Художественная модель мира (стр. 7 )

Художественно-эстетическая роль лексики со значением запаха в романах «Мастер и Маргарита» и «Белая гвардия» // Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста и речи: сб. статей Всероссийской (с междунар. участием) науч. конф: в 3 т. Т. 3. Соликамск, 2004.

Источники

Из литературного наследия. Вып. 3. СПб., 2003.

Собр. соч. Т. 1–2. М., 2003–2004.

ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 106, л. 6. – материалы из архивных фондов Рукописного отдела Института русской литературы (Пушкинский Дом) г. Санкт-Петербурга: указаны по номерам фонд, опись, единица хранения, лист. (В тексте – ИРЛИ.)

[13]

Наречия со значением направления

в поэтическом пространстве А. Фета

Национальные локативные представления определенным образом отражены в культуре, в частности в литературе, где автор конструирует пространство исходя из своего мировосприятия. Его «номинативная деятельность» в художественном произведении носит «лингвокреативный характер» [Сребрянская, 2006, с. 89], ее сущность состоит в том, что посредством поэтических образов писатель создает свой особенный, индивидуально-авторский, мир.

Пространство вербализуется в тексте с помощью системы разноуровневых средств языка. В лексическом плане важнейшим средством объективации локативных отношений являются наречия, которые рассматриваются как «особый разряд лексем, по-своему концептуализирующих действительность» [Корнева, 2006, с. 156].

Целью настоящей статьи является анализ наречий с семантикой направления в поэтическом пространстве А. Фета. Материалом исследования послужили оригинальные лирические стихотворения поэта, вошедшие в первый том двухтомного собрания его сочинений (Фет, т. 1).

На основе данных «Системы лексических минимумов современного русского языка» [СЛМРЯ], «Толково-понятийного словаря русского языка» [ТПСРЯ], «Нового объяснительного словаря синонимов» [НОСС] мы выделили наречия с семантикой пространственности и предложили их классификации по лексическому признаку.

Различия в значении слов, репрезентирующих группу «Направление», позволили структурировать ее в три подгруппы: «Отправная точка», «Конечная точка», «Вектор направленности».

Первая подгруппа включает наречия, обозначающие точку отсчета движения в пространстве: откуда (3), откуда-то (1), отовсюду / отвсюду (3), отсюда (1).

Наречие откуда с семантикой ‘из какого места’ формирует структуру вопросительных предложений: Откуда же – ты помнишь – это было… («Ты был для нас всегда вон той скалой…», с. 253); Не спрашивай: откуда появилась? («Бабочка», с. 254).

Единичные лексемы откуда-то и отсюда образуют оппозицию «из определенного места – из неопределенного места» в составе подгруппы «Отправная точка»: И откуда-то вдруг, я понять не могу, / Грянет звонкий прилив жемчугу («Певице», с. 127); Отсюда вижу я, как бьют в пруде ключи / И над травой стоят недвижные форели («Старый парк», с. 221). Последний пример демонстрирует панорамный охват поэтического взгляда А. Фета, как и в случаях употребления топем отовсюду / отвсюду, имеющих значение ‘со всех сторон, из разных мест’ [МАС, т. 2, с. 695]. В таких контекстах указание на локализацию нивелируется, на первый план выходит передача возвышенных чувств лирического героя, состояния одухотворенной природы и общего эмоционального настроения стихотворения: Покуда на груди земной / Хотя с трудом дышать я буду, / Весь трепет жизни молодой / Мне будет внятен отовсюду («Еще люблю, еще томлюсь…», с. 73); Как много пылких или томных, / С наклоном бархатных ресниц, / Веселых, грустных и нескромных / Отвсюду улыбалось лиц! («Георгины», с. 238).

В состав подгруппы «Конечная точка» включаем лексемы, номинирующие пункт окончания движения в пространстве: досель (1), куда (в вопросительных конструкциях – 10), куда (в функции союзного слова – 11), куда-нибудь (1), куда-то (2), сюда (9), туда (8).

