Зато героиня Э. Золя, репрезентирующая предыдущую эпоху как в литературе, так и в общественно-политической жизни, – женщина, мечты которой замыкаются на том, как стать женой богатого мужчины: Она, – сочувственно читаем мы, – вышивала золотой нитью свою мечту бедной девушки (Золя, 1964, с. 61). А после сопоставления ее мечты с уже выясненными планами-мечтами Аглаи станут еще очевиднее существенные между ними расхождения.
Сначала выясним, как девушки и их семьи относились к образованию, цель которого, как известно, зависит от аксиологической сущности культуры личности и общества. К примеру, Аглая не только закончила учительскую гимназию и уже зарабатывает уроками, но и записывается на некоторые лекционные курсы в университете и, как уже упоминалось, стремится учиться в консерватории, поэтому подала документы на получение конкурсной стипендии. В целом ее родители определенным образом заботились об образовании детей, девушек в том числе. А мать время от времени еще и любила похвастаться тем, как успешно они сдают экзамены, какие они ученые, сколько ей стоило их воспитание (Кобылянская, т. 5, с. 12).
Совершенно по-другому решалась эта проблема в романе Э. Золя. Гюбертина придерживалась старинных (выделено нами. – Л. Д.) убеждений, согласно которым женщине достаточно грамотно писать да знать четыре действия арифметики (Золя, 1964, с. 24). Кроме выявленных у Анжелики хороших почерка и памяти, иных позитивных результатов в ее образовании не было. Девушка так и не научилась писать грамотно, а в истории, географии и арифметике осталась невеждой. Оно и не удивительно, если вокруг господствовало убеждение: Да и к чему знания? Они были совершенно бесполезны (Золя, 1964, с. 25).
Такие перспективы будущего рефлексивно направляли мечты Анжелики в одно-единственное, известное ей русло – выйти замуж за состоятельного мужчину: Я, – мечтательно формулирует Гюберам свое желание бедная вышивальщица, – хотела бы выйти замуж за принца… <…> И еще я хотела бы, чтобы он был очень красивый и очень богатый, да, самый красивый и самый богатый, какой только может быть на земле! Чтобы у меня были лошади и я бы слышала их ржание под моими окнами; и драгоценные камни – целые реки драгоценных камней струились бы по моим коленям; и еще золото – потоки золота лились бы из моих рук, когда я только захочу (Золя, 1964, с. 58).
Ради справедливости отметим, что, увидев реакцию названных родителей на услышанное, Анжелика добавляет, что она не жадная и как только разбогатеет, то в первую очередь сделает богатыми их, а также будет помогать беднякам. «Иллюзии», – сказали бы мы сейчас, но такой иллюзорно-романтичной является вся художественно-стилевая палитра романа.
Оба художника слова ведут своих героинь к вершинам их мечтаний по-разному. Э. Золя – путем бытоописания, без изображения малейших признаков борьбы за «вершину» – только бесплодные мечты, слезы, молитвы и мольба сжалиться над ней. Именно такой предстает Анжелика. По ее убеждению, человек создал Бога, чтобы Бог спас человека, – нет на свете ничего, кроме мечты (Золя, 1964, с. 75–76). Этому подчинены как стержень сюжета, так и вся система художественных средств, включая вынесенный в название кодовый знак – мечта.
В отличие от французского романиста О. Кобылянская воссоздает сложную внутренне многогранную личность иными средствами. Ее героиня постоянно подпитывается новыми «ситуаціями» и жаждет очередной акции для своей души, подобно роялю, ежеминутно требующему других звуков под руками (Кобылянская, т. 5, с. 84).
А теперь обратимся к заключительным страницам произведений. Правда, у обеих героинь трагический финал предугадывается еще до развязки, так как предчувствие беды свойственно и персонажам О. Кобылянской, в частности, профессору Чорнаю – он опасается чего-то трагического, <...> ожидает известия о смерти Аглаи-Фелицитас. Судя по ее характеру, от нее можно ожидать чего угодно (Кобылянская, т. 5, с. 143), и героине Э. Золя Анжелине – мысль о смерти в момент высшего блаженства нисколько не смущала ее; сама она знала, что дни ее сочтены (Золя, 1964, с. 217). Собственно, финал и является тем индикатором, который неопровержимо демонстрирует существенную разницу в идейно-образной сущности женских мечтаний. Так, смертельно больная Анжелика, чуя в себе смерть и празднуя победу, улыбалась, считая, что сбылась наконец ее мечта, она сочеталась наконец с богатством, красотой и мощью превыше всех надежд (Золя, 1964, с. 223). Следовательно, эта героиня умирает на вершине счастья – в венчальном платье, на руках любимого, с тихим вздохом поцелуя (Золя, 1964, с. 228).
В целом имеет смысл рассматривать смерть женщин именно в ракурсе мечты осуществленной / неосуществленной. Тогда смерть, пусть акт и трагичный, будет восприниматься по-разному. В отличие от воплощенной в жизнь мечты Анжелики, планы Аглаи остались нереализованными. Она ни выдающейся пианисткой не стала, ни замуж за любимого мужчину не вышла, хотя, впрочем, первое для нее было важнее. Если не смогу проявить себя в музыке, – откровенничает девушка в разговоре с профессором, – то лучше грохнуть себе в лоб – да еще и во время музыки. Это будет раз аккорд (т. 5, с. 120]. Такая акцентация внутренне-психологической картины душевной коллизии, усиленная многочисленными художественными деталями, свидетельствующими о влюбленности Аглаи в старшего Чорная, каждый раз полнее раскрывает амбивалентность ее чувств.
