Художественная модель мира (стр. 2 )

В «Хождении по мукам» путь героев в поисках истины, путь к пониманию России выглядит как движение из столицы (Петербурга) вглубь России. Во второй и третьей книгах трилогии Волга – пространство, охваченное войной, но именно военные события помогают Даше и Телегину обрести счастье. Война для Анисьи стала причиной трагедии, глубокого горя, но она и помогла обрести себя; не случайно путь возрождения этой женщины начинается на пароходе, плывущем по Волге. С Волгой связана и тема материнства, возникающая с образом Агриппины. Волга – центр стремящейся к гармонизации жизни.

Оппозиция столичного и природного пространств проявлена в антитезах ‘государство – природа’, ‘ад – рай’, ‘камень – дерево’.

Противостояние жизни человека и жизни природы как временнóго и вечного находит продолжение в оппозиции ‘столица–провинция’. Эта оппозиция выражена в первых строках петербургского пейзажа «Хождения по мукам»: Сторонний наблюдатель из какого-нибудь заросшего липами захолустного переулка, попадая в Петербург… (Толстой, т. 5, с. 9). замечает, что определение захолустный появилось в романе в редакции 1943 года, сменив слово московский; «отчего произошла утрата смысла или, во всяком случае, его художественная разбалансированность» [Крюкова, 1990, с. 241].

Безусловно, в художественной структуре романа Петербург явно противопоставлен Москве. Характерная примета пространства Петрограда – улица, и только дом Телегиных – островок счастья среди бурлящей злобы. Москва – это госпитали, бульвары и церкви, в одной из которых венчаются Телегин с Дашей. Подъезжая к Москве, Телегин почти не ощущает смену природного пейзажа городским, Москва мыслится продолжением природы.

Заканчивается хождение по мукам героев трилогии в Москве, финалом его становится обретение дома. Новая идеология преподносится в качестве составляющей солнечного мирового начала, но в панегирик советской власти, зажигающей миллионы искусственных солнц планом ГОЭЛРО, естественным образом вписывается мысль строении нового дома, и он видится Даше в традиционно русских очертаниях: Будем жить в бревенчатом доме, чистом, чистом, с капельками смолы, с большими окнами… В зимнее утро будет пылать камин… (Толстой, т. 6, с. 416).

Дом, усадьба, поместье – центральные топосы в дооктябрьском творчестве . После революции за ними закрепляются черты идиллического пространства. Ярче всего данные черты проявились в повести «Детство Никиты». Усадьба Рощиных – особый мир, дающий человеку возможность почувствовать связь с Вселенной: рекой, очерчивающей границы усадьбы, и небом, куда устремляется душой Никита, качающийся на возу, как в колыбели.

Дом в значении идеального пространства появляется в романе «Восемнадцатый год» и связан с персонажем с той же фамилией, что и герой «Детства Никиты», – Вадимом Рощиным. Мучительно решающий вопрос о судьбе России и правильности собственного выбора, Рощин приходит к пониманию, что вовсе не империя с многовековой историей, а родительский дом и есть Россия. Мысль приходит как воспоминание о детстве, материнской любви, родном доме и Кате, являющейся в романе олицетворением красоты и любви. Воспоминание сопровождаются пением церковного хора; христианский идеал красоты и добра мыслится в неразрывном единстве с красотой природы, обласканной животворными солнечными лучами: Моя родина, – подумал Вадим Петрович, и опять вспомнилась тройка, мчавшаяся по селу. Это – Россия... То, что было Россией… (Толстой, т. 5, с. 412).

