Художественная модель мира (стр. 11 )

Противопоставляясь, эти преимущественно статичные портреты позволяют видеть героя в развитии, создают они и представление о его характере, манерах, привычках. При помощи парадного портрета передается мысль о том, что Михайло Ломоносов хоть и из «низкой породы», но благородства ему не занимать, потому и смотрится он в роскошных нарядах превосходно, а сторонним людям не приходит в голову, что он простой крестьянин. Вещно детализированные, во многом украшательные портретные детали с вестиальной лексикой выполняют также функцию идеализации Ломоносова, его возвеличивания.

Можно отметить, что авторы произведений о при создании его парадного портрета в той или иной мере ориентировались на классические живописные портреты ученого, и прежде всего кисти (1787 г.) и (1855). На портрете Ломоносов изображен человеком средних лет, пышущим здоровьем, прекрасно одетым, с волевым лицом и устремленным вдаль взором. По словам , портреты Ломоносова «русские люди вешали у себя в покоях», и они «были выражением совершенно исключительной любви к Ломоносову» [Вавилов, 1952, с. 3]. Как раз эти портреты чаще всего помещаются в школьных учебниках и классах, и именно с ними мы привычно ассоциируем образ Ломоносова. Ср.: Михайло в нее <в мать>: круглолик, кареглаз, кровь с молоком (Осокин); Купец скользнул взглядом по хорошо сшитому, застегнутому, как полагается, на талии на три пуговицы кафтану, из-под которого был виден камзол из плотного репса, распахнутый у шеи, быстро взглянул на белоснежный батистовый шейный платок, перевел взор на сиявшие белизной кружевные манжеты, выбивавшиеся из-под широких и высоких обшлагов кафтана (Андреев-Кривич).

Итак, повторяющиеся детали в словесных портретах свидетельствуют о том, что разные писатели следуют сложившемуся в литературе канону изображения прецедентной личности, предполагающему ее возвеличивание, идеализацию, чему соответствует широкое использование народно-поэтических средств, таких деталей, которые не только индивидуализируют героя, но и положительно его коннотируют, разительно выделяют его среди других персонажей, позволяют ассоциировать его с русскими богатырями, сравнивать с великими людьми России, прежде всего Петром I. На это указывают и ассоциируемые с прецедентными живописными портретами Ломоносова те детали его словесных портретов, которые описывают одежду и ее аксессуары.

предстает на страницах анализируемых текстов человеком, обладающим недюжинной физической силой, крутым нравом, несгибаемой волей, целеустремленностью. Таким его воспринимают и другие персонажи произведений. Откровенное любование и восхищение , какое можно наблюдать, например, в повести : Ему нравилось в нем все: и духовные силы, и телесная мощь, и грубоватая прямота обхождения, и крепкая сноровка в каждом деле, по сути является общим местом в рассматриваемых текстах. Так же открыто выражает свое восхищение в романе «Свиток»: Словом, я считаю, что сей русский богатырь будет в науке подлинным Титаном; Он, Михайла, ее русский витязь, могучий как медведь, отстаивал ее честь с оружием в руках.

В деталях словесного портрета Ломоносова у разных авторов отчетливо проявляется сложившийся в национальной картине мира канон изображения мифологизированной личности. Тем самым индивидуально-авторское в этих словесных портретах уходит как бы на второй план, растворяясь, нейтрализуясь в общем плане традиционных портретных средств, призванных героизировать, мифологизировать историческую личность.

Наличие в текстах разных авторов о единой модально-смысловой установки, сквозного патетического пафоса, общего репертуара художественных словесных средств, лейтмотивных микрообразов, повторяющихся индивидуализирующих деталей, единого четко прочерченного вектора ассоциирования в область концептов русских былин, патриотической литературы – все это позволяет выдвигать гипотезу о существовании в русской текстовой концептосфере ценностно значимого концепта «Ломоносов», а в русской культуре уникального Ломоносовского сверхтекста.

Библиографический список

Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

Предисловие // Михаил Васильевич Ломоносов. 1711–1765. Л., 1952.

Г. Художественная деталь в прозе : дис. … канд. филол. наук. М., 2002.