В отличие от романтично-сентиментальной, религиозной и покорной Агнессы, на жизненном пути которой встретился только один мужчина – Фелисьен, жизнь Аглаи-Фелицитас осложнена отношениями с тремя мужчинами. Наиболее важное значение для нее имел жених Андрей, который после смерти стал своеобразным катализатором ее внутренне-психологических исканий. Второй – старший Чорнай, которого она любила, но перед которым ужасно комплексовала как перед профессором, господином, украинцем (себя считала русофилкой). И, наконец, демон, как сказано о нем в романе, – Йоганес Шварц, родной младший брат профессора Чорная, изменивший свою фамилию по соображениям конспирации.
Впервые Аглая слышит об этом родственнике профессора в университете. Услышанный нелестный отзыв пересказывает Иванне, с чьих уст сразу срывается крылатое выражение, которое можно декодировать как сущность экзистенциально-моральной платформы обоих Чорнаев: Из одного дерева крест и лопата. Не ходи далеко, а сравни твои два брата (Кобылянская, т. 5, с. 52). В пользу такого раскодирования свидетельствует еще и последний разговор профессора с Аглаей, когда, имея в виду себя, брата и Аглаю, он философски констатирует, что они все трое были наощупь активны (Кобылянская, т. 5, с. 146). А в результате – никто не знает победителя. Такой грустный предфинальный аккорд. Финал – это уже полная драма с трагичным акцентом – безгранично грустный, одинокий профессор, жизненно не устроенный Шварц и, наконец, покойная Аглая, смерть которой, условно говоря, осталась за кадром.
Девушка переросла прокрустово ложе представлений о второстепенной роли женщины в обществе, но не поднялась до того, чтобы перебороть «ситуации» на пути к месту, достойному ее характера и намерений. В поисках себя она не нашла своего места в социуме, не смогла, говоря словами Леси Украинки, «своей жизнью к себе приравняться».
Как видим, исследование такого рода продуктивно и целесообразно. Оно позволило выделить в рассмотренных произведениях объединительный фактор – образ женской мечты – и раскрыть его весомую роль в категории интенциональности. Если Аглая-Фелицитас представила собой образ женщины с выразительно очерченной феминистической направленностью, то Анжелика – тип «героини второго плана» в гендерных параметрах.
При дальнейшем анализе этих произведений есть смысл сфокусировать внимание на зрительных и слуховых образах как выразителях внутреннего мира героинь.
Библиографический список
Арман Лану. Здравстуйте, Эмиль Золя! М., 1966.
Д. Ольга Кобилянська і світова література // Чернівецький національний університет ім. Ю. Федьковича. Чернівці, 2002.
Фащенко В. У глибинах людського буття: Етюди про психологізм літератури. Київ,1981.
Цветаева М.И. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. М., 1995.
Источники
Золя Е. Твори: в 2 т. Т. 1: Кар’єра Ругонів; Черево Парижа. Київ, 1988.
Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. Т. 13: Мечта. М., 1964.
Кобилянська О.Ю. Твори: в 5 т. Київ, 1962–1963. (В тексте – Кобылянская.)
Ю. Апостол черні. Львів, 1994.
Кобилянська О.Ю. Слова зворушеного серця. Щоденники. Автобіографія. Листи. Статті та спогади. Київ, 1982.
[24]
Лингвистический анализ романа Лины Костенко
«Записки украинского сумасшедшего»
В конце минувшего года в украинском литературном мире случилась сенсация – после двадцатилетнего молчания знаменитая поэтесса Лина Костенко написала новую книгу с названием «Записки украинского сумасшедшего».
Первый прозаический роман Лины Костенко вызвал противоречивые мнения как у поклонников ее поэтического творчества, так и среди критиков и литературоведов. Одни считают его шедевром литературного творчества шестидесятницы, а другие – неудачным дебютом. Отметим также, что в критических статьях И. Малковича, С. Овчаренко, А. Самарского и др. в основном подчеркивается политическое содержание романа, но мало внимания уделяется языковым средствам выражения, определению особенностей языковой личности, формирующейся в постсоветском пространстве. Мы попытаемся проанализировать обе позиции с филологической точки зрения, обращая внимание не только на содержание, но и на средства его воплощения. Начнем с позитивных откликов.
«В тот же день ночью начал ее читать, – говорит издатель Иван Малкович. – Утром опять взялся за чтение, и опоздал на работу. Эта книга превосходит все ожидания, она производит сильное впечатление. Это смесь художественной литературы, внутренних дневников и публицистики» [Газета по-українськи, URL].
Роман «Записки украинского сумасшедшего» – это панорамное полотно жизни Украины и мира на рубеже третьего тысячелетия глазами 35-летнего отечественного программиста. По словам автора, главный герой – это настоящий тип украинского мужчины, которого она очень любит и уважает. Хотя он и компьютерщик, но рассуждает не как человек мира информатики и компьютерной логики, а как рефлектирующий писатель и поэт.
В негативных отзывах обращается внимание на то, что писательнице не удалось спрятаться за спиной своего героя. говорит, что в наше время настоящий человек или борется, или вешается, или просто прозябает, тогда как ее герой – это рефлектирующий интеллигент, а не борец. Поэтому в будущем автор планирует написать продолжение романа, где выразителем его позиции предполагает сделать жену главного героя, которая работает над кандидатской диссертацией о Николае Гоголе. Данная ссылка указывает на связь романа Лины Костенко «Записки украинского сумасшедшего» с повестью «Записки сумасшедшего», которая, в первую очередь, проявляется в форме дневниковых записей.