В произведениях 1920-х годов оппозиция «столица / провинция» углубляется. Изображение быта уездного города позволяет сфокусироваться на проблемах, стоящих перед людьми в переломную историческую эпоху. В повести «Голубые города» место, где разворачиваются основные события, не имеет особого названия, просто уездный городок, чем достигается обобщенность повествования, усиленная принципом перекрещения различных точек зрения. Понятие провинции как места, удаленного от столицы, постоянно сопоставляемого с нею, возникает в восприятии центрального героя повести Василия Буженинова. Жизнь провинциального городка ассоциируется с образами замкнутого пространства, отъединяющего людей от большой жизни: Василию Алексеевичу представилось, что сидит он на дне глубочайшего колодца, и только пестрые плакаты Добролета, Доброхима, красный силуэт рабочего между красных труб на штукатуренной стене над головами чаепийц и курителей махорки напоминают о далекой-далекой Москве, где гремит жизнь (Толстой, т. 4, с. 42). Провинция – символ старой жизни, уклада, который необходимо изменить: Вековая тоска, бедность, житье-бытье <…> Живут, живут… Зачем?.. Здесь, что ли, вырастет великое, прекрасное, новое племя? (Толстой, т. 4, с. 65).

Городская площадь, бедность, грязь, захолустье, череда заборов, ограничивающих пространство жизни – смысловой ряд роднит городской пейзаж с гоголевскими пейзажами, выводя толстовские описания на уровень обобщений: уездный город – вся Россия. Но и здесь отчетливо проявляется противостояние городского (жизнь людей) и природного пространств.

Пейзаж вне города несет в себе черты гармонично организованного пространства: Настали майские лучезарные дни; по влажно-синему небу поплыли снежные горы с синеватыми днищами (Толстой, т. 4, с. 67); Голубой свет неба лился в глаза, солнцем припекало щеку, на метелке возилась пчела. Налетал ветер, шумя осинами, собирая с земли островатый запах трав, меда, влаги. Все это было очень хорошо (Толстой, т. 4, с. 69). Природа осмыслена автором как начало доминирующее: в пейзажах преобладает вертикальная направленность пространства; структура пейзажей «провинциальных» и «столичных» одинакова: …за открытым окном над московскими крышами, над полосатыми от рекламных лент узкими улицами, над древними башнями, над прозрачными ветвями бульварных лип разлился синеватый свет вечера и пренебреженный поэтами всего Союза весенний месяц узким ледяным серпом стоял в вечерней пустыне (Толстой, т. 4, с. 50).

В картинах жизни уездного города доминируют смыслы ‘ограниченность’ и ‘грязь’. Низкие домики, заборы, пивная, рогожные палатки создают ощущение ограниченности пространства и живущих в нем людей, весенняя грязь и летняя пыль коррелируют с низкими помыслами обитателей городка.

Очевидно, что оппозиция городского и природного пространств более значима для , чем противопоставление столицы провинции. Петербург постепенно утрачивает характерные ему признаки, Москва остается в сознании писателя пространством, соотносимым со смыслом ‘провинция’. В рассказе 1924 года «Василий Сучков», имеющем характерный подзаголовок «Картинки нравов Петербургской стороны», в петербургском пейзаже остался лишь намек на величественный облик: Дальше видны… крыши Васильевского острова, выцветшие купола. Дальше на восток – колоннады корпусов Академии наук, рогатая ростральная колонна, а за туманами – все неяснее, все голубее – арки мостов, купол Исаакия, игла над крепостью, поблескивающая, как щель в небе (Толстой, т. 4, с. 113). А место действия – Петербургская сторона с приметами, характерными для провинциального пейзажа: доминированием смыслов ‘ограниченность’, ‘грязь’, ‘скука’, ‘запустение’: Скучно в воскресный полдень на Петербургской стороне и на улицах, где не прозвенит трамвай. Пустынно, бедно. И чудится – за пыльными окошечками, за покосившимися воротами, в деревянных домиках на поросших травою дворах, домишках, глядевших одним чердачным окошком из-за кирпичных каких-то развалин, так бы и задремала навеки эта сторона, оставь ее в покое (Толстой, т. 4, с. 106); На Петровском острове, в шагах тридцати от озера, стоит небольшая мыза. Ветхий забор ее одной стороной выходит на травянистый берег Малой Невы… Другим краем забор спускается в тихий затон – гавань и кладбище землечерпалок (Толстой, т. 4, с. 113); На пустырях догнивали домишки едва ли не времени Петра – какие-то почерневшие от непогоды хуторки с недоброй жизнью (Толстой, т. 4, с. 122).

