержать вкусовые элементы. Как правило, это объекты растительного мира (цветы, деревья, травы), реже – земного (долины, плоскогорья, берега), водного (воды, морской простор, залив) и воздушного (ветер, облака) мира. Слова, обозначающие растения, реже – еды или человеческого тела, в которых зафиксированы определенные стереотипные ощущения запаха и вкуса, употребляются в основном вместе с другими перцептивными признаками: дождь фиалок и сирени [60: 2]; лимонное олово осенних вялых вод []; тонко усеяно небо лепестками розовых раковин [651]; горелый, ржавый, бурый цвет трав. / Полосы йода и пятна желчи [139]; индевеет берег солью [143]; как молоко свернувшееся, ряби / Жемчужных облаков []; канаты, мачты, стеньги, шкоты... // Раскраска пестрых их боков, / Линялых, выеденных солью [254] и т. д.

В замкнутом типе пространств двух локусов преобладают изображения предметов интерьера с присущими им запахами, вкусовыми отражениями: в описаниях парижских соборов – храма древние колонны / Горят фиалковым огнем [60: 2], сухие эвкалипты. / Запах воска. Тление и мир... [64: 6]; в заброшенных стенах церквей и мечетей – глухой перегар столетий / И вкус огня [266], в картинах коктебельского Дома Поэта – в прохладных кельях, беленных известкой, / <…> / Полынный дух и жесткий треск цикад [291]. Однако, несмотря на многообразный перечень бытовых объектов, являющихся источниками одоративных ощущений крымских жителей, предметы не описаны подробно. Например, слова кофе, молоко, шоколад, кость, сладости, борщи и др. перечисляются без уточнений вкуса: горчица, хлеб, солдатская похлебка, / Баран под соусом, битки, салат, / И после чай [590: 2]. Лишь один предмет быта, связанный с запахом любимых цветов, которые первыми появляются на склонах крымских гор и холмов, пробуждает ностальгические воспоминания автора: ваших писем лепестки / Так нежны, тонки и легки, / Так чем-то вещим сердцу жалки, / Как будто бьется, в них дыша, / Темно-лиловая душа / Февральской маленькой фиалки [544].

С помощью лексем запаха поэт подчеркивает разные, порой противоположные состояния: душно среди зданий. Нужно выйти к морю. / На меня пахнуло свежестью морской [494]. гораздо важнее передать пленение героя-наблюдателя запахами киммерийской земли, его отъединенность от суетной жизни и добровольное погружение в тайны древнейшей местности благодаря прочитыванию, распознаванию одоративно-вкусовых знаков, где всюду веет старина [441]: глухой и травный запах мирры / В свой душный замыкают круг. / И емлют пальцы тонких рук / Клинок невидимой секиры... // Тебя коснуться и вдохнуть... / Узнать по запаху ладоней, / Что смуглая натерта грудь / Тоскою древних благовоний [161]; здесь, в этих складках моря и земли, / Людских культур не просыхала плесень [291]; в ярых горнах долин, упоенных духом лаванды, / Темным золотом смол медленно плавится зной [92]; отроком строгим бродил я / По терпким долинам / Киммерии печальной, / И дух мой незрячий / Томился / Тоскою древней земли [136]; припаду я к острым щебням, к серым срывам размытых гор, / Причащусь я горькой соли задыхающейся волны, / Обовью я чобром, мятой и полынью седой чело [68: 2]. Запахи Киммерии влекут человека-странника, способствуют открытию новых пространств: я вновь пришел – к твоим ногам / Сложить дары своей печали, / Бродить по горьким берегам / И вопрошать морские дали [138]; и я пошел. Передо мной / Был чудный путь. За садом сад, / Цветов воздушный аромат... [452]; в какую синюю страну / Ведет цветущее ущелье? []; по руслам рвов, на дне ущелий / Не молкнет молвь ручьев седых. / Из язв земли, из горных щелей, / Как пар, встает туманный дых [90]; О солнце! О моря / Простор голубой! / С какою любовью / Я рвусь к вам душой! / Туда, где фиалки / Цветут, где «она» / Сидит у окошка, / Бледна и грустна! [503].