Ссылается на автор романа и при описании своего хроникера, что дает ключ к пониманию важности образа рассказчика: «Я сегодня все утро читал газеты. Странные дела делаются в Испании. Я даже не мог хорошенько разобрать их» [Гоголь, URL] – это гоголевский рассказчик, петербургский чиновник Поприщин из «Записок сумасшедшего». Главный герой Лины Костенко такой же рьяный поглотитель информации (Интернет, газеты, телевизор, радио, слухи или, как говорил Николай Гоголь, «толки»), причем эта потребность в информации имеет характер страсти, чуть ли не наркотической зависимости. Он «пропускает» через себя все, что делается в мире, успевая рефлектировать по поводу того, о чем узнал. Хроникер мучается. Такой тип психики и совести нужен Лине Костенко, чтобы сказать о рефлектирующем интеллигенте как украинце, живущем на экономически и экологически больной Украине. В романе писатель цитирует : Мав рацію гоголівський божевільний: «И все это происходит, думаю, оттого, что люди воображают, будто человеческий мозг находится в голове, совсем нет! Он приносится ветром со стороны Каспийского моря» (Костенко, с. 410); Як там у Гоголя в «Записках сумасшедшего»? «Год 2000 апреля 43 числа». Це ж коли тому самашедшому приверзлася така дата! А ось він уже й минає, цей такий нереальний тоді 2000-й рік (Костенко, с. 11).
Психологи, описывая основные механизмы познания другого человека в процессе общения, относят к ним идентификацию, эмпатию и рефлексию. Рефлексия – это размышление, самонаблюдение, самопонимание; осознание субъектом того, как он воспринимается другими людьми.
Главный герой, рефлектируя, приходит к мысли о самоубийстве – настолько катастрофическим он считает состояние государства. А ведь дневниковые записи программиста – это записи самой Лины Костенко, сделанные довольно-таки за большой промежуток времени. По этому поводу критик Ст. Овчаренко делает интересные выводы: «Правильно, когда пишут, что “поэт – не диагноз, поэт – это симптом”. У него – концентрация не смысла, а пучок чувств и впечатлений от переживания событий. Когда у народа “поэт больше, чем поэт” – для народа наступает большая катастрофа» [Овчаренко, URL].
Политическая ангажированность романа четко выражена: во-первых, писатель постоянно, в течение всего романа, возвращается к теме «отрезанной головы Гонгадзе»: Потім знову послухала про «таращанські тіло» і почала кричати. Я її розумію, справді можна збожеволіти. Третій місяць тягнеться те «таращанське тіло», то кажуть, що воно може бути сином Лесі Ґонґадзе, то не може (Костенко, с. 8); Вони, мабуть, не раз були приведені, ми вже всі давно під прицілом, але влада ніяк не наважиться. Я думаю, ще й через вбивство Ґонґадзе. Вони б давно з нами розправились (Костенко, с. 410); во-вторых – нагромождение разных революций, катастроф мирового и семейного масштаба захлестывает страницы дневника хроникера. Трудно отделить частную жизнь главного героя от жизни всего мира. Он настолько глубоко сопереживает всему происходящему, что, в конце концов, это сводит его с ума, и только вмешательство жены смогло вывести его из угнетающего состояния крайней депрессии: любовь спасла жизнь конкретного человека, она поселила чувство надежды.
«По замыслу писательницы это Украина сходит с ума, и никто ничего не делает, чтобы ее спасти. Пассивность и нерешительность главного героя – это пассивность и нерешительность украинской интеллигенции, патриотов. Как символ попранной свободы слова буквально через страницу упоминается отрезанная голова убитого в 2000 году журналиста Георгия Гонгадзе» [Самарский, URL].
Таким образом, Лина Костенко опасается, что глобализация сметет аутентичную украинскую культуру, жажда наживы уничтожит мораль, материальные интересы навеки станут выше духовных. Она призывает сознательных украинцев задуматься об этом, что стало лейтмотивом романа.
В романе Лины Костенко все языковые средства подчинены основному замыслу, язык писателя отличается высокой точностью, четкостью, тщательной подборкой слов, совершенством средств выражения. Форма дневниковых записей во многом обусловливает стилистические особенности романа, в котором используются неологизмы, политическая терминология, фразеологизмы, сниженная лексика, внутренние монологи. Кроме этого, в текст вводятся диалоги, имитируется разговорная речь, поэтому преобладают простые синтаксические конструкции, много обращений, неполных предложений и т. п. Изображение нового времени потребовало от автора в ряде случаев выхода за пределы норм литературного языка (в основном в сфере лексики и словообразования).
Языку романа присущи черты публицистического стиля: в нем много неологизмов, клише, характерных для средств массовой коммуникации, есть варваризмы, сленг – рекламні щити, білборди, мигтючі літери світлових реклам: «Дихай вільно, живи мобільно!» – а чому й ні? (Костенко, с. 7); Цього разу зі всіх стихійних лих національного масштабу відбулися тільки вибори (с. 32); Воно посттоталітарне, постгеноцидне. І постлюдське (Костенко, с. 112); Тінейджер, як завжди, сидить за комп’ютером. Відбув навчальний рік як повинність, і good-bye (Костенко, с. 121); Ось вони й виросли – перше покоління нашої Незалежності (Костенко, с. 407).
Особенно широко представлен в романе разговорный стиль. Это обусловлено самой структурой художественного произведения, широко включающего форму диалога, монолога и сказа: Спадковість у мене теж добра, психів у роду не було. Вчився в університеті, ходив на байдарках, навіть маю спортивний розряд. Кінчав аспірантуру, захистив дисертацію. Хобі у мене музика, література, у дитинстві збирав марки. Словом, все адекватно, а оце раптом, на зламі століть, відчув дискомфорт, крівля поїхала, звернувся до психіатра, але відхилень психіки він не знайшов (Костенко, с. 5); – А тобі часом не хочеться, – запитав я Тінейджера, – пошпурити мишку, потрощити комп’ютер? – А як же тоді віртуальна держава на острові Косумель? – запитав він (Костенко, с. 132).
