Подлинный литературный дебют - цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» - состоялся в период общей увлеченности идеей национальной самобытности, что повлекло за собой обращение как к русской, так и к малороссийской истории и культуре. «Особый интерес, - писал В. Гиппиус, - вызывала Украина - своя и не своя, соседняя, родственная и все же легко представляемая в свете полуреальной романтики, как «славянская Авзония»» (58; 26) (стр. 2 )

Помимо этого, Андрей Белый отметил необычное сочетание натурализма и символизма, что невольно перемещает угол исследовательского зрения - с предметных значений на творческое мышление и идею: «Вне деталей изобразительности, обычно относимых к «форме», не поймешь ядра сюжета Гоголя; Гоголь-«сюжетист» хитрее, чем кажется; он нарочно подает читателю на первый план не то вовсе, на чем сосредоточено его внимание <.> Дар единственного по органичности сключения натурализма с символизмом был присущ Гоголю, как никому; «символика» романтиков в сравнении с натуральным символизмом Гоголя - пустая аллегорика; сюжеты Гоголя, как «кентавры»; они - двунатурны: одна натура в обычно понимаемом смысле; другая - натура сознания.» (22; 57). Именно поэтому особенно значима мысль Андрея Белого о прямой связи между сюжетостроением и мировидением писателя: «Говорить содержательно о центральном сюжете творчества Гоголя - значит: говорить о содержании мировоззрения Гоголя.» (22; 93). Однако очевидно, что Андрей Белый, следуя, вероятно, за А. Потебней, большую роль отводит личностному организующему сознанию автора, не учитывая в достаточной мере воздействие реальных культурных традиций и той перемены в жизнеустроении человечества, пришедшей с христианством. Онтологическая парадигматика, и символическая иерархия смыслов также остались вне интересов Андрея Белого.

Исторический аспект при изучении гоголевской сюжетики сказался в вычленении стадий творчества: «Прихотливы фабулы «Страшной мести», «Тараса Бульбы», «Вия»; в «Ночи перед Рождеством», «Майской ночи», «Сорочинской ярмарке» линии фабул - завитки интриг; со второй фазы оскудевает фабула: сюжет, углубляясь, дает в каждой фазе модификацию, становящуюся сюжетом фазы; в первой фазе он - взгляд на вселенную из глаз коллектива; во второй - взгляд на нее из глаз мелкой личности; в третьей - и личность, и коллектив даны из глаз автора, выступающего теперь действующим лицом, проводящим тенденцию; сюжет здесь - внутренняя биография Гоголя, как все-души.» (22; 90). «Вечера на хуторе близ Диканьки» соотносимы с первой модификацией.

Сюжет «Вечеров.» осмыслен А. Белым как «быт казацко-крестьянского коллектива, который у Гоголя - несколько искусственная конструкция; она подана на фоне древней общины, потерянной в тумане тысячелетий <.> такая архаизация - для жути; она увеличивает гигантски дикости быта, создавая несообразность, для современного глаза, когда автор притворяется разделяющим точку зрения дедов своих» (22; 59-60). Патриархальное и родовое дает трещину, «безродность» как следствие индивидуализации ведет к преступлению - таков трагический план темы, заявленной в цикле Гоголя: «Через преступление одного вломилось неведомое; оно теперь фон трагических фабул «Вечеров», прикрытый извне гопаком; но им не затопчешь опасности; и уже мелькают подозрительные тени: купец-«москаль», цыган-«вор», жид-«шинкарь», норовящие прилипнуть к тому, в ком расшатано родовое начало; нетверды - безродные: им легко оторваться; «оторванец», тот - предатель; он, «дедов» внук, становится чортовым пасынком; он - гибнет и губит.

Тема безродности сплетена с «нечистою» силой, действующей на отщепенцев, потерявших землю, и ищущих кладов ее; основной клад, связь с родом, утрачен; и оттого: бесстыжее любопытство: к своей подоплеке; тема земли и клада ее - тема «Вия», «Страшной мести», «Заколдованного места», «Вечера накануне Ивана Купала»; и она связана с темою мести рода, как рока, и с темою гор, этих выперших родовых недр» (22; 63).

Без учета такого аспекта трудно понять отношение Гоголя к древнейшему - эпическому - складу изображаемой им жизни и вообще степень той трансформации, какой подверглось эпическое начало в гоголевском цикле. Кроме того, это важно при изучении мифологического пласта повестей и масштаба перекодировки архаики в мире «Вечеров.».

Совсем иной ракурс рассмотрения гоголевского наследия был предложен русской философской критикой (в первой половине XX века), прочитавшей его в духовно-онтологическом плане.

Одним из первых, поставивших проблему единства гоголевского творчества, был , сосредоточившийся на рассмотрении религиозно-философских взглядов и эстетических представлений писателя. Хотя наибольшее внимание он уделил разъяснению духовных оснований его жизни и творчества, многие из мыслей русского философа имеют для нас принципиальное значение. Прежде всего признание того факта, что «за комическим эффектом скрыт у Гоголя трагизм жизни» (101; 161). Не отрицая «многоплановости» в произведениях писателя, настаивает на несомненности «ранней у Гоголя дидактической тенденции» (101; 162), что выдвигает проблему соотношения «автора и героев», заставляя задуматься о специфике выражения авторской позиции.