В ряде контекстов поэт лишь намекает на аромат растений, однако прямых указаний на то, что запах чувствуется наблюдателем (принимается им или отвергается), нет. Так, в презентациях Парижа можно лишь догадываться об одоративных признаках весны – белые яблони сыплют цветами [523] или осени – в ограде мреет голый сад [552]. В изображениях Киммерии автор избегает подробных описаний запахов, чаще констатируя характерные для данной местности травы как источник ароматов: из ковыля-травы / Седой венец / Душе, что тяжкий гнет / Глухой истомы [652]; я пришла по сожженным лугам, / И ступни мои пахнут полынью [25]; влажный стебель гиацинта, / Кустик белых цикламен [89]; подсолнечник и ветви дрока – / Полудня жаркие цветы [167]. Некоторые синестетические картины содержат цветовую характеристику запахов: под ногами млеть откос / лиловым запахом шалфея [168], вспыхнут травы пламенем багровым, / Золотисто-темным и седым, / И потянет облаком лиловым / Горький, терпкий и пахучий дым [87].

Мотив цветения, который связан с преображением объектов Парижа и Киммерии, заявлен, но не всегда актуализирован в запахах: как жезл сухой, расцвел музей... [38 (5)]; здесь истлеть, как семя в темном дерне, / И цветком собора расцвести! [64: 6]; под ее ногами / Цвели, как луг, побегами мистерий / Паркеты зал и камни мостовых [294]; распускается, как папоротник красный, / Зловещая луна [81]; точно кисть лиловых бледных глициний, / Расцветает утро [143].

Помимо констатации самих одоративных ощущений в изображениях Парижа – запах воска, запах трав [65: 6, 7], автор передает и способ распространения запаха – ветр доносит запах пашни [210], и особенности запаха в соединении с тепловыми, зрительными ощущениями – в лица дышит теплый пар / И запах жареных каштанов [552], четкий воздух свеж и чист [11: 3], и источник возникновения запаха – веет прерывистым, знойным, / Рдяным дыханием тел [Зданий города. – О. З.] [59: 1]; от садов и от аллей / Пахнет мокрыми листами [12: 4]; хмельных локонов экстаз [174]; ядовитое болото [38 (15)]. Основными зрительно-обонятельными представлениями столицы Франции можно считать запах влаги – влажно дыханье земли молодой [523] и запах умирающих осенних листов – прель дышит влагою и тленьем трав увялых [17: 9], увядший лист [508]. В описаниях парижских революций тема смерти раскрывается посредством запахов разложения: казнят по сотне в сутки. Город замер / И задыхается. Предместья ждут / Повальных язв. На кладбищах гниют / Тела казненных [219: 2]; лоскутья / Воспаленного мяса на камне... [215]. В одном из размышлений передает общее впечатление от города: «В красоте Парижа легкий привкус тления, как в хорошо приготовленной дичи. Немножко смерти, как немножко яда, это основа наркоза. В Париже всегда немножко смерти» [ИРЛИ]. Вместе с тем подчеркнем, что есть и другие изображения: панорама города, открывшаяся с высоты, описана поэтом в горько-соленых ощущениях, которые характерны в основном для пустынных киммерийских пейзажей: чуется простор / Волны соленой океана и аромат степной полыни [1].

В представлении разных типов пространств Киммерии доминирует одоративная лексика, связанная с горьким запахом и горько-соленым вкусом. Как правило, это запах дыма, полыни и вкус морской воды: и горький дым костра, и горький дух полыни, / И горечь волн – останутся во мне; горькая душа тоскующей полыни [67: 1]; горькие берега [138]; горек лавр во рту Сивилл [90]; горькие травы; горечью дышит полынь [92]; горечь трав; соль овечьего колодца... [146]; индевеет берег солью и сланцем [143]. Иногда в сфокусированном типе пространств к этим запахам подключается и терпкий дух земли горючей, / Запах жертв и дым кадил [89]. Менее частотны в изображениях сладкие запахи: запах роз [437: 3], и ароматы роз ко мне неслися [359]; запах мяты в моих волосах [25], горны долин, упоенные духом лаванды [92], аромат фиалок, которые в тени расцветают [465]. Если источниками распространения сладких запахов являются цветы и травы, то горько-соленые, терпкие и другие смешанные ощущения связаны не только с растениями – запах лилий и гнили, / И стоячей воды, / Дух вербены, ванили / И глухой лебеды [127], но и с водно-земной поверхностью киммерийской земли – терпкие долины / Киммерии печальной [136], горькая соль задыхающейся волны [68: 2], с самим лирическим героем – я, полуднем объятый, / Точно терпким вином, / Пахну солнцем и мятой, / И звериным руном [127], на мне полынь, как горький талисман [594: 6]. Слово горький и его дериваты горечь, горючий употребляются в сочетаниях при обобщении впечатлений о горькой купели земли [130: 2], о горьком величье / Весенней вспаханной земли [140].