Таким образом, вряд ли правы критики, которые считают, что Лина Костенко проявила слабость в романе «Записки украинского сумасшедшего», изображая свои мысли, чувства, мировосприятие посредством образа главного героя, и тем самым представила его недостаточно реалистичным. Поскольку это художественное произведение, следовательно, его основная функция – эстетическая, умение подчинить ей и способ обозначения авторской позиции, и отбор языковых средств как раз и отражает самобытность художественного мышления писателя.
Библиографический список
Записки сумасшедшего. URL: http://az. lib. ru/g/gogolx_n_w/text_0130.shtml.
Горький «Миколайчик» от Лины Костенко: Лина Костенко издаст «Записки украинского сумасшедшего» // Газета по-українськи. 2009. № 000. URL: http:///ru/post/306581. (В тексте – Газета по-українськи.)
Книга Лины Костенко и бульдозер Януковича. URL: http://svetiteni. .
Записки украинской непонимающей. О новой книге Лины Костенко. URL: http:///3191.html.
Роман Лины Костенко – рупор настоящего от «диванной картофелины». URL: http://news-me. /showbiz/art/749581.
Источник
Записки українського самашедшего. Київ, 2011.
[25]
Сравнения как традиционное средство
художественной конкретизации действительности
в украинской поэзии для детей
Анализ художественного текста дает нам возможность прикоснуться к великому таинству авторской фантазии, раскрыть особенности восприятия действительности и описать отдельные фрагменты языковой картины мира.
Изучая жизнь слов в поэтическом тексте, наблюдая за их стилистической гибкостью в обычных и необычных речевых ситуациях, мы каждый раз соотносим их семантику с их выразительно-изобразительными возможностями. Только так определяем обычное и необычное их употребление. Стилистический анализ слов в тексте соединяет воедино два плана их рассмотрения – синтагматический и парадигматический.
Семантическая особенность лексики в художественной речи для детей состоит в том, что, попадая в поэтический контекст, общеупотребительные слова подвергаются эмоционально-образной, эстетической трансформации, приобретают дополнительные оттенки значений.
Специфической чертой художественного контекста является то, что он не блокирует многозначности лексемы, часто способствует формированию окказиональных сем, новых смысловых и эмоциональных оттенков.
Значительным изобразительным потенциалом в украинской поэзии для детей характеризуются сравнения – троп, который основан на сопоставлении двух явлений, предметов, фактов с целью объяснения одного из них с помощью другого [Пономарів, 2000, с. 42].
Именно с помощью сравнений, с нашей точки зрения, автор, который посвящает свои произведения детской аудитории, может сполна использовать и выразить энергию Слова. К сожалению, пока даже в фундаментальных исследованиях, посвященных проблемам детской литературы, этой теме не уделялось внимания, хотя важность ее не вызывает сомнений.
Поэзия для детей использует преимущественно установившиеся компаративные народно-разговорные структуры, объекты которых знакомы маленькому читателю (названия животных, птиц, растений и др.). Вместе с тем авторы активно трансформируют установившиеся микроконтексты с целью расширить, уточнить, сделать наглядными характеристики изображаемых персонажей, их действий, поступков, явлений, событий и др.
Важно отметить еще и то, что маленький читатель (слушатель) в первые годы всегда ощущает себя художником. Слова и предложения для ребенка неотделимы от предметности, деяния, результативности, от новизны и одухотворенности.
Ребенок радуется даже незначительным (с позиции взрослого читателя) проявлениям точного, искусного и оригинального словоупотребления. Очень важно доносить непринужденность и естественность каждой фразы в мотивированных модальных и просодических качествах.
Автор, который пишет для детей, должен добиваться, чтобы каждая фраза вместе с интересной, любопытной, возбуждающей мышление ребенка информацией несла непринужденную оценку картины мира, культуру мысли и языка, речевого этикета, отображала закономерности ассоциативно-смысловых и логических связей между словами-соседями, словосочетаниями, предложениями, отвечала словесно-фразеоло-гическому наполнению и ритмико-синтаксическому строю.
Поэт, который общается с маленьким читателем, конечно же, помнит о восприятии ребенком слов в буквальном значении, о потребности детей в защите и поощрении, о необходимости использования ласковых слов или слов с уменьшительными суффиксами, заинтересованных и сопереживающих интонациях. Ребенок начинает видеть и чувствовать, как богат и разнообразен мир за окном его дома.