Роль метонимического определения в художественном тексте // Русский язык в школе. 2010. № 7.

Портрет с аргументационной доминантой как разновидность описательного текста. URL: http://frgf. utmn. ru/last/No12/text08.htm.

Старикова Г. С. Лексика портретных описаний: дис. … канд. филол. наук. Л., 1984.

Психологический текст: деталь и образ. СПб., 2003.

Словари

Толковый словарь живого великорусского языка. URL: http://dic. academic. ru/ contents. nsf/enc2p/. (В тексте – Даль.)

Толковый словарь русского языка. URL: http://www. dict. t-mm. ru/ushakov/. (В тексте – Ушаков.)

Источники

Андреев- Может собственных Платонов… М., 1974. (В тексте – Андреев-Кривич.)

Мальчик из Холмогор. М., 1981. (В тексте – Гурьян.)

, Марфа-поморка: очерки. Архангельск, 2006. (В тексте – Личутин.)

Российскою землей рожденный. М., 1971. (В тексте – Осокин.)

Свиток. Архангельск, 2006. (В тексте – Попов.)

Повесть о великом поморе. Архангельск, 1986. (В тексте – Равич.)

Михайло Ломоносов. М., 1954. (В тексте – Сизова.)

, [22]

Русская лексика как средство концептуализации художественной

действительности в романе П. Загребельного «Тысячелетний Николай»

Одной из актуальных проблем современной лингвостилистики является необходимость углубленного изучения вопросов, касающихся концептуализации и вербализации художественной действительности, в особенности, если речь идет о мегатекстах. Как справедливо замечает , «концептуализация – это исследовательская, познавательная процедура, позволяющая эксплицировать в явном виде скрытые логико-понятийные связи, существующие между концептами в тексте и способствующие, в случае их экспликации, более полному пониманию и усвоению читателем данного текста всей совокупности используемых в нем ключевых слов и концептов, ими выражаемых» [Щербин, 2004, с. 45]. В данном случае под ключевыми словами подразумеваем русский фонд языковых единиц в украинском тексте.

«Тысячелетний Николай» является примером использования русского слова в украинском произведении, что создает в свою очередь настолько яркую стилистику, которая бывает только у писателя, умеющего отступить от канонов. Конечно, все средства, к анализу которых мы будем обращаться, не являются собственно языковыми, а носят ярко выраженный экстралингвистический характер, отражая общие социально-исторические, культурно-политические, этно-демогра-фические предпосылки мнимой в недалеком прошлом нации – советского народа.

Нисколько не приуменьшая значение русского языка, имеющего богатейшую литературную традицию, Павел Загребельный умело соединяет в художественной канве текста украинскую и русскую речь, народно-песенную традицию первой и мандельштамовское мироощущение другой: Чорна рілля розорана і кулями засіяна, гей-гей! Как «Слово о полку», струна моя туга, и в голосе моем после удушья звучит земля – последнее оружье – сухая влажность чернозема. Професор Черкас зберіг серед віршів розстріляних селянських поетів і ці рядки, що належали – теж убитому Сталіним, але не селянському, а міському поетові. Звідки цей санкт-петербурзький житель міг знати про «сухую влажность чернозема». Адже це геніально точно сказано! Мабуть, таємниця слова так само велика, як таємниця коріння. Не исключено, что именно слова русского поэта послужили основой для глубоких философских размышлений автора: Тайна слова так же велика, как и тайна корней; В земле не только сила прорастания и жизни, но и высокая поэзия. Эти размышления можно считать афоризмами, поскольку они свободны от ситуативных и контекстуальных ограничений.

Авторитетным источником концептуализации действительности в языке писателя являются реминисценции. Реминисценция (от позднелат. reminiscentia – воспоминание) содержит в себе намек на общеизвестные словесные образы других произведений. Умышленно употребляемый чужой языковой элемент в новом контексте имеет дополнительную семантико-стилистическую и идейную нагрузку, становится основой художественного эффекта. Привлекают внимание единичные, но очень выразительные в своем стилистическом назначении реминисценции, представляющие собой отзвук слов и образов из творчества А. Пушкина, например: На догоду міфологізації «язримих рис» комунізму в напівжебрацькій країні возводилися клуби й палаци культури – собори, станції Московського метро – собори, московські висотні будівлі – піраміди. Весь цей «ампир во время чумы». На вулицях – фасади, ансамблі, монументи, а вдома – убогість, нужденність. Люди в загальних квартирах, як худоба в хлівах.