Наречие куда употребляется в поэзии А. Фета в качестве вопросительного в значении ‘в какое место? в каком направлении?’ [МАС, т. 2, с. 145]. В выделенных нами контекстах оно сочетается с глаголами перемещения в пространстве – Куда ты поехал? Куда мне грусть мою нести?; глаголами центростремительного движения – Куда торопиться? Куда спешу? Зачем, куда тебя домчать не могут силы?  Фет в целях большей экспрессии выносит управляющий наречием глагол в препозицию, а лексема куда образует самостоятельное предложение: Бежать? Куда?

В качестве относительного наречия куда употребляется в функции союзного слова и присоединяет придаточное предложение места, реже – уступительное. В этих примерах куда также является зависимым элементом словосочетаний с главным компонентом глаголом, передающим движение: куда идти, куда душа переносится, куда несет крыло, куда невидимая сила ее неволей унесла, куда нас потоком несло, куда резвиться ни беги. В некоторых случаях лексема куда используется для обозначения того места, попасть в которое мечтает лирический герой и которое оказывается для него недоступным, скрытым: Я рассмотрел хрустальный грот, / Куда мне доступ невозможен («У окна», с. 109); Не вам допросить у случайности жадной, / Куда она скрыла рукой беспощадной, / Что было так щедро дано! («Недвижные очи, безумные очи…», с. 122).

Конечным пунктом движения могут выступать самые разнообразные объекты: целое мироздание: Пора узнать, что в мирозданьи, Куда ни обратись, – вопрос, а не ответ… («Ничтожество», с. 56); отдельное место в пространстве: Чрез длинный ряд веков, в глазах иных судей, Куда бы в бой его ни бросила судьбина, Безмолвно умирать – вот доля славянина («Даки», с. 171); элементы ландшафта: Я рассмотрел хрустальный грот, Куда мне доступ невозможен («У окна», с. 109); растительный покров земли: Куда ни обращаю взор, Кругом синеет мрачный бор… («Лес», с. 219); время суток: Взглянуть ты не смеешь на лунную ночь, Куда душа переносится («Свеча нагорела. Портреты в тени», с. 129).

Лексемы сюда и туда образуют пространственную оппозицию «в это место – в то место», которая, согласно данным ТПСРЯ, является частным случаем противопоставления «здесь – там».

Лексема сюда сочетается с глаголами движения в роли сказуемого, которое осложнено обстоятельством цели, выраженным инфинитивом: приходила сюда куклу свою показать, сюда прилетаю и петь и любить, прилетела сюда охмелеть; является компонентом побудительных предложений: Сюда! Сюда! «Сюда» у А. Фета – понятие, обозначающее благодатное место, куда стремится все живое; иногда это наименование прохладного, защищенного от света участка земли: И сюда я, где сумрак короче, / Где заря любит зорю будить, / В холодок вашей северной ночи / Прилетаю и петь и любить («За горами, песками, морями…», с. 96); Как здесь свежо под липою густою – / Полдневный зной сюда не проникал… («Как здесь свежо под липою густою…», с. 99).

Лексема с противоположным значением туда в большинстве случаев определяет глагол нестись, имеющий семантику центростремительного движения: ты несешься туда, не туда я несусь, туда перенестись. Посредством этого наречия поэт обозначает место, где лирический герой обрел или обретет свое счастье: Я был опять в саду твоем, И увела меня аллея / Туда, где мы весной вдвоем / Бродили, говорить не смея («Я был опять в саду твоем…», с. 234); А завтра на заре вновь крылья зажужжат, / Чтобы к незримому, к безвестному стремиться: / Где за ночь расцвело, где первый аромат, – / Туда перенестись и в пышной неге скрыться («Роями поднялись крылатые мечты…», с. 258).