В украинской поэзии для детей в зависимости от объекта сопоставления выделяются такие виды сравнений:
1) сравнения, в основу которых положено сопоставление с явлениями природы:
Душа твоя чиста, як рання роса; Щира віра і погляд, як небо, ясний (Пчілка, 1991, с. 56–57); Є слова… лагідні, як усміх ранку, / Ніжносяйні, як зірки (Олесь, 1990, с. 162); Щоб гречка розливалася, як сніг, пшениця слалась маревом безкраїм (Рильський, 1990, с. 205); Перейшла отара ліс хмарою крізь віти (Павличко, 2010, с. 398); Мигнув он човник зіркою на хвилечку якусь; Вже й крук надувся тучею; Знялась, мов хмара, курява, дрібний склубочивсь пил (Бичко, 1982, с. 10–15); Снігуронька встигає все зробити вмить, мов промінь сонця в небі хмурому, усе навколо веселить; Йде додому зла вдовиця, наче хмара-громовиця (Забіла, 1983, с. 142–153);
2) сравнения и сравнительные обороты, которые включают названия животного и растительного мира и их составляющих:
Настовбурчилась, як індик; Душа на чужині, / Як чайка сумна – / Літає і квилить в сльозах / Без гнізда; Є слова, що білі-білі, / Як конвалії квітки; Золоті хвилини линуть, / Наче бджоли мед несуть… / Як бджілки, летять хвилини, / Всі блискучі, золоті (Олесь, 1990, с. 40, 102, 162); За ними, наче зайчики, / Стрибали малюки; Тривога вовчицею вдерлась; Скрізь вороги, / Мов ті вовки голодні; Цвіла, мов гай зелений, Батьківщина (Воронько, 1983, с. 9, 244, 267); І мавпа, як з осики лист, жахнувшись, затремтіла (Забіла, 1983, с. 14); Білий чубчик, мов курча; А горіло сонце так, як суха смерека (Павличко, 2010, с. 399, 461); Не впізнать вас, поросята: ви чистенькі, мов качата (Бойко, 1986, с. 15); Скрізь їжачком стоїть стерня (Ребро, 2000, с. 123);
3) сравнения народно-поэтические с традиционными образами-символами:
І пташка у поле стрілою майнула (Глібов, 1982, с. 184); Степ колишеться, як море (Веселка, 1984, с. 225); Дитинонька – любая ніжна краса (Пчілка, 1991, с. 56); Ніби пісня, ллється море; В шумі білому біліє, / Мов вишневий сад цвіте (Олесь, 1990, с. 41, 168); Наче білі крила, піднялись вітрила (Воронько, 1983, с. 45); Падають, як зорі, з явора листки (Павличко, 2010, с. 444);
4) сравнения – сопоставления далеких понятий, персонификация неживой природы, сопоставление живого с неодушевленным:
Ронять в воду, наче сльози, листочки дрібні (Пчілка, 1991, с. 58); Щука – мов ракета скора, яка до Місяця летить! (Павличко, 2010, с. 435); Степ, мов камінь, не двигнеться (Веселка, 1984, с. 225); Сонце по діброві ходить, як лисичка; Токи, мов дзеркальця, на полі напроти сонечка блищать (Ребро, 2000, с. 123–124);
5) сравнения – сопоставления, которые характеризуются оценочностью:
Заговорить: думка – сонце, / Очі – сині небеса»; «Степ зимою – мов перина, біла, рівна і м΄яка; / Степ весною – наче килим, / Степ у літі – наче море, мов пустеля неоглядна (Олесь, 1990, с. 72, 73); Чужина – могила, чужина – труна; Ось дуб – могутній велетень – розрісся одинцем (Забіла, 1983, с. 23–24); Хвилини – маленькі краплини, / А з крапель струмочок біжить; В небі – в морі сяють зорі (Воронько, 1983, с. 18, 83);
6) сравнения с людьми по их внешним чертам, возрастным особенностям, характерным признакам:
Притулилася хатинка, мов маленькая дитинка (Веселка, 1984, с. 380); Чорний шпак ввесь зігнувсь, як дід горбатий (Олесь, 1990, с. 40); А навкруги, немов веселі діти, дубки та липки зводяться рясні; Де праця і пісня, як сестри, живуть (Рильський, 1990, с. 201); Грає вітер, мов гусляр (Воронько, 1983, с. 198); За ним сонце, наче мати, – навздогін (Павличко, 2010, с. 461);
7) сравнительные обороты, которые вызывают у ребенка-читателя (слушателя) ассоциации сказочного, необычного, загадочного, таинственного:
По небу хмари носяться, неначе сиві змії; А навколо сосни чорні, наче привиди потворні; І раптом дивом-небилицею дівчатко виникло живе (Забіла, 1983, с. 51, 152, 142); Стоять дуби товсті, могутні, стоять, мов диво з див (Ребро, 2000, с. 122); Але вітер, наче біс, хап його мені з руки (Павличко, 2010, с. 462); У травах коник, як зелений гном (Рильський, 1990, с. 39).
Украинская поэзия для детей использует сравнения, которые объясняют один предмет с помощью другого разными способами, например:
1) с помощью компаративной связки (соединительных союзов – як, мов, немов, наче, ніби и др.):
Як зірки, горять козельці (Веселка, 1984, с. 226); В’ється дим, як сива хмарка, з паровозної труби; А навколо сосни чорні, наче привиди потворні (Забіла, 1983, с. 38, 152); А навкруги, немов веселі діти, дубки та липки зводяться рясні; Народ, мов сокіл – златокрил (Рильський, 1990, с. 163, 338); І стоїть, мов білий гриб, молода ялинка; Пітьма, немовби чорна гуща; Крильця білі, наче з вати (Воронько, 1983, с. 212, 270, 285); Наче вулик, наша школа, вся вона гуде, як рій (Павличко, 2010, с. 445); Струмочок – мов сопілка (Ребро, 2000, с. 136);
2) с помощью предиката (подібний, схожий, нагадує, здається):
Сива матінка зима, на бабусю схожа; Ще така маленька, наймолодша від усіх діток: чорні очка, личко рожевеньке і кругленька вся (Забіла, 1983, с. 181); Мала порошина, на мамині руки подібна (Бойко, 1986, с. 251); В мене є така картина – краща від усіх; Я малого полюбив, він на мене схожий; Не пригладжуй чуба, нащо – кучерявим бути краще; Пишна лялька у світлиці схожа на картинку (Воронько, 1983, с. 15, 17, 23, 34); Я хоч невеличка, – менша ж від мене навіть травичка у саду зеленім; А у матері мати так схожа на матір свою (Ребро, 2000, с. 269);
3) путем элизии союза, чем сравнения приближаются к метафорам:
Дитинонька – любая ніжна краса (Пчілка, 1991, с. 56); Заговорить: думка – сонце / Очі – сині небеса (Олесь, 1991, с. 46); Мій змій – це просто диво; Ось дуб – могутній велетень – розрісся (Забіла, 1983, с. 50, 77); Кавун – ряба сорочка – виростає, наче бочка (Веселка, 1984, с. 79); Світ – веселка, що з річки до лісу простяглася по небу, ясна (Рильський, 1990, с. 326);
4) с помощью приглагольного творительного падежа имени существительного:
Хмара пеленою ясне небо вкрила (Пчілка, 1991, с. 49); І пташка у поле стрілою майнула (Глібов, 1982, с. 184); Травиця стелеться квітчастим килимком; Луною віддається по лісі дружний сміх (Забіла, 1983, с. 77, 70); А завтра ясним вогнищем нам сонечко зійде, Чистий сніг покривалом білим ліг (Бойко, 1986, с. 20–21) и др.