Здесь на основе парономастического отождествления окказиональных консонантных корней (пир – ампир) и контекстного окружения актуализируются окказиональные смысловые связи (ампир – от. франц. empire – империя – стиль позднего классицизма в архитектуре).

Благодарным материалом для эстетически направленного языкового творчества писателя послужили многочисленные парафразовые переложения крылатых выражений русских авторов, представленные на родном языке, например: Чи всі уповноважені люблять швидку їзду? Сопоставление парафраза с крылатым выражением И какой же русский не любит быстрой езды? помогает определить в новой интерпретации коннотацию легкой иронии.

Многогранность и острота затрагиваемых автором проблем в романе формирует и индивидуальную манеру языкового творчества – поиски контакта с эстетическим сознанием читателей-современников, их знание художественно-эстетических ценностей прошлого, историческую память народа в целом. Так, например, выражение, появившееся в разговорно-бытовой речи времен сталинских репрессий (дальше Сибири не сошлют), стало основой для парафраза в новом контексте, затрагивающем будничные производственные проблемы: – Він собі катається на сінокосарці та травичку нюхає, а в нас сінна потерть позалазила в такі закапелки, куди й радянська влада не добереться! – Ой, Олько! Добалакаєшся ти з своїм язиком! – Далі кар’єра не пошлють! В этом контексте ярко выражена эвфемистическая коннотация, поскольку открытый смысл понятия Сибирь смягчается семантикой слова карьер, употребленного ситуативно.

Некоторые реминисценции отражают авторское видение действительности сквозь призму сотворчества поэта-песенника -Кумача и композитора Г. Эль-Регистана: Зойки вмираючих тонули в бадьорих маршах фізкультурних парадів, в реготі «веселых ребят» кінорежисера Александрова, в піснях Лебєдєва-Кумача і Д’Актиля: «В буднях великих строек, в веселом грохоте, в огнях и звонах, здравствуй, страна героев, страна мечтателей, страна ученых!» Здесь окказионализм Д’Актиль выделяется особой экспрессивностью, имеющей под собой собственно лингвистическую базу. Необычность, новизна словоупотребления достигается при помощи актуализации категории артикля.

Музыкальные произведения, вызывающие негативные эмоции у писателя, напоминают о себе и в других конситуациях, например, в описаниях негативных персонажей: – Найбільше в тім, що запчастин бракує в головах усіх, хто взявся керувати нашою державою. Од Кремля до Стуконога! Обличая псевдоученого Стуконога (страна мечтателей, страна ученых), целые когорты «стуконогов», деятельность которых повлекла за собой истощение почв, постепенное превращение плодородных земель в пустыни и полупустыни, истребление лесов и пастбищ, автор вновь обращается к общеизвестным строкам От Москвы до самых до окраин. Так рождается реминисценция Од Кремля до Стуконога.

Иногда реминисценция Павла Загребельного заключается в воспроизведении ритмико-синтаксических ходов, что, вероятно, является невольным следствием так называемой ритмической памяти. Подобные предположения можно подтвердить следующим контекстом романа «Тысячелетний Николай», в котором представлена украинская и русская речь, отражающая песенный фольклор времен сталинских репрессий. Например, А тут: одним – патефони, іншим – Колима й Соловки. Соловки да Соловки, Дальняя дорога. Сердце ноет, грудь болит, На душе тревога… А также: …кривопляс, восьминіг, кручена дорога, оцинковане залізо колючих дротів...

