Подлинный литературный дебют - цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» - состоялся в период общей увлеченности идеей национальной самобытности, что повлекло за собой обращение как к русской, так и к малороссийской истории и культуре. «Особый интерес, - писал В. Гиппиус, - вызывала Украина - своя и не своя, соседняя, родственная и все же легко представляемая в свете полуреальной романтики, как «славянская Авзония»» (58; 26) (стр. 5 )

Мотив, являясь «важнейшим компонентом гоголевской модели мира» (123; 8), наделяется знаковой функцией и репрезентирует определенный тип сознания («архаическое сознание») и поведения («способность выступать в роли медиаторов, соединяющих в своих мечтах, снах и видениях «тот» и «этот» миры») (123; 13). Вместе с тем мифологические мотивы рассматриваются исследователем вне той смысловой иерархии, которая наличествует в гоголевском повествовании и определяется христианской системой ценностей, настойчиво заявляющей о себе как раз в рассматриваемом корпусе текстов. В результате сглаживается напряженный эсхатологизм «петербургских повестей», вызванный представлением писателя о «мире, во зле лежащем», которое восходит к Библии. Следует отметить также, что обозначенные мотивы, в силу их принадлежности к разным смысловым контекстам (ср., например, мотивы «чудесного рождения», «испытания», «воскресения» и мотивы «города», «ребенка», «проблематичности»), обращают к отдельным аспектам сюжета, но не складываются в сюжетный инвариант.

Проблеме трансформации фольклорно-мифологической поэтики в произведениях Гоголя посвящена книга «Гоголь. Морфология земли и власти» (105). В ней речь идет об отражении в текстах писателя наиболее архаической - хтонической - мифологии, понимаемой как «морфология гоголевского восприятия». Опираясь на мысль о способности писателя проникать в глубинные пласты архаического сознания народа, отмечает, что Гоголем «фактически воспроизведена вся система древнеславянских противопоставлений и даже символов, в которых они раскрываются» (105; 8). Архаический смысловой слой, проанализированный исследователем, безусловно, является важным составляющим гоголевской поэтики. Однако вызывает возражение представление о месте архаики в зрелом и позднем творчестве писателя: «Если в «Вечерах» архаика была областью художественной экспансии Гоголя-романтика, то в последующих произведениях и циклах она становится формой мироощущения. Архаическая картина мира была его картиной мира» (105; 8). Следуя логике размышлений автора книги, получается, что Гоголь эволюционирует не в сторону христианского писателя и мыслителя, а в прямо противоположном направлении - в сторону Гомера, для которого действительно «архаическая картина мира была его картиной мира», и что вряд ли можно утверждать в отношении писателя, ставшего в XIX веке провозвестником христианской культуры.

Наиболее яркими явлениями в гоголеведении стали монографии М. Вайскопфа «Сюжет Гоголя» и «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте».

В книге М. Вайскопфа, целиком посвященной проблеме сюжета, впервые представлена попытка деконструировать мотивы, из которых складывается сюжет гоголевского текста, причем каждая его единица осмысливается как некий самостоятельный концепт. Авторы рецензии на эту монографию констатируют: «Появление объемного монографического исследования, посвященного целостному анализу гоголевского творчества, - событие по нашим временам крупное, ибо от эпохи, когда монографии о Гоголе выходили одна за другой, мы отделены несколькими (уже можно даже сказать: многими) десятилетиями. С тех пор культурная ситуация решительно обновилась, а вместе с ней обновилась и ситуация филологическая» (48; 175).

Одной из интереснейших сторон исследования является приоритет идеологического контекста - с доминированием в нем гностической традиции. Это и выводит задачу изучения сюжетосложения за рамки голой структуры или чистой формы, в чем признается М. Вайскопф: «.я пытался изначально увязывать сюжетно-функциональный анализ с идеологическим» (35; 7). Принципиально для него и осознание сюжета как «логической и телеологической упорядоченности» (35; 6), а также видение «единой сюжетной структуры, понятой как глубинная организация символических деталей» (35; 6). Именно «Вечера.» послужили тем материалом, который помог описать и морфологию гоголевского сюжета.

В качестве отправительной точки концепции М. Вайскопф выдвигает идею о дуалистичности мышления Гоголя и приоритете гностической, богомильской, манихейской, масонской и т. п. символики. «Метафизическая доминанта» Гоголя понимается как «зов»: «Единственное назначение человека - услышать зов и проникнуться влечением к ниспосланной ему цели; важно только, чтобы зов не стал, как в «Страшной мести», губительным, не оказался бесовским искушением. Для мистического мироощущения эта вечная двойственность остается источником постоянных тревог. Обретение же цели подлинной адекватно воплощению смысла, энтелехии, некоего «софийного» начала, достраивающего образ гоголевского героя до искомой полноты и гармонии» (35; 15). Сюжетостроение рассматривается в соответствии с выведенной метафизической доминантой.

Напрямую с ней связывает автор книги и гоголевское представление о человеке, что тоже становится краеугольным камнем, лежащим в основании сюжета: «Грехопадение Адама повлекло за собой падение «всей натуры»; душа и мир погрузились в темницу «тлетворных стихий», свет - в тьму и материю. Назначение мудреца-розенкрейцера состоит в том, чтобы, распяв в себе ветхого «стихийного человека», припомнить и отыскать «потерянное Слово», собрать искры света. Любовью воссоединится «тело таинственного человечества Христова», гнозис освободит натуру от заклятия, и тогда стихии расплавятся, «обветшалую ризу» сменит новое «златосолнечное облачение», мир воскреснет и преобразится в царство Божие» (35; 19).