Понятие «туда» связывается также у А. Фета с водной стихией: Я не пойду туда, где камень вероломный / <…> летит на хрящ морской; Я не пойду туда: там вечный плеск и шум! («Постой! Здесь хорошо! Зубчатой и широкой…», с. 42). В некоторых контекстах оно может способствовать развитию темы поэта и поэзии, творческого начала и страданий автора: Не туда, в то горе злое, / Я несусь в мое былое, – / Я на все, на все иное / Отпылал, потух! («Шопену», с. 135); Страдают все – страдает темный зверь, / Без упованья, без сознанья, / – Но перед ним туда навек закрыта дверь, / Где радость теплится страданья («Муза», с. 258).

Наречия сюда и туда образуют лексическую группу «в определенное место», оппозиционную группе «в неопределенное место», которая представлена лексемами куда-нибудь, куда-то: Ты ни слова, – замолчу я, / И – пошел куда-нибудь! («Ночь светла, мороз сияет…», с. 106); С сердца куда-то слетела забота, / Вижу, опять улыбается кто-то… («С гнезд замахали крикливые цапли…», с. 95).

Подгруппа «Вектор направленности» является самой большой по количеству слов-репрезентантов и образуемых ими бинарных оппозиций.

Пространственную дихотомию «вверх – вниз» реализуют лексемы со значением ‘в пространство над кем-, чем-либо’ [ТПСРЯ, с. 51] вверх (2), кверху (1) и лексические единицы с семантикой ‘по направлению к земле, к нижней части чего-либо’ [ТПСРЯ, с. 70] вниз (1), книзу (1). Эти наречия могут обозначать как направление динамического движения (вверх плющ бежит, вниз стрелы стремятся дождем), так и направленность какого-либо объекта в статичном состоянии (разбитая лодка / Дном опрокинута вверх). Иногда антонимичные лексемы являются основой антитезы: Нет пределов / Кверху, и нет пределов / Книзу («Нептуну Леверрье», с. 175).

Бинарная оппозиция «вперед – назад» реализуется одноименными лексемами. Наречие вперед (2) выражает в тексте приказ: Взвод, вперед, справа по три, не плачь! («На смерть Бражникова», с. 185). Антонимичная ему топема назад (3) имеет семантику направления, противоположного предшествующему движению: Но, печален в поле диком, / Князь себе не рад / И не кличет громким свистом кречетов назад («Легенда», с. 161). Она используется А. Фетом также в значении ‘в направлении к задней, тыловой стороне кого-, чего-либо’ [МАС, т. 2, с. 353]: За тяжелой косою головка / Словно хочет склониться назад («Зной», с. 268); Смотри, как, голову откинувши назад, / Глядит он на тебя и пьет твой аромат… («Нимфа и молодой Сатир», с. 173).

Лексемы навстречу (2) и вослед (2) формируют дихотомию «навстречу – следом» и обозначают, соответственно, движение ‘по направлению, противоположному тому, в котором вы движетесь’ [ТПСРЯ, с. 376] (навстречу сердце рвется, навстречу лес летел) и перемещение ‘вслед за кем-, чем-либо’ [ТПСРЯ, с. 156] (луна бежит вослед, за девой смуглолицей вослед толпа).

Наречие прямо (2) ‘по прямой линии, в прямом направлении’ [МАС, т. 3, с. 551] сочетается с глаголами визуального восприятия смотреть и глядеть: луна с высоты прямо глядит на меня («Любо мне в комнате ночью стоять у окошка…», с. 149); А уж месяц, что всплыл над зубцами аллей / И в лицо прямо смотрит, – он жгуч («Благовонная ночь, благодатная ночь…», с. 152). Как антонимичное лексеме прямо рассматриваем наречие наперерез (1) ‘в направлении, пересекающем что-либо, чей-либо путь’ [МАС, т. 3, с. 546]: Скачи наперерез! («Псовая охота», с. 101).

В состав подгруппы «Вектор направленности» включаем лексему врозь в значении ‘в разные стороны’ [МАС, т. 1, с. 227]: Точно случилось жемчужную нить / Подле меня тебе врозь уронить («Что ты, голубчик, задумчив сидишь…», с. 130).