Следует отметить также литературно-художественные антропонимы, представленные в двух вариантах – русском и украинском, выполняющие роль идентификаторов национальной принадлежности. В них отражено отношение к языку как к сложному общественному явлению, представляющему объект политических и гражданских интересов. Сравните в контексте: – А я не фронтовик, просто відповів Бугайов. Не фронтовик, звичайнісінький тиловий пацюк, і не Бугайов, а типовий український Бугай. Прізвище мені поміняв запопадливий міліцейський чин, якому кортіло якомога швидше злити всі радянські нації; – Вас звуть Петро Ілліч. – Петро Ілліч. – А до війни ви звались Петром Ільковичем. – Хто вам сказав? – Сам знаю. Такий дух нашої мови: Ільків син зветься Ільковичем. Але вам захотілося під вождя – Ілліч.

Возможно, что в обществах с классически устойчивой социально-исторической жизнью не происходило такого неимоверного количества нивелирования фамилий, как в Украине, и поэтому проблемы с их кодификацией еще длительное время будут актуальными не только в жизни вымышленных героев, но и в жизни реальной.

Высокий уровень языковой компетенции Павла Загребельного позволяет ему очень эффективно использовать русский языковой фонд в произведении, написанном на украинском языке. Рядом с этим типом относительно «чистого» билингвизма существует и так называемый смешанный тип. Он воспроизводит контаминированную речь, в которой системы двух контактирующих языков четко не разграничиваются и при этом имеют место случайные, ненормированные замены элементов одного языка другими, иноязычными. Типичным примером подобной речи может служить цитата из «Мертвых душ» Н. Гоголя: Adieu! Adieu! Я удалюсь, Loin de vous я буду жить, Mais cependant я постараюсь Un suvenir de vous хранить.

Подобного рода искажения нередко встречаются на страницах романа Павла Загребельного. Писатель использует речевую характеристику преимущественно в диалогах с целью разоблачения как мелких чиновников, так и номенклатурной верхушки. Его отдельные персонажи – выходцы из низших слоев общества. Их желание овладеть престижным русским языком не сопровождалось повышением уровня собственной культуры и настоящим приобщением к чужой. Например: – Наш кавалєр стісняється! (укр. кавалер соромиться); – Довідки нібито видаю я. Але я їх на всяк случай не видаю нікому (укр. про всякий випадок); Іншим разом я підкидав їй ідейку щодо «вирощення» саго, вона й тут виказувала дике невігластво, пояснюючи, що й саго в нас не росте, а завозять його з «Їігіпту» (укр. Єгипет).

Примечательным является использование русских лексических единиц в качестве слов-символов. Это помогает писателю не только создать литературно-художественный образ (здесь образ псевдоученого, карьериста в «стране социализма»), но и одновременно дать емкую и жесткую характеристику отдельных явлений в жизни этой страны: …він своєю курсовою доводить, що запозичуємо не ми, а в нас, і ось приклад: французька мова, яка славиться своїми невичерпними багатствами, після перемоги колгоспного ладу в першій країні соціалізму запозичила в нас такі слова як «кнут», «погром» і «колхоз», і вони вживаються без перекладу з словами «Совет», «большевик», «икра», «водка».

Довольно часто писатель в своем романе обращается к стилистическому приему употребления готового словесного образования, вошедшего в общеязыковой оборот как символ единства, гуманизма, веры и благородных порывов: В сорок другому і в сорок третьому бачив я десятки спалених фашистами російських сіл (всуціль дерев’яні, вони й звалися «деревнями»), знов безіменно-мовчазних, бо на скарги й болі не було часу, ми квапилися, ми нетерпеливилися, ми горіли тільки одним пориванням, тільки одними словами: «Вперед на запад! Даешь Берлин!»; Співати про горячую пулю після атомних вибухів над Хіросімою і Нагасакі мені якось не випадало, та все ж у душі моїй не вмовкали хоральні співи романтичного минулого, бо, крім бронепоїзда, тачанок і шабель Будьонного була там і «девушка наша проходит в шинели», і рідна Каховка обіцяла мені радісну зустріч ще й сьогодні.

Рассмотренные здесь лишь некоторые средства актуализации русского фонда языковых единиц в украинском произведении Павла Загребельного «Тысячелетний Николай» свидетельствуют, с одной стороны, о специфике жанра, позволяющего писателю расширять сферу языкового выражения, с другой – о языковом сознании автора, его большом познавательном опыте, и, наконец, о внеязыковых факторах, формирующих концептуальную идею общности и взаимодействия двух народов, объединенных духовными ценностями, в том числе и закодированными в художественных текстах русских писателей.