Такой образ Петербурга сопоставим с пейзажем уездного города, где также доминируют указанные выше смыслы: Деревянный домик матери, в четыре окна на улицу, врос за эти годы в землю, покривился (Толстой, т. 4, с. 55); Буженинов обогнул развалины и шагах в пятидесяти увидел два освещенных окошка деревянного домика, выходившего задом на пустырь. Свет падал на кучу щебня, ржавого мусора, битой посуды («Голубые города») (Толстой, т. 4, с. 79).

Привнесение природных и «провинциальных» элементов в петербургский пейзаж снимает противопоставленность Петербурга и России. Завершает этот процесс образ, возникающий в романе «Петр Первый». указывает на парадокс: в романе о Петре нет образа Петербурга. Это не совсем так. Образ города появится в третьей, неоконченной книге романа панорамой строящегося Петербурга. В оценке замысла Петра, вложенной в уста Алексея Бровкина, отдаленно звучит тема ошибки: Места у нас даже очень веселые: пониже по взморью, и в стороне, где Дудургофская мыза. Травы – по пояс, рощи березовые – шапка валится, и рожь. И всякая овощь родится, и ягода… В самом невском устье, конечно, – топь, дичь. Но государь почему-то именно тут облюбовал город (Толстой, т. 7, с. 686). Однако ядро петербургского пейзажа составляют образы, сочетающие значения ‘вода’ и ’дерево’. Панорама строящегося Петербурга гармонирует с природным пространством: По всей площади ветром рябило воду <…> здесь стояла бревенчатая, проконопаченная мохом церковка – Троицкий собор, да неподалеку от него – ближе к реке – дом Петра Алексеевича, – чисто рубленная изба в две горницы, снаружи обшитая тесом и выкрашенная под кирпич <…> Сразу в лицо задул сильный, сырой весенний ветер. По всему Фомину острову, как называли его в старину, – а теперь Петербургской стороной, – шумели сосны так мягко и могуче, будто из бездны бездн голубого неба лилась река (Толстой, т. 7, с. 695, 694).

Мифологический образ единения воды и неба как будто повторяет идиллический волжский пейзаж: По всему белому пароходу играли жидкие отсветы солнца, на воду было больно смотреть, – река сияла и переливалась.<…> В небе стояли кучевые облака с синеватыми днищами, от них в небесно-желтоватую бездну реки падали белые тени («Сестры») (Толстой, т. 5, с. 82).

Общее чувство гармонии в описании Петербурга поддержано совпадением оценок рассказчика (автора) и персонажей: Петр Алексеевич <…> начал глядеть на крутящиеся весенние облака, на быстрые тени, пролетающие по лужам и полыньям, на яростное – сквозь прорыв облаков – бездремное солнце за Васильевским островом <…>. «Парадиз! – сказал. – Ей-ей, Данилыч, земной рай… Морем пахнет…» (Толстой, т. 7, с. 698).

Так к 1940-м годам принципиально изменилась оценка Петербурга: Как из ада на волю вырвалась. – Земной рай.

Пространственный образ России вбирает в себя не только собственно пространственные, но и важнейшие философские оппозиции, каковыми для были понятия «история» и «природа». История для писателя связана с понятием линейного времени, природа – с мифологическим, магическим мировосприятием. Господство мифологического восприятия жизни нарушилось в петровскую эпоху, утвердившую историзм и государственность в качестве приоритетов жизни. Закономерно, что Петербург стал для воплощением государственности, истории, а провинция, соотнесенная с природным началом, – пространством, воплощающим древнюю мифологическую культуру. Соединение мифологического и исторического в картинах строящегося Петербурга представляется весьма значимым символом объединения двух начал.

Библиографический список

и русская литература. Творческая индивидуальность в литературном процессе. М., 1990.

Источник

Толстой А. Н. Собр. соч.: в 10 т. М., 1958–1961.