Видя в реализме Гоголя сильное влияние романтических тенденций, даже называя его способ творчества «эстетической» и «религиозной» романтикой, полагает, что исток своеобразия писателя - в его антропологии, и утверждает: «.скорбное чувство о ничтожестве людей, эта трагическая тема о том несоответствии между тем, чем призван быть человек, и тем, каким он фактически является, и определяют романтизм Гоголя, который только пользуется реальной картиной, чтобы выразить чувства, которыми заполнена душа Гоголя» (101; 168). Важно, что это замечание прямо корреспондирует с тематикой и поэтическими особенности первого цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Не соглашаясь полностью с идеей о сокровенной «романтической» доминанте в мире писателя, следует признать, что очень точно определил необычность и самостоятельность раннего гоголевского творчества: «Своеобразие художественного дарования Гоголя в том, что оно всегда выдвигает реальную картину, но для того, чтобы явно или неявно дать простор для романтического настроения автора. Эстетический романтизм, уступая место религиозно-моральному романтизму, обращен в своих оценках, планах, замыслах все же к живой реальности русской жизни. Но своеобразие художественного дарования Гоголя и в том, что художественное творчество было для него связано с идейными исканиями. Мыслитель в Гоголе опирался именно на то, что открывалось его художественному зрению, - и Гоголь был крайне щепетилен именно в том, чтобы быть всегда верным действительности. Правда, он легко прибегал к фантастике, к явному неправдоподобию, - но это значило, что реальность легче обрисовывалась через внесение фантастического элемента» (101; 188). Важно понять, как эта диалектика идеального и действительного проступает в сюжете гоголевских произведений, составивших его раннюю книгу, тогда яснее будет и сама концепция человека и мира, отстаиваемая писателем, на серьезность и глубину взглядов которого и обращает внимание .

Касается это и доминантной темы писателя, получившей развернутое воплощение в «Вечерах.», - темы зла, «краеугольного камня» гоголевской мистической интуиции; автор книги о русском писателе резонно замечает: «Как не знал Гоголь сомнений в бытии Божьем, так не знал он сомнений и в реальности злых сил, целого «царства зла»» (101; 232). Соответственно, возникает еще одна проблема - об уровнях сюжетосложения и степени взаимодействия художественного текста и духовной реальности. От характера ее учета при анализе гоголевского текста зависит восприятие цикла как смыслового единства. Отсюда столь велика потребность герменевтического подхода к гоголевскому миру, позволяющему найти равновесие между рассмотрением чисто формальных аспектов и их необходимых содержательных оснований.

Для русской религиозно-философской мысли характерно восприятие гоголевского творчества в цельности, когда поздние представления писателя органично переносятся на его ранние или когда его творческий путь видится во взаимосвязи составляющих начал.

, поясняя специфику «религиозного сознания Гоголя», вслед за наблюдениями своих предшественников, того же например, выделяет в качестве главной доминанту «панического страха» писателя перед нарастающей «демонией»: «Повсюду в мире Гоголь видит мертвые, духовно опустошенные души, внутренне уничтоженные злом. Именно поэтому зло, которое является по Гоголю принципом небытия, лжи, иллюзии и ничтожества, не обладает какой-либо чарующей, титанической силой, а как раз воплощается в низменности повседневно-пошлого и мещанстве» (229; 306). Это, с другой стороны, приводит писателя к идее «просветления мира и его спасения», определяющей настрой авторского пафоса (229; 307). называет Гоголя «первым представителем характерной существенной черты русской литературы, которая, постоянно требует последней, настоящей, безобманной истины и поэтому идет от эмпирического реализма к реализму религиозно-метафизическому» (229; 311). Кажущаяся веселость и поэтическая непринужденность, что чаще всего замечают в «Вечерах.», при учете «мистических интуиций» писателя получают иное объяснение, связанное с вопросом о нетождественности автора и рассказчиков, автора и мира персонажей. Это позволяет вычленить слово Гоголя, пронизанное эсхатологическим пафосом.

О том, насколько такой взгляд на Гоголя был устоявшимся, свидетельствуют суждения Е. Трубецкого, заявившего, что «Гоголь - по существу писатель странник и богоискатель» (216; 117). Рассматривая образ России и мотивацию гоголевского странствия и как экзистенциального явления, и как художественного предмета, Е. Трубецкой отмечает, что «религиозность была изначальным свойством» души писателя, а «религиозные искания были вообще основным мотивом его творчества, и из биографии его не видно, чтобы его религиозные воззрения менялись» (216; 122).

Философская критика увидела в Гоголе художника, в чьем творчестве заявлены кардинальные вопросы о сути человеческого бытия и способе его соотношения с божественной сферой, поставив его в один ряд с Достоевским, который оказался неоспоримым авторитетом для большинства мыслителей рубежа XIX - XX вв.

Вместе с тем очевидно, что атмосфера «Вечеров на хуторе близ Диканьки» оценивалась как прямое выражение авторского мировидения. заметил по этому поводу: «С творческой серьезностью Гоголь пережил и прочувствовал все демонологические мотивы романтики, и перевоплотил их в полнозначных образах. И чувствуется в этом сила личного убеждения, острота личного опыта, - мир во власти злых сил, в темной одержимости, и во зле лежит. <.> Молодой Гоголь и религиозно живет в каком-то магическом мире, в мире чарований и разочарований. У него были странные прозрения в тайны темных страстей» (227; 260-261).