Наречия прочь (10) и вон (1) передают семантику движения ‘в направлении от кого-либо или от чего-либо; в сторону; за пределы, наружу’ и сочетаются, главным образом, с глаголом гнать, выражающем вынужденное движение (не прогонишь прочь; Прочь отгоняй ее, прочь!; не гонишь прочь) и глаголами центростремительного движения (бежали прочь, отхлынет прочь, рвется вон, сторонилися прочь, умчалося прочь, уносилась прочь, уходит прочь).

Итак, репрезентация пространственного направления в художественном мире А. Фета осуществляется посредством наречий с различными оттенками значения, которые могут быть объединены в лексико-семантические группы и бинарные оппозиции. В целях комплексного описания пространственной картины мира поэта представляется целесообразным исследование других групп наречий с локативной семантикой.

Библиографический список

Корнева В. В. Лингвистика на просторах пространства (обзор публикаций последних лет) // Вестник Воронежского государственного университета. Сер.: Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2006. № 1.

Сребрянская Н. А. Субъективная пространственная картина мира и ее национальная специфика (на примере вербальной репрезентации пространственных объектов в США) // Научный вестник Воронежского государственного архитектурно-строительного университета. Сер.: Современные лингвистические и методико-дидактические исследования. 2006. № 5.

Словари

Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. М., 2003. (В тексте – НОСС.)

Система лексических минимумов русского языка: 10 лексических списков: от 500 до 5000 самых важных русских слов / под ред. . М., 2003. (В тексте – СЛМРЯ.)

Словарь русского языка / под ред. : в 4 т. М., 1981–1984. (В тексте – МАС.)

Шушков А. А. Толково-понятийный словарь русского языка: 600 семантических групп. М., 2008. (В тексте – ТПСРЯ.)

Источник

Фет А. А. Соч.: в 2 т. Т. 1. М., 1982. (В тексте – Фет.)

[14]

«Литературный театр»: отражение невербальных сигналов

посредством соматической лексики

в романе в стихах «Евгений Онегин»

Средства языка, необходимые автору для создания достоверного, правдоподобного, «жизнеспособного» персонажа, которого и сам творец, и читатели его произведений будут воспринимать «как живого», сложны и многообразны. Образ героя в литературном произведении, созданном рукой мастера, привлекает именно своей многоплановостью, многогранностью, что достигается за счет комплексного применения автором языковых средств. Так, персонажи истинного художника слова резко отличаются от персонажей автора-дилетанта, обращающего внимание лишь на их действия; однако читателю важно не только, какие поступки герой совершает или какие слова говорит, но и то, как он это делает.

Писатель может рассказать о чувствах героя и даже назвать их, а может передать их внешнее проявление таким образом, чтобы читатель сам сделал выводы. Если же автор избирает второй путь, то он неизбежно сталкивается с приемами «литературного театра» – подобно режиссеру, он «обставляет мизансцену», указывает на характерные – произвольные и непроизвольные – жесты, позы, мимику как внешние выразители чувств, состояний и т. п. Обращая внимание на такие невербальные сигналы, автор как бы попутно, наряду с основным действием, сообщает о героях немаловажную дополнительную информацию. Значимость невербальной информации при восприятии человека огромна. Данные исследователей о соотношении воспринимаемой вербальной и невербальной информации о собеседнике показывают, что доля последней составляет более пятидесяти процентов [Стернин, 2003, с. 42].

Языковыми репрезентантами невербальных сигналов, наряду с лексикой соответствующих тематических групп, служат слова-соматизмы, однако же не любые, а лишь называющие те внешние части тела, которые характеризуются подвижностью и (или) способны участвовать в реализации значимых по смыслу невербальных действий: сомонимические лексемы (обозначения частей и областей тела человека – головы, ее частей, туловища, конечностей) и некоторые сенсонимические лексемы (например, обозначения глаз) [Мугу, 2003, с. 77].