[4]

Репрезентация фрейма «жизнь»

в индивидуально-авторской картине мира А. Камю

Структура макроконцепта l’homme (человек) в индивидуально-авторской картине мира А. Камю определяется основными параметрами французской экзистенциальной вербально-эстетической картины мира и центрообразующим местом человека в ней. В картине мира экзистенциализма человек познает сущность внешнего и внутреннего мира через экзистенцию, обретаемую в процессе выбора.

На материале романов А. Камю «L’Étranger» («Посторонний») и «La Peste» («Чума») были представлены основные пути объективации, структуризации и вербализации концептосферы его философско-эстетических произведений в антропоцентрическом аспекте. В качестве базовой константно-динамической когнитивной мегаединицы философско-экзистенциальной картины мира в произведениях А. Камю нами принят многосторонне вербализованный макроконцепт l’homme, определяющий основы существования и сущности человека в индивидуальной картине мира писателя.

Макроконцепт l’homme объективирован и структурирован такими микроконцептами, как: человек трагический; человек мыслящий; человек абсолютно свободный; человек выбирающий / человек, отказывающийся от выбора; человек сущностный / человек, отказывающийся от своей сущности.

Названные микроконцепты объективируются и вербализуются в следующих универсальных и одновременно индивидуально-креативных авторских фреймах: «жизнь», «смерть», «свобода», «выбор».

Сами фреймы, согласно своей когнитивной семантике, структурируются соответствующими слотами и скриптами, вербализованными лексико-семантическими единицами, выделенными в результате анализа и интерпретации экспликативных и импликативно-когнитивных структур произведений А. Камю, с учетом двух онтологически-характерологических модусов: «человек обыкновенный» и «человек экзистенциальный».

Репрезентация фрейма «жизнь» наиболее полно отражается во всех микроконцептах индивидуально-авторской картины мира А. Камю.

Фрейм «жизнь», входящий в состав микроконцепта человек трагический, объективируется слотами: экстрамир, интрамир, человек во времени, человек в пространстве.

В экзистенциальной картине мира для человека обычного трагизм жизненного пути определяется невозможностью изменить обстоятельства жизни: il y a dans cette ville des milliers d’hommes dans votre cas [Camus, 1947, p. 70].

Человек экзистенциальный в концепции А. Камю не приемлет мир, в котором он существует, он выступает против «формальной нравственности», принимаемой большинством, и потому он обречен на одиночество: j’avais d’être de trop, un peu comme un intrus [Camus, 1957, p. 189].

Для человека обычного не существует будущего (l’avenir), он живет только мгновениями (des instants).

Человек экзистенциальный чувствует время во всей его протяженности: j’ai occupé mes nuits à attendre cette aube [Camus, 1957, p. 169].

В пространстве природы, в онтологическом существовании, в непредсказуемом пространстве социальных и психологических катастроф человек обычный прячется от необходимости выбора, уходит в тайники своего сознания: sans avoir admis au fond d’eux-mêmes les événements surprenants [Camus, 1947, p. 72].

Человек активный в философии и эстетике экзистенциализма и в романе «La Peste», существует одновременно и в объективном и в субъективном пространстве, оказывая на них обратное воздействие: le vieux Castel mît toute sa confiance et son énergie à fabriquer des sérums sur place [Camus, 1947, p. 102].

Фрейм «жизнь» в микроконцепте человек трагический вербализуется в скриптах: жизнь как действие, жизнь как отказ от действия, жизнь как выбор, жизнь как отказ от выбора.

Жизнь обычного человека – это постоянная борьба за существование, которая обесценивает чувства: comme s’ils n’avaient pas de sentiments individuels [Camus, 1947, p. 52].

Жизнь человека экзистенциального подчинена трагическим законам бытия и собственному выбору или отказу от него: J’avais vécu de telle façon, j’aurais pu vivre de telle autre [Camus, 1947, p. 187].

Человек обычный отказывается от действий, поскольку ощущает принципиальную и необратимую несправедливость и бессмысленность своего существования: Cette séparation <…> nous laissait décontenancés, incapables de réagir [Camus, 1947, p. 55].

Экзистенциальный герой, даже отказываясь от действия, остается в состоянии сомнений и как бы незавершенного выбора: «Il errait alors de café en café <…> avec l’espoir d’y trouver quelques signes d’une fin prochaine de la maladie» [Camus, 1947, p. 92].