Библиографический список

Формирование концептосферы инновационной деятельности как науковедческая проблема // Наука и инновации. 2004. № 9.

Источник

Тисячолітній Миколай: роман. Київ,1994.

[23]

 Кобылянской «За ситуаціями»

и Э. Золя «Мечта»: контрарность женской мечты

Современное переосмысление парадигмы общеевропейского литературно-художественного наследия открывает новые перспективы и в области типологических сопоставлений. В аспекте компаративистики наше обращение к творчеству О. Кобылянской и Э. Золя актуально и своевременно. Несмотря на достаточно большое количество публикаций, посвященных изучению жизненного и творческого пути каждого из них, в частности критически-векторной работы «О. Кобылянская и мировая література» [Кирилюк, 2002], предлагаемая нами тема не была предметом пристального внимания исследователей. Интерпретация привлеченных к анализу произведений – повести О. Кобылянской «За ситуаціями» и Э. Золя «Мечта» – в очерченных параметрах раннее не практиковалась. Это свидетельствует о новизне исследования.

Заметим, что О. Кобылянская, признавая влияние на нее западной литературы, Э. Золя не вспоминала ни разу (Кобылянская, т. 5, с. 240–241). Не обнаружили такого влияния ни наши предшественники, ни мы. А не имея ни малейших оснований для исследования «влияния», мы рассматриваем творчество писательницы в силовом поле собственно типологического анализа. Контекст нашего сопоставления учитывает временной срез творчества О. Кобылянской и Э. Золя. Украинской писательнице ее время предоставило тему, которая в период творчества французского мастера слова еще не могла быть актуальной. Тематика произведений украинских писателей конца ХІХ – начала ХХ в. существенно расширилась по сравнению с предыдущим периодом. Феминистическое движение, все отчетливее формировавшееся в общественном сознании, осваивалось и художественной литературой. О. Кобылянская заметно выделялась среди писателей, плодотворно создающих новые типы женских образов.

Концептуальным стержнем нашей статьи является выяснение типологических общностей и отличий в толковании образа мечты и путей ее достижения. Уже названия сравниваемых произведений можно рассматривать как своего рода контрарность мечта / действие. Это доминантное отличие положено в основу исследования, что и определило его цель – сопоставить основные детерминанты художественного образа мечты как диалектического единства объективного хронотопа с микрокосмом главных героинь – Аглаи-Фелицитас и Анжелики.

Изначально в названиях произведений привлекает внимание отличие ассоциативно-образных компонентов. Золя настраивает на явно созерцательный характер концептуального ядра, поскольку подтекст логически разворачивается из образной семантической проекции существительного мечта. Взяв за исходный смысл образ мечты, французский писатель спроектировал его на страницы романа как кодовый знак возвышенности, сказочности, романтичности.

Название повести О. Кобылянской сразу акцентирует действие. Ситуация в художественной ткани произведения О. Кобылянской занимает особенное место, поскольку семантика этого слова значительно расширяется благодаря предлогу за с его выразительно пространственным ориентиром, акцентирующим движение, изменяемость, активность.

А. Лану в книге об Э. Золя отметил, что человек так много мечтает потому, что его мечты иногда сбываются [Лану, 1966, с. 499]. В продолжение этой мысли скажем, что невозможность осуществления мечты порождает драмы, а отчасти и человеческие трагедии. Такова философия жизни. Аналогичная мысль прослеживается в дневниковой записи О. Кобылянской от 01.01.01 г.: Кто хочет быть счастливым, должен быть и несчастным (Кобылянская, с. 194. Здесь и далее все украиноязычные цитаты подаются в моем переводе. – Л. Д.). А несколько лет спустя (в 1896 г.) из-под пера писательницы выходит повесть «Царевна», в которой похожая сентенция воплощена в диалоге Натальи Веркович и Орядина: Мы все, – говорит девушка, – хотели бы верить в существование счастья, или, может, и верим все! – Ну, да, верить! Но не каждый имеет дар быть счастливым, – слышит в ответ (Кобылянская, т. 1, с. 330).