Невербальные сигналы играют значительную роль в создании художественного образа, вследствие чего и представлены в романе «Евгений Онегин» в значительном количестве.

Наиболее многопланово и подробно в романе представлена мимика – выразительные движения мышц лица. В обозначении тех или иных мимических движений участвуют далеко не все соматизмы, а лишь такие, которые называют подвижные части лица – так, в романе это брови, губы / уста; кроме того, участвуют в обозначении мимических символов и слова глаза / очи (сам орган – неподвижен, но движения взгляда очень выразительны), а также само слово лицо. Движения частей лица воспринимаются как стереотипы – сигналы собеседнику: радость, гнев, удивление, страх.

Одними из наиболее частотных соматических лексем в романе является существительные-синонимы глаза / очи (соответственно, 13 / 16 употреблений). Глаза (в отличие, например, от губ) – неподвижный орган, однако же движения верхних и нижних век и движения зрачков создают то впечатление, которое мы называем взглядом, выражением глаз (веселым, печальным, насмешливым и т. п.).

Существительные глаза / очи чаще употребляются в контексте, не содержащем других соматизмов и рисующем движение глаз, взгляда. Выражение глаз, особенности взгляда, как правило, ориентировано на то, чтобы произвести определенное впечатление на собеседника: Он молча поклонился ей, / Но как-то взор его очей / Был чудно нежен...; Его нежданным появленьем, / Мгновенной нежностью очей / И странным с Ольгой поведеньем / До глубины души своей / Она проникнута... – или: Онегин руку замахнул, / И дико он очами бродит...

Движения и выражение глаз, взгляда, могут быть и непроизвольными, не рассчитанными на собеседника, но не менее выразительными: ...К луне подъемлет томны очи, / Мечтая с ним когда-нибудь / Свершить смиренный жизни путь!

Сенсонимические слова глаза и очи встречаются в контекстах, где имеют место «скопления соматизмов», что свидетельствует о стремлении автора передать мимику персонажа комплексно: Улан любим ее душою... / И вот уж с ним пред алтарем / Она стыдливо под венцом / Стоит с поникшей головою, / С огнем в потупленных очах, / С улыбкой легкой на устах. Если в данном контексте с помощью лексем-соматизмов был представлен один персонаж, то в двух последующих автор использует более сложный прием. одновременно рисует двух героев (так, как мы бы их увидели на сцене, или так, как мы их представляем в воображении – сразу обоих, не по отдельности), поэтому в контексте, насыщенном соматической лексикой, наименования частей тела относятся к разным персонажам: ...Нет, поминутно видеть вас, / Повсюду следовать за вами, / Улыбку уст, движенье глаз / Ловить влюбленными глазами...; Она его не подымает / И, не сводя с него очей, / От жадных уст не отымает / Бесчувственной руки своей... Причем в обоих случаях речь идет о сильном чувстве, о драматическом переживании.

Довольно выразительны у человека движения бровей – с их помощью передается гнев, недоумение, скорбь. В романе реализуются некоторые из этих эмоций в тех контекстах, где представлено слово брови. Два раза это существительное употребляется с формами глагола нахмурить: Он знак подаст – и все хлопочут; / Он пьет – все пьют и все кричат; / Он засмеется – все хохочут; / Нахмурит брови – все молчат; Весь вечер Ленский был рассеян, / То молчалив, то весел вновь; / Но тот, кто музою взлелеян, / Всегда таков: нахмуря бровь, / Садился он за клавикорды... Одинаково обозначенные движения бровей рисуют разные чувства, настроения – от мимического невербального грозного приказа до проявления меланхолической рассеянной грусти.