При описании соленого ветра, который в зелях трав из утроб земных могил [88] и в пальцах вьется [146], автор стремится подчеркнуть особый язык природы: травы древних могил, мы взросли из камней и праха, / К зною из ночи и тьмы, к солнцу на зов возросли. / К полдням вынесли мы, трепеща от сладкого страха, / Мертвые тайны земли [92]. Интересно, что в картинах с элементами запаха и вкуса, как и в цвето-звуко-тактильных изображениях, поэт доверяет природе право голоса, поэтому у него «травы кричат запахом» [Волошин, 2003, с. 471]: О, запах цветов, доходящий до крика! [22]. Автор призывает читателя быть внимательным к пейзажным откровениям: учись внимать молчанию садов, / Дыханью трав и запаху цветов [125]. Особенно ярко данный спектр ощущений описан в картинах киммерийской весенней ночи: весна в ответ на это / В окна комнаты моей / Вдруг пахнула ароматом / Зеленеющих степей, / Обдала дыханьем ночи, / Мягким запахом цветов – / Южной ночи, лунным блеском, / Звучным пеньем соловьев [463].

Одоративная лексика может использоваться как одно из средств в выражении философско-поэтических обобщений: собрав степные травы – / Мак, шалфей, полынь и чобр, / Я призывные отравы / Расточу меж горных ребр. / Я солью в сосуде медном / Жизни желчь и смерти мед, / И тебя по рекам бледным / К солнцу горечь повлечет [91]. Абстрагируясь от конкретных описаний предметов внешней действительности, приводит свои размышления о Париже и Киммерии со словами вкуса или запаха, связанные с интенсивностью проявления тех или иных эмоций, чувств: жажда счастья, хмель отрав [146]; мерещится невольно / Все любовь, любовь везде, / И так сладко и так больно / В этой чудной тишине [415: 2], гранатовые зерна / Тихой вечности вкусив / <…> / Примешь сладкую неволю / Жизни, лика и земли [91]; здесь одиночества змеиная отрава [528]; каждый припадет к сияющей амфоре, / Где тайной Эроса хранится вещий мед [58].

Итак, анализ контекстов показал, как разнообразно в лирике посредством языковых обозначений активизирован его сенсорный опыт: перцептивные ощущения согласуются не только с изобразительным, но и с прагматическим компонентом. Благодаря способности улавливать и оценивать тончайшие оттенки запаха и вкуса, работе памяти и воображения автор передал не только эстетическое переживание чувственного опыта, но и свою позицию по отношению к миру. Обонятельно-вкусовые признаки, проявленные в двух локусах, можно систематизировать в две группы: первую составят те, которые близки (картины с запахами природно-погодных объектов), вторую – те, к которым автор относится с чувством антипатии (картины насильственной смерти в столице Франции и душного города, сковывающего свободу наблюдателя, в Крыму). Совокупность ощущений, передаваемых поэтом, различные варианты их сопряжения создают полноту восприятия картин Парижа и Киммерии.

Библиографический список

Цвет и запах власти: лексика чувственного восприятия в публицистических и художественных текстах. М., 2004.

Изображение типов пейзажей Киммерии // Концепт и культура: материалы III Междунар. науч. конф., посвящ. памяти д-ра филол. наук, проф. . Кемерово, 2008.

Разомкнутый тип пейзажей Киммерии в лирике // Проблемы концептуализации действительности и моделирования языковой картины мира: сб. науч. трудов: вып. 3 / отв. ред. . Архангельск, 2007.

Функции цветописи, звукописи, одоризма в романе «Обыкновенная история» // Материалы XI Междунар. науч. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Вып. 12. М., 2004.

Ароматы частной жизни // Новое литературное обозрение. 2000. № 43.

Пять писем о запахе // Новое литературное обозрение. 2000. № 43.

Особенности структуры эстетического поля денотативного класса <ветер> (на материале русской поэзии XVIII–XX веков): дис. … канд. филол. наук. Северодвинск, 2004.

От запаха к слову: моделирование значений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» // Новое литературное обозрение. 2000. № 43.

Когнитивные стратегии именования: модусы перцепции (зрение, слух, осязание, обоняние, вкус) и их выражение в языке // Вопросы языкознания. 1994. № 6.