Сравнения отличаются подвижной синтаксической структурой, расширением пространственного и временного (прошедшее и будущее) аспектов и органично вплетаются в общую образную ткань поэтического текста.
Анализ сравнительных конструкций в украинской поэзии для детей показал, что в них преобладает внешнее сходство сравниваемых объектов, локализация изображаемого в рамках детского видения мира:
Сорочечка біла, в ній дівчинка, мов квіточка, між подруг сиділа (Пролісок, 2010, с. 46); А рука його, рука, – мов крило у вітряка (Бойко, 1986, с. 15); У сестрички теж є грядочка, невеличка, наче кладочка (Веселка, 1984, с. 169).
Сравнения, как отображение детского мышления и восприятия картины мира, чаще новые, интересные, не стертые:
В нього хвіст – мов довгий квач; І стоїть, мов білий гриб, молода ялинка; Земля розквітне, мов садок по зливі (Воронько, 1983, с. 23, 212, 318); Розкинувсь над планетами Чумацький Шлях, як міст; Блищать, як бісеринки, сльозинки на лиці (Забіла, 1983, с. 51, 70); Як верба, трясеться чорна борода (Бичко, 1982, с. 20).
Можем утверждать, что сравнения в украинской поэзии для детей отличаются специфической стилистической окраской. Два явления сближаются на основании найденных совместных общих признаков с целью раскрытия одного с помощью другого. Причем приближения эти объективно значимы и в то же время индивидуальны: они отображают особенное (детское) видение мира.
Употреблением в поэзии для детей сравнений осуществляется создание образности: объяснение одного предмета или явления с помощью другого, похожего, в котором нужная автору черта, признак выступают очень ярко. Сравнения делают изображаемое более выразительным, жизненным, наглядным, определяют отношение автора к нему, а также помогают ребенку-читателю увидеть мир в разных аспектах, ощутить его красоту и необычность, войти в него и стать его частью.
Библиографический список
Пономарів О. Д. Стилістика сучасної української мови. Тернопіль, 2000.
Источники
Вибрані твори: у 2 т. Київ, 1982.
Смішинки-веселинки. Київ, 1986.
Веселка. Антологія української літератури для дітей: у 3 т. Київ, 1984.
Твори: у 4 т. Київ, 1983.
Глібов Л. І. Твори. Київ, 1982.
Забіла Н. Л. Вибрані твори: у 4 т. Київ, 1983.
Все навколо зеленіє. Київ, 1991.
Пчілка О. Годі, діточки, вам спать! Київ, 1991.
Вибрані твори: у 5 т. Запоріжжя, 2000.
Вірші та поеми. Київ, 1990.
, [26]
Способы перевода окказионализмов
Изучая поэтические новообразования, мы исследуем особый аспект языка – его творческую сторону. В данной статье мы обращаемся к произведениям , выдающейся русской поэтессы ХХ века. Окказиональное словотворчество нашло яркое выражение в ее текстах. Исключительная лингвистическая интуиция сочеталась с исключительной аналитичностью в ее языковых поисках, поэтому слово в ее творчестве приобретало такую выразительность и емкость [Зубова, 1989, с. 6].
Поэзия популярна не только в нашей стране: ее сочинения переводят на разные языки, в том числе и на английский. Ставя перед собой задачу исчерпывающей передачи смыслового содержания подлинника, переводчики оказываются перед необходимостью адекватной передачи и цветаевских новообразований, которые, как известно, относятся к области непереводимого.
В ходе исследования были проанализированы 148 окказионализмов, отобранных методом сплошной выборки из 46 поэтических текстов , которые вошли в 6 циклов с общей тематикой (циклы посвящены различным поэтам), и их переводы, выполненные И. Шамбатом. В результате были определены различные способы передачи индивидуально-авторских новообразований. Представим некоторые из них.
При передаче имен собственных ведущим в текстах И. Шамбата оказывается прием транслитерации. Приведем пример: Ты, потупленная, в толпе / Богомолок у Сергий-Троицы, / Помолись за меня, краса / Грустная и бесовская… (Цикл «Ахматовой»: «На базаре кричал народ…») – You were drowned in the crowd / Of praying ones at Sergei-Trinity, / Pray for me, beautiful one, / Sorrowful one and mad… Лексический окказионализм Сергий-Троицы представляет собой сложное слово, образованное от имени собственного Троице-Сергиева Лавра, которое называет крупнейший православный мужской монастырь России. При переводе данного окказионализма использованы три приема: калькирование (если рассматривать структуру новообразования в целом), приближенный перевод (если говорить о первом компоненте данного окказионализма) и транслитерация. Оригинальная единица передается на английский язык через транслитерацию имени собственного Сергей. Переводчик переносит на язык перевода (ПЯ) буквенный состав не исходной церковнославянской единицы Сергий (которая не произвела бы должного впечатления на англоязычных читателей), а ее «бытующего в миру» аналога – с измененной гласной.