Трагическое мироощущение актуализируется тогда, когда человек обычный не знает, как справиться с проблемами бытия. Кто-то мучается (souffrir), кто-то терпит (avoir une patience), а кто-то, понимая всю серьезность положения, отказывается брать на себя ответственность (se refuser à prendre des responsabilités).

Экзистенциальные герои пытаются выбраться из тупика, начинают все заново (recommancer), создают новые средства в борьбе с эпидемией.

Человек обычный отказывается от выбора (retourner à l’atonie), если не чувствует себя в силах что-либо изменить в собственной и общей жизни.

Человеку экзистенциальному трудно дается отказ от выбора: Rien au monde ne vaut qu’on se détourne de ce qu’on aime. Et pourtant je m’en détourne [Camus, 1947, p. 156].

Фрейм «жизнь» в составе микроконцепта человек мыслящий вербализуется в слотах: экстрамир в сознании, интрамир в сознании.

Трагическое восприятие жизни приводит обычного человека к переоценке действительности: ils se tournaient en somme dans l’erreur et leurs idées étaient à reviser [Camus, 1947, p. 20].

Человек экзистенциальный, чьи основные события осуществляются преимущественно в сознании и субъективной рефлексии на окружающий мир, воспринимает все происходящее как некую необязательную условность, игру: tout cela m’a paru un jeu [Camus, 1957, p. 100].

Осознание абсурдности жизни приводит человека к отчуждению от мира. Человек никому ничем не обязан (ne se sentire encore obligés à rien), он в одиночку пытается уберечься (se prémunir) от возможной заразы: se prémunir contre une contagion éventuelle [Camus, 1947, p. 92].

Человек экзистенциальный, осознавший абсурд, старается уйти в свой собственный мир: J’ai fini par ne plus m’ennuyer du tout à partir de l’instant où j’ai appris à me souvenir [Camus, 1957, p. 135].

Фрейм «жизнь» в микроконцепте человек мыслящий структурируется скриптами: жизнь как действие в сознании, жизнь как отказ от действия в сознании, жизнь как выбор в сознании, жизнь как отказ от выбора в сознании.

Жизнь как действие в сознании проявляется в способности человека действовать самостоятельно, независимо от внешнего мира (le monde extérieur), а чаще всего – вопреки общему мнению: Le même homme qui au lendemain de la mort de sa mère se livrait à la débauche la plus honteuse a tué <...> et pour liquider une affaire de mœurs inqualifiable [Camus, 1957, p. 96].

Отказ от действия в сознании заключается в смирении человека с обстоятельствами даже во внутреннем мире: ils n’imaginaient plus cette intimité qui avait été la leur, ni comment avait pu vivre près d’eux un être [Camus, 1947, p. 136].

Человек экзистенциальный способен отказаться от действия, но он никогда не «выключит» свое сознание: faire marcher à nouveau les trains par l’imagination et de remplir les heures [Camus, 1947, p. 59];

Жизнь как выбор в сознании экзистенциального человека проявляется в способности жить согласно своим собственным представлениям: je m’ouvrais pour la première fois à la tendre indifférence du monde [Camus, 1957, p. 188].

В жизни человека обычного наступают моменты, когда он сознательно отказывается верить в то, что раньше считал неотъемлемой частью жизни: ils ressentent profondément le besoin de chaleur <...> peuvent s’y abandonner cependant à cause de la méfiance qui les éloigne les uns des autres [Camus, 1947, p. 147].

Человек экзистенциальный готов воспринять жизнь как неизбежный абсурд и смириться с тем, что она не имеет смысла: Rien, rien n’avait d’importance [Camus, 1947, p. 175].

Фрейм «жизнь», входящий в состав микроконцепта человек абсолютно свободный, реализуется в слотах: экстрамир, интрамир.

Все люди, согласно этике и эстетике экзистенциализма, абсолютно свободны, но большая их часть не знает, что делать с этой свободой: Ils se croyaient libre et personne ne sera jamais libre tant qu’il y aura des fléaux [Camus, 1947, p. 38].