Не имела такого дара и Аглая-Фелицитас, несмотря на заложенный в ее имени код счастья. Оба братья Чорнаи, независимо один от другого, акцентируют, что Фелицитас означает ‘счастливая’, ‘богиня счастья‘. Это градационно усиливает драматизм развития сюжета, подчеркивая дальнейшую трагедию девушки, которая в силу различных причин так и не стала счастливой. Среди них писательница особенно выделяет два момента, связанных с мужчинами. Первый – Фелицитас не может оправдать своего имени и стать счастливой со Шварцом, потому что сам он не является счастливым (Кобылянская, т. 5, с. 137). Второй – девушка также не обретет счастья с профессором – из-за ситуаций, несмотря на то, что старший по возрасту мужчина любил ее и был согласен много сделать для нее (Кобылянская, т. 5, с. 146). Помешал этому ее нрав, как подытожила сама Фелицитас. Но задолго до такого резюме девушка, предостерегая себя от любви к профессору, просила Иванну, которой поверяла свои девичьи тайны и которая констатировала влюбленность Аглаи в Чорная: Не уговаривай меня на несчастье (Кобылянская, т. 5, с. 51). Такое душевное распутье, воссоздаваемое О. Кобылянской на протяжении всего произведения и путем описания сюжетных коллизий и переживаний, и средствами внутренней и диалогической речи, убеждают в том, что Аглая стремится проторять свою тропу счастья самостоятельно. Это лейтмотив повести с выразительной феминистической направленностью. Позже в романе «Апостол черни» писательница оформит аналогичную мысль взвешенной фразой Счастье надо себе самому добывать (Кобылянская, 1994, с. 44).

Такой выразительной оппозицией счастье / несчастье пронизана вся повесть. Недвусмысленным является и то, что Аглая – одна из близнецов, и смерть сестры Ольги (по народным поверьям близнецы друг без друга долго не живут) – это еще одно, уже мистическое, звено в цепи драматических ситуаций.

В данном контексте целесообразно обратиться к раздумьям самой О. Кобылянской: Что такое душа? Мне кажется, что это любовь (Кобылянская, т. 5, с. 100). Поразмышляем в этом русле относительно образа Аглаи. Если в ее душе превалирует смятение, если, по словам Андрея, у нее есть необходимость создавать все новые ситуации (Кобылянская, т. 5, с. 17), то и любовь ее не может быть безмятежной. Вся система металогических образов подчинена раскрытию амбивалентности чувств девушки, способной «выходить из себя».

Совсем другую расстановку душевных сил наблюдаем у Анжелики. Ее названая мать Гюбертина, которую автор изображает как воспитательницу от природы, внушала Анжелике воздержанность и послушание (Золя, 1964, с. 25). В таком окружении девочка вскоре усвоила, что жизнь – это повиновение, в первую очередь Богу, затем родителям и всем вышестоящим. Э. Золя назвал это иерархией почтительности, вне которой жизнь становится беспорядочной и приводит к гибели. Соответственно этим продиктована значительная религиозность, смиренность и покорность девушки. А впрочем, как убеждаемся впоследствии, это не приносит ей долговечного счастья. Она, как и Аглая, умирает. Только героиня О. Кобылянской в поисках акции для своей души – действия, Анжелика – в стороне от любых действий – на пути повиновения и ожидания.

Стоит напомнить, что на время плодотворного творческого труда О. Кобылянской в украинской литературе начал заметно очерчиваться принцип психологизма, в основе которого – «отображение внутреннего единства психических процессов, состояний, свойств и действий, настроений и поведения людей» [Фащенко, 1981, с. 49]. Именно сквозь такую призму достовернее всего прочитывается образ Аглаи-Фелицитас.

Отметим, что и роман Э. Золя в достаточной степени психологизирован. Причем автор пошел на это сознательно: «Раз меня обвиняют в том, что мне не доступна психология, я заставлю людей признать, что я могу быть и психологом. Итак, будет психология (или то, что под этим имеют в виду), то есть душевная борьба, извечная борьба страсти и долга» [Золя, 1964, с. 643]. Как видим, выделенные в свое время французским писателем составляющие в толковании психологизма очерчены уже, чем в определении В. Фащенко. Фактор действия отсутствует, как не представлен он и в реализации замысла. Главная героиня Анжелика, в отличие от героини О. Кобылянской, лишена желания действовать.