Обратимся ко второму контексту: Чтобы край земной не вымер / Без отчаянных дядей, / Будь, младенец, Володимир: / Целым миром володей! (Цикл «Маяковскому»: «Чтобы край земной не вымер…») – That the world would not die / Without desperate men, / Be, baby Vladimir, ruler / Of world from end to end! В данном случае И. Шамбат использует прием транслитерации, однако вновь не в чистом виде: графическая форма имени собственного Володимир передана на ПЯ в несколько измененном виде – Vladimir. Преобразованию подвергнут корень слова. Так как исходная единица изменена на ПЯ, то мы можем говорить не только о транслитерации, но и о приближенном переводе. Оригинальная единица передается на английский язык через транслитерацию узуального имени собственного Владимир. Переводчик в отличие от выбирает заимствованный старославянский неполногласный корень, тем самым не сохраняя окказиональность единицы на ПЯ. Это происходит, по-видимому, из-за того, что на англоязычных читателей полногласная огласовка имени собственного не произвела бы какого-то особого впечатления, не вызвала бы ассоциации с исконностью, с родной стариной. Цветаевское Володимир может быть интуитивно понято, правильно интерпретировано только носителями русского языка.
В ряде случаев при переводе лексической единицы исходного языка (ИЯ), не имеющей в ПЯ точных соответствий, И. Шамбат прибегает к помощи «аналога», то есть ближайшего по значению соответствия в ПЯ. Таким способом переведен цветаевский львеныш: Рыжий львеныш / С глазами зелеными, / Страшное наследье тебе нести! (Цикл «Ахматовой»: «Имя ребенка – Лев …») – Red lion-cub / With green eyes, / Heavy burden is on your head! Лексический окказионализм львеныш образован от существительного лев по продуктивной модели путем прибавления к основе суффикса -еныш-, который является словообразовательной единицей, участвующей в производстве имен существительных – названий детенышей, обычно животных. Данный окказионализм переводится единицей, аналогичной по семантике, однако, узуальной. Английское имя существительное lion-cub соответствует нормативному русскому львенок. Таким образом, окказиональность на ПЯ не сохраняется. Тем самым нарушается авторский замысел: слова обращены к «детенышу Льву», а И. Шамбата – к детенышу, которого ласково назвали львенком.
Самым большим количеством примеров представлен способ трансформационного перевода, что вполне объяснимо. «Непереводимое», «аномальное» чаще всего возможно передать только через перевыражение смысла, перефразирование, семантическое или формальное преобразование единицы.
Так, И. Шамбат в ряде случаев использует прием добавления, см. контекст: Где сподручники твои, / Те сподвижнички? («Ахматовой», URL) – Where are your campaigner friends, / Your comrades in arms? Лексический окказионализм сподвижнички образован от существительного сподвижники путем прибавления суффикса -к-, который придает слову уменьшительно-уничижительную окраску. Сложность сопоставления данного окказионализма с его переводным соответствием заключается в наличии близких по значению существительных в одной строфе: сподручники и сподвижнички. Путем анализа материалов русских и английских толковых словарей нами было установлено, что окказионализму сподвижнички (от сподвижник) соответствует переводное сочетание слов campaigner friends, так как в значениях слов сподвижник и campaigner есть семы ‘подвиг’, ‘общее дело’, ‘кампания’ // ‘campaign’, ‘course of action’, ‘organized attempt’, ‘struggle’ [СУ, URL; OED, vol. 2, p. 811]. В значении существительного сподручник – ‘помощник’ – такие семы отсутствуют, равно как и в значении устойчивого выражения comrade in arms, которое является синонимом существительного comrade – «a. (orig.) one who shares the same room, a chamber-fellow, “chump”, esp. among soldiers, a tent-fellow, fellow-soldier (also comrade in arms); hence (gen.) an associate in friendship, occupation, fortunes, etc., a close companion, mate, fellow» [OED, vol. 3, p. 641]. Таким образом, окказионализм сподвижнички переводится на английский язык с помощью добавления лексической единицы friends к существительному campaigner, которое близко по значению оригинальной единице: campaigner – ‘one who serves in a campaign; esp. one who has served in many campaigns, a veteran’ [OED, vol. 2, p. 811]. Вероятно, нейтральное существительное friends ослабляет оттенок «высокости» значения лексической единицы campaigner.
Одним из самых активно используемых трансформационных приемов в текстах И. Шамбата является замена частей речи. Так переведены окказиональные сочетания слов ключевой глоток, ледяной глоток: прилагательные ИЯ ключевой, ледяной заменяются соответственно на существительные ПЯ key, ice. Рассмотрим контекст: Имя твое – ах, нельзя! – / Имя твое – поцелуй в глаза, / В нежную стужу недвижных век, / Имя твое – поцелуй в снег. / Ключевой, ледяной, голубой глоток. / С именем твоим – сон глубок… (Цикл «Стихи к Блоку»: «Имя твое – птица в руке…») – Your name – forbid this! – / Your name – the eyes kiss, / In tender chill of motionless eyelids / Your name – to the snow give a kiss. / Key, ice, blue gulp – deep. / With your name is the sleep... Для английского языка характерны сочетания двух существительных, первое из которых обозначает признак (обычно относительный, например, материал, их которого сделан предмет), а второй – характеризуемый предмет. В русском языке относительные признаки, как правило, называются прилагательными. Поэтому в данном случае неизбежно было применение трансформации типа замены части речи. Заметим, что сочетания слов кey gulp, ice gulp сохраняют статус окказиональных и на ПЯ.