Человек экзистенциальный осознает абсолют своей внутренней свободы, но осуществляет ее только в момент выбора: cette grande colère m’avait purgé du mal, vidé d’espoir [Camus, 1957, p. 188].

Человек обычный ощущает внутреннюю свободу, но проявляет ее непоследовательно и спонтанно: Les pauvres <…> pensaient <…> aux villes et aux campagnes voisines où la vie était libre [Camus, 1947, p. 177].

Фрейм «жизнь» в микроконцепте человек абсолютно свободный реализуется в следующих скриптах: человек во времени универсальном, человек в пространстве реальном.

Человек обычный склонен к гедонизму, и он пользуется каждой удобной минутой, чтобы почувствовать себя абсолютно свободным и счастливым во что бы то ни стало: Il y fallait ces moments de distraction où ils formaient quelque projet qui impliquait que la peste eût cessé [Camus, 1947, p. 137].

Человек экзистенциальный в пассивном модусе живет преимущественно «здесь и сейчас», стараясь не думать о трагическом прошлом и не менее трагическом будущем. Но он не может отрешиться от надежд на будущее: je n’avais jamais pu regretter vraiment quelque chose. J’étais toujours pris parce que allait arriver, par aujourd’hui ou par demain [Camus, 1957, p. 157]. Человек экзистенциальный, пребывая преимущественно в пограничной ситуации, может испытывать ощущение потерянности, неопределенности существования, до момента выбора или отказа от него: j’étais un peu perdu entre le ciel bleu et blanc et la monotonie de ces couleurs [Camus, 1957, p. 36].

Фрейм «жизнь» в составе микроконцепта человек выбирающий / человек, отказывающийся от своего выбора вербализуется в слотах: человек бунтующий; человек, смирившийся с обстоятельствами.

Человек обычный способен протестовать против насилия, но его бунт проявляется чаще на животно-физиологическом уровне, на уровне бунта плоти: un homme bien portant dont le sang <…> se mettrait tout d’un coup en revolution [Camus, 1947, p. 14].

На пороге смерти человек экзистенциальный не может смириться с конечностью бытия, хотя бы в последней надежде пытаясь мысленно вырваться на свободу: je sentais en moi à la pensée de 20 ans de vie à venire. Mais je n’avais qu’à l’étouffer [Camus, 1957, p. 96].

Фрейм «жизнь» в микроконцепте человек выбирающий / человек, отказывающийся от своего выбора также объективируется в скриптах: причины выбора или отказа от него, последствия выбора или отказа от него.

Обычный человек при малейшей опасности перестает верить в себя, в возможность что-либо изменить во внешнем мире и даже в справедливость и осуществимость Божественного провидения: personne au monde ne croyait en un Dieu de cette sorte [Camus, 1947, p. 176].

Герой экзистенциального мира испытывает отчуждение не только от мира, но и от собственного существования или даже сущности: C’était le même soleil que <...> le front surtout me faisait mal et toutes ses veines battaient ensemble sous le peau [Camus, 1957, p. 92].

Одним из проявлений абсурдного мира становится смирение обычных людей перед убийственными для них обстоятельствами. Человеку свойственно ради покоя поступаться своей свободой, закрывать глаза (fermer les yeux) на тяготы внешнего мира (le monde extérieur).

Человек же экзистенциальный постоянно находится в преддверии выбора (faire le choix) или платы за него. Выбор между «и» и «но» (choisir entre «mais» et «et») и сделанный выбор (выбор как отказ от выбора) требуют от героев большой затраты жизненных сил.

Фрейм «жизнь», являясь составной частью микроконцепта человек сущностный / человек, отказывающийся от своей сущности, объективируется в слотах: существование с обретенной сущностью, существование без сущности.

Когда в жизни человека экзистенциального происходят серьезные изменения, он не оставляет себе права смириться с ситуацией и начинает свое новое существование со стремления обрести собственную сущность: J’ai pris le parti alors de parler et d’agir clairement, pour me mettre sur le bon chemin [Camus, 1947, p. 193].