В конфликтах обоих произведений сконцентрирована многогранность жизненного драматизма: социальное положение обеих героинь, влюбленность в мужчин с иным общественным статусом, образование женщин, возможность собственного материального обеспечения.

Под углом сопоставления мотивационно-аксиологических факторов формирования мечты рассмотрим социальную и психологическую детерминованность поступков и судеб обеих героинь.

Для начала сравним социальное положение девушек. Аглая уже с детства чувствует груз материальных лишений: Все должно было, в частности детьми (а было их в семье тринадцать – Л. Д.), добываться в борьбе, выплакиваться, выпрашиваться горькими, сдерживаемыми слезами (Кобылянская, т. 5, с. 8). Грустная ирония писательницы подтекстово проглядывает в дальнейшем объяснении жесткой экономии. Для детей делалось меньше всего, чтобы затем больше увеличивать имение, – не для кого иного, как собственно снова для тех же детей (Кобылянская, т. 5, с. 9).

Теперь сосредоточим внимание на первых сведениях о малолетней Анжелике из романа Э. Золя. Девочка лет девяти, которая провела всю зимнюю ночь под дверным сводом собора, – такой появляется сирота уже на первой странице произведения: На ней, – читаем мы, – были какие-то лохмотья, голова повязана обрывком фуляра, на босу ногу надеты грубые мужские башмаки (Золя, 1964, с. 7). Довершает картину имеющаяся у нее книжечка воспитанницы Попечительства о бедных департамента Сены, из которой мы и узнаем о социальном положении ребенка. В формуляре на месте фамилии – прочерк, имя девочки – Анжелика-Мария. Известно также, что уже на второй день после рождения ее приняли в Попечительство под номером 1634. Более полная картина изображена при помощи системы тропов, воссоздающих безысходность сиротства: Никого на свете, только этот арестантский список, занумерованное одиночество, заброшенность, разнесенная по графам (Золя, 1964, с. 16). Как видим, в отличие от Аглаи, имеющей, хоть и малоимущую, но семью, Анжелика своих родителей даже не знает. Не узнает об этом из страниц «Мечты» и читатель. Однако из романа «Добыча» известно, что это незаконнорожденная дочь Сидони, сестры Эжена Ругона, и Аристида Саккара. Золя в одном из писем отметил, что это дикий отросток дерева Ругон-Маккаров (Золя, 1964, с. 647). Напомним, что, по замыслу автора, потомки Ругонов имели здоровую наследственность, в то время как Маккаров – неполноценную, пораженную алкоголизмом. Ставя цель раскрытия «генетического кода» каждого персонажа в своем большом романном сериале, Э. Золя не отступил от этого и при изображении образа Анжелики. Так, даже взрослая Анжелика чувствовала, что в ней еще жив демон зла, унаследованный с кровью родителей (Золя, 1964, с. 75). И это притом, что, как уже отмечалось, родителей она не знала, то есть писатель художественно атрибутирует имманентные психоаналитические модусы наследственности. Ассоциативно припоминается синонимичная строка из письма М. Цветаевой к Б. Пастернаку: «кровь старше нас» [Цветаева, 1995, с. 265].

Изображение процессов перепада настроения у маленькой Анжелики имеет описательный характер. Девочка огорчала названных родителей то дикими выходками, то необъяснимыми припадками лени; если ее журили, она в ответ разражалась дерзостями. Э. Золя убедительно воссоздает процесс трансформации внутренне противоречивого мира маленького найденыша в конкретные внешние проявления – поступки, эмоции: В иные дни, когда ее пытались усмирить, она приходила в настоящее исступление, упорствовала, топала ногами, стучала кулаками, готова была кусаться и бить вещи (Золя, 1964, с. 25).