Интересен случай употребления соматизма брови, когда в контексте речь идет не о движениях бровей, а о «месте» на лице, расположенном над бровями – лбе (кстати, лоб мимически связан с бровями: движения бровей приводят к характерным складочкам на лбу, также символизирующим различные эмоции): Я знал красавиц недоступных, / Холодных, чистых, как зима <...> И, мнится, с ужасом читал / Над их бровями надпись ада: / Оставь надежду навсегда...

Губы – единственный активно подвижный орган, расположенный на лице; помимо того, что губы непосредственно участвуют в процессе говорения, их движения, не связанные с речью, также бывают значимы. Этот орган обозначается в романе двумя синонимами-соматизмами: губы и уста, однако же в контексте, где говорится о мимических движениях губ, употребляется лишь слово уста. Наиболее типичным невербальным сигналом, производимым с помощью губ, является улыбка: Улыбку уст, движенье глаз / Ловить влюбленными глазами; ... С огнем в потупленных очах, / С улыбкой легкой на устах. Соматизм уста также используется в перифразе, рисующей поцелуй: ...От жадных уст не отымает / Бесчувственной руки своей... Устам приписывается и «разумность», способность координировать то, что ими произносится: Как удержать негодованье / Уста упрямые хотят!

Сочетание двух соматизмов – уста и брови – служит для полного описания невербального выражения контроля над чувствами и эмоциями: У ней и бровь не шевельнулась; Не сжала даже губ она. Кроме того, сам соматизм лицо используется в контексте с той же целью: ...Где, где смятенье, состраданье? / Где пятна слез?.. / Их нет, их нет! / На сем лице лишь гнева след. В отличие от прочих «соматических» контекстов, изображающих конкретные мимические сигналы, в данном контексте окружение соматизма лицо не дает представления о том, как же именно отражен гнева след, предоставляя читателю домыслить это самостоятельно.

Жесты персонажей, динамические значимые движения тела многообразны по своим задачам и воплощению и играют немаловажную роль в произведении. В выполнении жестов участвуют не все органы тела – так, в романе жесты представлены с помощью сомонимизмов голова, локоть, рука.

В романе содержатся описания как жестов со свободной формой («единственно с использованием собственного тела»), так и со связанной формой: это жесты, первый компонент которых – «собственное тело, второй компонент (адаптор) – тело другого человека» [Козеренко, Крейдлин, 1999, с. 271].

Как правило, жест несет определенную информацию для собеседника и рассчитан именно на него – такие жесты, в основном, и описаны в «Евгении Онегине». Исключение составляет лишь жест, выполняемый головой, производимый не в расчете на кого-либо, а как выразитель собственного настроения, состояния: Качая важно головою, / Соседи шепчут меж собою... Все прочие жесты ориентированы на кого-либо, например, жест-императив – призыв к вниманию: Друг другу тетушки мигнули / И локтем Таню враз толкнули, / И каждая шепнула ей: – / Взгляни налево поскорей...

Наиболее часто при указании на какой-либо жест автор использует слово рука, и это неслучайно: руки – наиболее активный, подвижный орган, приспособленный для выразительной жестикуляции, что не просто востребовано человеком и проявляется в существовании развитой системы жестов, но и закреплено в языке в многочисленных жестовых фразеологизмах. Слово рука встречается при обозначении жеста со свободной формой, при участии части тела одного человека – в данном случае, жеста ритуального: И няня девушку с мольбой / Крестила дряхлою рукой. Однако чаще слово рука используется при описании «двухкомпонентных», связанных жестов:

– жеста, свидетельствующего о любви к женщине (в данном случае) – поцелуя руки: Она его не подымает / И, не сводя с него очей, От жадных уст не отымает / Бесчувственной руки своей...;

– жеста, свидетельствующего о расположении к женщине, знака симпатии, воспринимаемого как довольно вольный, на грани приличия: Онегин с Ольгою пошел; ... И, наклонясь, ей шепчет нежно / Какой-то пошлый мадригал, / И руку жмет – и запылал / В ее лице самолюбивом / Румянец ярче;

– жеста, свидетельствующего о дружеском расположении, симпатии: Дружатся с ней, к себе ведут, / Целуют, нежно руки жмут...;

– жеста, предписанного этикетом, не насыщенного эмоциями героев: Он подал руку ей. Печально (Как говорится, машинально) / Татьяна молча оперлась.