Существование без сущности подразумевает жизнь без обретения самого себя, что свойственно человеку обычному: avait vécu dans le déchirement et la contradiction, il n’avait jamais connu l’espérance [Camus, 1947, p. 234].

Фрейм «жизнь» в микроконцепте человек сущностный / человек, отказывающийся от своей сущности репрезентируется также в скриптах: стремление к самореализации; стремление к суете, к уходу от реальности.

Человек экзистенциальный стремится к обретению собственной личности, делая общезначимый, этапный выбор. Человеку экзистенциальному свойственно развиваться, работать для других и для себя и считать себя на верном пути (la bonne voie), но при этом не чувствовать себя счастливым, так как согласно принципам экзистенциализма «победитель не получает ничего».

Человек архетипический стремится к предельному отказу от сознательной жизни и выбора, к аскетическому существованию (la vie ascétique) и таким образом освобождается от серьезных забот и ответственности за других, скрывая себя неискренними масками.

Таким образом, лингвокогнитивная и лингвоэститеческая объективация антропоцентрической систем творчества А. Камю осуществляется в сложной структуре макроконцепта l’homme с его основными когнитивно-структурными компонентами посредством различных лексических, микротекстуальных единиц.

Библиографический список

Camus A. La Peste. Paris, 1947.

Camus A. L’Etranger. Paris, 1957.

[5]

Пилигрим как концептный персонаж прозы Евгения Положия

Развитие современной науки о литературе тяготеет, с одной стороны, к размыванию границ, с другой – к созданию разнообразных междисциплинарных связей. Для литературоведческого анализа текста сегодня применяются методы, присущие культурологии, языкознанию, психологии, философии. Таким, например, является довольно молодой, по мнению исследователей, метод концептуального анализа художественного произведения [Зана, 2010]. С применением этого метода Б. Шалагинов рассматривает идею о «концептных персонажах», которая базируется на утверждении философов Ж. Делеза и Ф. Гватари [Шалагинов, 2007]. «Концептный персонаж – это не представитель философа, скорее даже наоборот, философ представляет собой лишь телесную оболочку для своего главного концептного персонажа и всех других, которые являются истинными субъектами его философии» [Делез, 1998, c. 85]. Концептный персонаж, по мнению ученого, «собственно не является типом, в реальной жизни ему ничего не отвечает. Это чистый вектор мышления, дискурсивная условность» [Там же, c. 30].

Философы утверждают, что концептный персонаж – это не художественный образ, не персонаж, это концепт, созданный автором. Б. Шалагинов экстраполирует это понятие на литературу, добавляя, что Иисус или дьявол воспринимаются как образы-концепты для Мильтона, Достоевского, Гете, Булгакова, а собственно «концептность» лежит в основе просветительской литературы (Монтескье, Вольтер, Дидро, Руссо) [Шалагинов, 2007]. Концептный анализ базируется на теории концепта как универсального ментального образования.

Целью нашей статьи является концептный анализ прозы современного украинского писателя Евгения Положия, автора семи романов: «Туркин» (1996), «Мэри и ее аэропорт» (2003), «Туркин и ½. Повесть о настоящем самурае» (2004), «Выбрать ангела» (2002) (второе издание 2008 г. – под названием «Поезд»), «Дядюшка по имени Бог» (2008), «Башни молчания» (2009), «По ту сторону Холма» (2010). Познание мира, странствование являются философией жизни писателя, поэтому именно образ Пилигрим избран нами как концептный образ всей прозы автора.

Слово пилигрим имеет такое толкование: «(старонем. Piligrim, с итал. Pellegrino, от лат. Peregrinus – чужестранец, чужеземец) – богомолец, который идет на поклонение к святым местам; перенос. – путешественник, путник» [Словник, с. 438]. Именно переносное значение и является основой для создания авторского концептного персонажа прозы писателя – это современный молодой мужчина, свободный, одинокий, уверенный в себе, Пилигрим, который странствует по миру в поисках себя, своего предназначения.