Имплицитно изображенный нарратор, словно наблюдающий за ходом событий, называет ее маленьким чудовищем, считает, что в нее вселился сатана, и отмечает, что в такие минуты Гюберы со страхом отступали от нее. Но больше всего Гюбертину беспокоила страстность Анжелики, ее неожиданные порывы неистовой нежности, особенно к себе самой, когда девушка целовала себе руки.

В «Предисловии» к роману «Карьера Ругонов» Э. Золя отметил: «Наследственность, как и сила притяжения, имеет свои законы». Правда, продолжая, он отметил, что будет решать двойную задачу – писать «о темпераментах и бреде» (Золя, 1988, с. 23). Как видим, писатель не возносил наследственность в абсолют, понимая био-социальную сущность человека. Так, Анжелика, очутившись в семье Гюберов, невзирая на свой сложный генетический код, стыдилась своих выходок, ей так хотелось быть безупречной (Золя, 1964, с. 40–41).

Следовательно, онтологические основы взаимосвязи между ней и окружающим миром изменялись. Из безродного, покинутого создания, дикого, по словам автора, растения, выкопанного неизвестно где и пересаженного на плодородную почву, она превращалась в очаровательную девушку и зацветала волшебным цветением женственности (Золя, 1964, с. 67).

Напомним, что героини обоих произведений творчески одарены, одна хорошо играет на фортепиано, к тому же еще и прилично рисует, другая – тоже своеобразный художник, поскольку вышитые ею работы представляют собой высокохудожественные полотна. Э. Золя так изображает незаурядные способности Анжелики: У нее был природный дар к рисованию, она отступала от образцов, изменяла их по прихоти своей фантазии – словом, творила кончиком иголки, и это было настоящим чудом, так как она никогда не училась рисовать и упражнялась сама по вечерам, при свете лампы (Золя, 1964, с. 50). Анжелика вышивала церковную атрибутику, из-под ее тонких пальцев постепенно вырастал цветник священного великолепия (Золя, 1964, с. 51), играющий ослепительными переливами шелка и золота (Золя, 1964, с. 79).

А вот как О. Кобылянская моделирует внутренние переживания Аглаи под влиянием музыки, не только возбуждающей девушку, но и являющейся тем единственным, ради которого, в ее понимании, надо следовать «за ситуаціями». Даже мысленно ей трудно променять музыку на супружескую жизнь. Влюбленный в девушку профессор образно представляет своеобразную плотину, разделяющую влюбленных: Между нами стоит <…> прежде всего музыка, в которой вы тонете (Кобылянская, т. 5, с. 83). Сама Аглая признает: Я нахожусь внутри пламени звуков (Кобылянская, т. 5, с. 81). Художественно-образная апелляция О. Кобылянской к таким могучим стихиям, как вода и огонь, ассоциативно возбуждающим воображение профессора (метафора тонете) и девушки (явный оксиморон пламя звуков), убеждают в неотвратимости стихии духовной, связанной с музыкой. Это своеобразная сублимация героини, порождающая амбивалентность чувств: Ей так плохо на сердце, так двойственно!.. (Кобылянская, т. 5, с. 24). Апофеозом желания жить с музыкой и в музыке является откровение одаренной девушки: Моим Богом является музыка (Кобылянская, т. 5, с. 81). Этот Бог навеял ей план и побуждает к действию. Она мечтает о развитии своего таланта, хочет вступить в Венскую консерваторию, чтобы стать профессиональной пианисткой.

В галерее женских образов, созданных О. Кобылянской, Аглая-Фелицитас занимает место, очерченное как путь к эмансипации. Сама писательница была глубоко убеждена, что миссия женщины значительно шире, чем только стать матерью и женой, и отрицала, что ей, кроме этого, не надо ничего больше (Кобылянская, т. 5, с. 153). О. Кобылянская отстаивала идею быть и себе самой целью <…>, а значит – учиться, чтобы иметь возможность зарабатывать кусок хлеба (Кобылянская, т. 5, с. 153). Женщина, считала она, должна добиваться равных прав с мужчиной на основании индивидуальной свободы, уважения человеческого и справедливости (Кобылянская, т. 5, с. 154). Аглая-Фелицитас – одна из таких художественных ласточек.