Лексические окказионализмы дребезга и дрызга переданы на английский язык приемом приближенного перевода, что повлекло за собой замену форм слов: соответственно pieces и droplets. Приведем контекст: Цельный день грызет, докучня, / Леденцовы зерна. / Дребезга, дрызга, разлучня, / Бойня, живодерня... (Цикл «Сугробы»: «А сугробы подаются…») – The entire day munches, / Tireless, icicles' grain. / Butchery, knackery, pieces, / Droplets, and parting… Оригинальные окказиональные единицы представлены в стихотворении в форме единственного числа. Их переводные соответствия, не являясь окказиональными, приводятся в тексте в форме множественного числа. Таким образом, переводчик осмысливает значение оригинального новообразования, не имеющего в ПЯ точных соответствий, и подыскивает ближайшую по значению единицу, предъявляя ее читателям в грамматической форме, отличной от исходной. Мы можем предположить, что в понимании И. Шамбата дребезга – существительное, обозначающее процесс или результат разбивания чего-то вдребезги, так как использованное переводчиком piece (в тексте – в форме множественного числа pieces) означает ‘[usually pl.] one of the bits or parts that sth breaks into’ [Collins]. Лексический окказионализм дрызга образован от глагола дрызгать со значением ‘пачкать, брызгая’ [СУ, URL]. Его смысл И. Шамбат передает через узуальное существительное droplets, обозначающее в единственном числе ‘a small quantity of liquid’ [Collins]. Таким образом, значение исходных единиц сохраняется, меняется только их форма. При этом статус окказиональности в ПЯ утрачивается.
Самым продуктивным для переводов И. Шамбата оказался прием лексических замен. Лексические замены, по мнению многих ученых (, , и др.), оправданы при переводе поэтического текста, так как поэзия в своей наикратчайшей форме несет большое количество информации – эстетической, эмоциональной, и каждое поэтическое слово имеет не одно конкретное и понятное всем значение, а нагружено множеством различных смыслов.
Приведем пример. Окказиональное сочетание слов в стужу век передано на ПЯ с помощью лексической замены. При этом наблюдается генерализация понятия стужа. Рассмотрим контекст: Имя твое – ах, нельзя! – / Имя твое – поцелуй в глаза, / В нежную стужу недвижных век, / Имя твое – поцелуй в снег… (Цикл «Стихи к Блоку»: «Имя твое – птица в руке…») – Your name – forbid this! – / Your name – the eyes kiss, / In tender chill of motionless eyelids / Your name – to the snow give a kiss... В русском языке стужа обозначает ‘сильный холод, мороз’ [СУ, URL]. Буквально выражаемому этим словом понятию в английском языке соответствуют сочетания слов severe cold, frost. И. Шамбат прибегает при переводе к генерализации понятия «стужа» до семы ‘холод’ и использует слово chill, означающее ‘a moderate coldness’ [OED, vol. 3, p. 121]. Заметим, что окказиональность сочетания слов в стужу век в ПЯ сохраняется. Стужа как погодное явление, отличающееся низкой температурой воздуха, может характеризовать временной промежуток, местность, но не часть тела человека. Семы ‘холод’, ‘лед’, ‘смерть’ доминируют в стихотворении, написанном к смерти поэта А. Блока, и делают приемлемым сочетание слов стужа и веко. характеризует неподвижные глаза, веки: они замерзли, заледенели, окаменели, то есть они мертвы. Переводчик же выбирает семантически более общее слово chill, которое, однако, в переносном смысле несет в себе негативный заряд: ‘a feeling of fear’ [OED, vol. 3, p. 121]. Поэтому выбранная И. Шамбатом лексема соответствует общему настроению стихотворения.
Итак, поводя итог, отметим, что переводы И. Шамбата еще раз подтверждают тот факт, что окказионализмы относятся к области непереводимого или труднопереводимого. Большинство цветаевских новообразований не сохраняет свойства окказиональности на языке переводящем. Оценивая подобранные узуальные «заменители», можно констатировать, что не во всех случаях их можно считать достаточными для передачи авторского смысла.
Библиографический список
Поэзия Марины Цветаевой: лингвистический аспект. Л., 1989.
Словари
Толковый словарь русского языка: в 4 т. / под ред. . URL: http://ushdict. narod. ru/. (В тексте – СУ.)
Oxford English Dictionary: in 20 vol. Oxford, 2004. (В тексте – OED.)
Collins Cobuild Advanced Learner’s English Dictionary // ABBYY Lingvo [Электронная версия]. (В тексте – Collins.)
Источники
Стихотворения. Ашхабад, 1986.
Стихотворения 1906–1941. URL: http://lib. ru/POEZIQ/CWETAEWA/poetry. txt.
Shambat I. The Best of Marina Tsvetayeva (translations). URL: http://www. lib. ru/POEZIQ/ CWETAEWA/sbornik_engl. txt.
[1] © , 2011
[2] © , 2011
[3] © , 2011
[4] © , 2011
[5] © , 2011
[6] © , 2011
[7] © , 2011
[8] © , 2011
[9] © , 2011
[10] © , 2011
[11] © , 2011
[12] © , 2011
[13] © , 2011
[14] © , 2011
[15] © , 2011
[16] © , 2011
[17] © , 2011
[18] © , , 2011
[19] © , 2011
[20] © , 2011
[21] © , 2011
[22] © , , 2011
[23] © , 2011
[24] © , 2011
[25] © , 2011
[26] © , , 2011
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 |