Тексту романа «Мери и ее аэропорт» присущи неоднозначность, двойственность, явное и скрытое, это позволяют считать его типично постмодернистским произведением. Заявленные на обложке два автора на самом деле оказываются одним: Макс Бондоренко – псевдоним Евгения Положия. Роман написан на двух языках (украинском и русском), читается с обеих сторон, не имеет начала и конца, состоит из разделов, которые обозначены именем героя и годом: н-д Герман – 02.

Смысл бытия современного мужчины воплощен в образе Германа – главного персонажа романа «Мери и ее аэропорт»: …я действительно постоянно летаю, не делая ни одной посадки. <…> меня манит Дорога, точнее, Воздушный Коридор, он открыт, пока открыт, и мне не нужен никакой аэропорт, я не хочу туда, я хочу туда, чтобы увидеть океаны и континенты, чтобы жить, чтобы быть самим собой. Я обычный человек, и у меня нет никакого иного предназначения, как быть самим собой. Я не рожден с полным пониманием этого мира, я понимаю и принимаю его каждый день, каждую минуту, но только моя жизнь слишком коротка для этого, я еще и не начал идти или летать по-настоящему, я даже не добрался до начала дорог. Я только пытаюсь выбрать какую-то из них, для того чтобы понять… (Положий, 2003, с. 73).

Аэропорт – центральный образ романа, который олицетворяет разные отношения мужчины и женщины к жизни, в более широком понимании – метафора жизни. В рассматриваемом романе раскрывается два представления о счастье: мужское – Герман, женское – Мэре. Мужчина хочет свободы, хочет летать, женщина хочет, чтобы все было по расписанию, как в аэропорту.

Герман – это образ современного молодого мужчины, беззаботного, одинокого, самодостаточного и самоуверенного, который все еще находится в поиске себя: Я даже не знаю, зачем живу. Даже не знаю, что я – это одновременно так мало и так много, я просто считаю, что этот мир полностью принадлежит мне… я человек воюющий, я – Сизиф, поэтому, я нагл и постоянно чем-то озабочен (Положий, 2003, с. 34). Персонаж эгоистический – вибір між індивідуальним і суспільним, який кожної хвилини має робити кожна людина. Як правило, на користь першого. Це ідеологія сучасного світу (Положий, 2003, с. 53). И вместе с тем он ощущает свою принадлежность к коллективу: Ощутил, что он (Герман – Е. Д.) – это не только он один, это тысячи разных людей, мужчин и женщин, которые живут в нем, которые дают ему силу (Положий, 2003, с. 115).

Герман является концептным персонажем, поскольку воплощает авторские представления о смысле бытия современного мужчины, его толкование вечных вопросов – любви и ненависти, измены и мести, одиночества и свободы. В романе воплощен гендерный аспект мировоззрения, изображен аэропорт как метафора жизни.

Странствования как смысл бытия – основная концепция построения персонажа в романе «Туркин и ½. Повесть о настоящем самурае». Уже в предисловии автор делает замечание: Все мы странники. Все мы, так или иначе, ищем любви. Не верьте поэтому, кто говорит, что любовь ему не нужна. А если вы встретили человека, которому любовь и вправду не нужна – знайте, вы встретили не человека, а уже совсем другое существо (Положий, 2004, c. 7).

Роман – это псевдоисторический текст – собранные под одной обложкой рукописи о Туркиных, которые боролись с Мелкими злыми божками, о поисках утраченной Глиняной книги на праязыке, в которой отсутствует реальное время. Туркин предстает перед читателем в разных ипостасях, но так или иначе герой странствует по своей стране в поисках смысла жизни. В тексте присутствуют раздумья о Боге и Дьяволе, о грехе: Люди – они смешные. Они сами избрали себя такую участие. Их обманули, обвели вокруг пальца: они ведь знают, что это вроде бы нельзя делать, но соблазны так велики, а отпущение грехов так дешево, что проще ведь действительно так жить, правда? В итоге они получились все время виноваты (Положий, 2004, с. 74), хотя герой и позиционирует себя как материалист: Туркин тогда был законченным материалистом и очень плохо относился к мистике (Положий, 2004, c. 33).