Позы – статичные положения тела, принимаемые человеком. Если в жестикуляции или мимике принимают участие определенные части тела, то в создании позы задействовано все тело – даже если это не выражено в романе при помощи «перечня» соматизмов, в контексте обязательно присутствует указание – прямое или имплицитное – на положение тела (например, сидит человек или стоит и т. п.).

В целом, при описании поз автор использует слова голова (глава), плечо, щека, рука, колени, ноги. При этом за движениями определенных частей тела, участвующих в создании позы, закреплены свои функции: так, например, склоненная голова свидетельствует либо о подавленном состоянии, либо об усталости, дремоте, либо о смущении: Она зари не замечает, / Сидит с поникшею главой...; Он подал руку ей. / Печально (Как говорится, машинально) / Татьяна молча оперлась, / Головкой томною склоняясь; К плечу головушкой склонилась, / Сорочка легкая спустилась / С ее прелестного плеча...; Склонясь усталой головою, / На модном слове идеал / Тихонько Ленский задремал...; И вот уж с ним пред алтарем / Она стыдливо под венцом / Стоит с поникшей головою...

Поскольку поза – комплекс «застывших» телодвижений, автор нередко использует два и более слова-соматизма. Например: ...И тихо слезы льет рекой, / Опершись на руку щекой.

По-видимому, не только жесты, но и позы могу быть как свободными (то есть создаваемыми с участием частей тела одного лица), так и связанными (создаваемыми с участием частей тела собеседника), поскольку нередко позы, как и жесты, обращены к другому человеку и выражают различное к нему отношение. Характерным подтверждением сказанному служит использование в романе соматизмов ноги, колени в однотипных контекстах, выражающих проявление любви мужчины по отношению к женщине, при этом описание позы может трактоваться сразу и в буквальном, и в переносном смысле: ...Желать обнять у вас колени / И, зарыдав, у ваших ног / Излить мольбы, признанья, пени... ; С любовью лечь к ее ногам!; Я вспомню речи неги страстной, / Слова тоскующей любви, / Которые в минувши дни / У ног любовницы прекрасной / Мне приходили на язык...; В тоске безумных сожалений / К ее ногам упал Евгений; Как я желал тогда с волнами / Коснуться милых ног устами!; ...А нынче! – что к моим ногам / Вас привело? какая малость!

Таким образом, единицы невербального языка (мимика, жесты, позы) несут дополнительную информацию о героях, их чувствах, состояниях и даже об образе автора в романе. Мастерское использование системы невербальных сигналов свидетельствует о его стремлении более точно, выпукло, зримо представить читателю своих героев.

Многие цитируемые ранее строки романа показывают, что особенностью употребления соматизмов являются их так называемые «скопления» при описании невербальных сигналов с целью детальной репрезентации последних.

Обращает внимание и широкая палитра человеческих чувств, представленная через отображение мимики, поз и жестов; кроме того – и это подмечено автором – некоторые из них обладают неоднозначностью. Так, например, автор рисует эмоционально непохожую у разных героев мимику (разные улыбки, разное выражение нахмуренных бровей) и позы (разные настроения, передаваемые описанием одной и той же позы, – сидящий человек со склоненной головой).

Вообще, любое описание персонажа невозможно без использования соматизмов в соответствующих контекстах: как ни важны действия, поступки, духовный мир героя, читатель должен видеть его образ – и внешность, и язык телодвижений. Хочется обратить внимание на присутствующую в романе особую, развернутую соматическую аллегорию, свидетельствующую о возможности комплексного описания персонажа: Тому назад одно мгновенье / В сем сердце билось вдохновенье, / Вражда, надежда и любовь, / Играла жизнь, кипела кровь, – / Теперь, как в доме опустелом, / Все в нем и тихо и темно; / Замолкло навсегда оно. / Закрыты ставни, окны мелом / Забелены. Хозяйки нет. / А где, бог весть. Пропал и след...