и , суммируя мысли М. Вайскопфа, замечают: ««Сюжет Гоголя» предстает как сюжет «облачения в слово», помраченный дуалистическим мироощущением, главная трагедия которого заключается не столько в уверенности, что над миром стоят два равномощных владыки, сколько в неспособности отчетливо различить их сферы влияния на каждом этапе пути, вплоть до заключительного (в равной мере это касается и пути, которым идут герои, и жизненного пути, который проходит сочинивший их автор)» (48; 177). Но именно столь последовательное педалирование дуалистичности и выявляет недостаточность аргументации для подобных утверждений.

Во-первых, неоправданно отождествляются несводимые друг к другу явления - как, например, ритуальное посвящение и исихазм: «Конечно, утрата ума (безумие) и «души» есть состояние магическое, состояние временной смерти, глубоко созвучное «очищению ума» в практике исихазма и родственных мистических учений, оказавших огромное воздействие на романтизм» (35; 69). Во-вторых, не учитывается внутренний драматизм, какой возникает между языческой и христианской традициями, что ставит дополнительно вопрос о степени соотнесенности народного сознания и мировидения и книжной культуры, как и вопрос о «двоеверии» у персонажей Гоголя. В-третьих, практически не отделяются позиция автора и позиция героев, авторское начало и изображенный Гоголем мир, что фактически приводит к их уравниванию и, соответственно, растворению гоголевского мировоззрения в деталях повествования. В-четвертых, несомненно заслуживающее внимания извлечение обильного литературного, фольклорного и пр. контекстов, создающее интертекстуальное поле, в которое погружены гоголевские тексты, смягчает характер драматичности, сложившейся между европейской и русской культурами.

Все это, возможно, и порождает мнение, что «гоголевский сюжет растворяется у Вайскопфа в том сверхобширном контексте, в который он вписан, что он, в частности, поглощается суперсюжетом дуализма» (48; 177). С другой стороны, М. Вайскопфу удалось наиболее ярко и емко прокомментировать «демонологические» мотивы. Так, он выделяет мотив дробления, указывая: «.развивается дифференциация, дробление образов, между ними углубляются разграничения, зазоры, производные от самой установки на различение объектов; намечаются конфликтные ситуации, акцентирующие семиотику чужого и взаимно чуждого» (35; 58). Самих персонажей он подразделяет на отрицательные (демонические) типы (35; 5960). Вряд ли, однако, можно согласиться с тем, что материальное у Гоголя исключительно злое, а земное - от демиурга и, следовательно, несет на себе печать сатанинского производства. Анализ сложнейшего сближения и разведения архаического (мифологического) и христианского символических пластов, актуализированных сюжетом «Вечеров.», выявляет авторский взгляд, который нельзя назвать однозначно гностическим. Целостность гоголевского сюжета и его морфология рождаются из поиска автором преображенной личности и преображенного земного пространства, способных принять самый дух новой - пребывающей вне омертвения и гибели - жизни.

Задача анализа поэтической системы Гоголя как «комплекса мистических и мифологических мотивов и идеологических ориентаций» определяет исследовательскую стратегию в его монографии «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте». В качестве инвариантных для раннего творчества писателя называет семантические оппозиции «тишина» - «молчание», «сон - душа», «любовь - семья», «мужское - женское», «наделенные двойным значением: эмпирическим и метафизическим» (69; 9). Сюжетные сегменты выступают как «двусоставные» структуры, в которых мифопоэтические значения эксплицируют метафизические и религиозно-мистические контексты (69; 33). «Отношения оппозиций вписываются в трансформационный алгоритм и свойства иррефлексивности романтического текста». Романтическая и гностико-мистическая традиции являются, по мнению исследователя, теми «семиотическими инстанциями», которые «семантизируют указанные комплексы и оппозиции» и соотносятся «с сюжетными ходами Гоголя» (69; 32).

Таким образом, гоголевский сюжет периода «Вечеров.» представляет собой многослойную символическую структуру, организованную взаимодействием различных семиотических систем, задающих границы смыслообразования: от эмпирического к метафизическому: «Семантические комплексы «любовь - брак/семья», «мужчина - женщина» составляют общее тематическое ядро сюжетов «Вечеров»: любовь и брак/семья - единственные ценности, которые пытаются обрести мужские персонажи, преодолевая препятствия <.> их связь со «сном - душой» уже не так очевидна, но именно она проясняет мифопоэтический/метафизический код в прочтении, казалось бы, простой и понятной, особенно в фольклорном - сказочном и свадебно-обрядовом - контексте, эмпирической темы. Эта связь отмечена прежде всего включением в любовно-брачный сюжет фантастики, с которой и сопряжена мотивика сна и души: любовные коллизии вынуждают персонажей для решения любовных проблем проникать, «путешествовать» из эмпирического мира в сверхъестественный. При этом активностью наделены мужские персонажи, женские (молодые красавицы) пребывают в позиции пассивного ожидания, так как находятся в прямой или косвенной зависимости (=«плену») от «злой» мачехи или «сурового», «грозного» отца, т. е. родительской сферы. Для того чтобы приобрести «сердце и руку» возлюбленной, персонаж должен вступить в контакт с «иным» миром, пройти в нем своеобразные испытания и совершить некоторые действия (ср. ритуально-магической характер ключевых эпизодов). Возвращение из «иного» мира завершается брачным мотивом. <.> За схемой «путешествия» в «иной» мир просматриваются не только схемы волшебной сказки с их подспудной идеей инициации, но и сакральная мифология апокрифов и легенд, на которую наслаиваются мистические схемы «странствий» души.» (69; 30-31).