Библиографический список

, Тело как объект природы и тело как объект культуры (о семантике фразеологизмов, построенных на базе жестов) // Фразеология в контексте культуры. М., 1999.

Полисемантизм соматической лексики: на материале русского и немецкого языков: дис. ... канд. филол. наук. Майкоп, 2003.

Практическая риторика: учеб. пособие. М, 2003.

[15]

Художественное осмысление снегопада в русской поэзии конца XX века

Снег как вид атмосферных осадков является значимым компонентом русской языковой картины мира. Это позволяет утверждать ряд фактов. Во-первых, сведения о нем как об объекте действительности отражены в значительном количестве языковых единиц, состав которых определен в работах [Симашко, 1999; Хохлова, 2004]. Во-вторых, снег является предметом образного осмысления в народном творческом сознании, что подтверждается наличием пословиц, поговорок, загадок, примет, в которых нашли отражение значимые для коллективного художественного мышления русского народа признаки снега, его роль в жизни, в труде человека. Длительное наблюдение за снегом и явлениями в жизни, стремление объяснить происходящее дает основание соотнести в сознании два взаимосвязанных явления, что получает выражение в приметах, например: На Сретенье утром снег – урожай ранних хлебов; если в полдень – средних; если к вечеру – поздних. Издревле считали, что утренний снег на Сретенье – вестник раннего урожая хлеба. В этот же день садовники, придя от заутрени, трясли деревья, чтоб на них были плоды [Афанасьев, 1996, с. 455].

Кроме того, снег находит многообразное отражение в различных видах искусства, в том числе в литературе. Например, метель входит в образную систему одноименной повести : зимнее ненастье играет судьбоносную роль в жизни героев. Описание вьюжной погоды в романе «Идиот» символизирует эмоционально-психологическое состояние князя Мышкина. Образ снега находим в творчестве русских художников: , , и др.

Особого внимания заслуживает поэтическая концептуализация снега. В русской поэзии на протяжении XVIII–XX веков к образу снега обращались поэты разных поколений и различных литературно-эстетических взглядов. Около 10 тысяч поэтических контекстов, в которых изображается снег (снегопад, снежный покров, снежная непогода, весенние проталины и пр.) и в которых образ снега актуализирован при описании других реалий, позволяют говорить о снеге как о значимом объекте эстетических переживаний русских поэтов. При этом снег «проникает» в художественный текст по-разному. В первую очередь, в поэтической модели мира отражается снег как объект природы, как реалия. Замечено, что этот вид атмосферных осадков в русской поэзии изображается в определенном естественном состоянии: он падает на землю (Все время важно и вельможно / Шел снег, себя даря и множа. Б. Ахмадулина); покрывает поверхность чего-либо (И можно выйти, поглядеть кругом / на снег, застывший волнами густыми. Л. Ошанин; Притяженье Земли, / притяженье садов, / и закатов, и сосен в пушистом снегу. Р. Рождественский); может быть в движении под силой ветра (Метет метель, метет во весь раскат. П. Антокольский; Опять зима в столице. Вьюга. / Шершавые метут снега. В. Осипов) или быть в состоянии таяния (На моих глазах снежинки тают. Ю. Друнина; Талым снегом пахнуло. С. Викулов).

Более того, обзорное наблюдение над особенностями эстетического освоения снега русским поэтическим сознанием позволило прийти к выводу о том, что в русской поэзии от XVIII до конца XX века в изображении снега постепенно появляются различные конкретные признаки этого вида атмосферных осадков [Морозова, 2010]. Например, в поэтическом описании падающих снежинок присутствует форма, размер, цвет, влажность, запах; в описании снегопада как погодного явления – плотность, продолжительность, время и место протекания и пр.