Подлинный литературный дебют - цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» - состоялся в период общей увлеченности идеей национальной самобытности, что повлекло за собой обращение как к русской, так и к малороссийской истории и культуре. «Особый интерес, - писал В. Гиппиус, - вызывала Украина - своя и не своя, соседняя, родственная и все же легко представляемая в свете полуреальной романтики, как «славянская Авзония»» (58; 26) (стр. 6 )

разделяет убеждение М. Вайскопфа в значимости для поэтики Гоголя гностических рецепций и исходит из представления о «двойственности всех составляющих компонентов» «Вечеров.» (69; 53). Соответственно, специфику художественного мышления писателя исследователь определяет как «поэтический гностицизм», устраняя иерархию внутрисмысловых контекстов, аккумулированных гоголевским сюжетом: евангельским, гностико-мистическим и фольклорно-апокрифическим. Приоритет же в определении истоков поэтической метафизики Гончаров оставляет за гностико-герметической традицией и выработанными ею «различными вариантами и сюжетами возвращения/слияния» (69; 49), что противостоит и даже исключает сложение сюжетных единиц в русле евангельской онтологии.

Вместе с тем исследователь высказывает мысль, принципиальную для понимания специфики раннего творчества писателя, и дающую выход к осмыслению гоголевского текста как иерархического единства с доминированием христианского контекста: «Гоголь начинает свой творческий путь с отчетливого обозначения метафизической перспективы божественного присутствия в мире, представляя ее, с одной стороны, как риторику возвышенного, с другой - как один из аспектов идиллического мира. <.> Ранний этап немецкого романтизма, верящего в благость Творца, осеняющего земной мир красотой и добром, Гоголем осваивается стремительно» (69; 17).

Исследование механизма смыслопорождения, ориентированное на обширный фольклорно-мифологический, культурно-исторический и религиозно-онтологический контекст, является сильнейшей стороной монографии . Столь же важной и интересной является проблема художественной антропологии Гоголя, блестяще проанализированная ученым на материале повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка».

Зрелое творчество писателя рассматривает с точки зрения его отношения к различным учительным системам, церковной и внецерковной религиозности, исследуя разноуровневые связи поэтики Гоголя с религиозно-учительной культурой, отдельными аспектами фольклорно-мифологической традиции, а также художественную антропологию, отвечающую уже иным жизнетворческим задачам писателя. Гончарова стала существенным шагом в понимании поэтики Гоголя, своеобразия его писательского облика, обозначив перспективные подходы к изучению его творчества. * *

В связи с объявленной темой исследования представляется необходимым уточнить ряд теоретических понятий, прежде всего мотива и сюжета.

Для русской науки долгие годы принципиальным было утверждение о том, что признаком мотива является «его образный одночленный схематизм» (43; 301), тогда как сюжет - «сложная схема» (43; 302).

Особенно дифференцировались понятия мотива и сюжета в «формальной школе». Говоря об отличии своего толкования от принятого в «исторической поэтике», предложил такое понимание: «Тема неразложимой части произведения называется мотивом. В сущности - каждое предложение обладает мотивом» (207; 177). В соответствии с этим определением им были разведены фабула и сюжет: «Мотивы, сочетаясь между собой, образуют тематическую связь произведения. С этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом совокупность тех же мотивов в той последовательности и связи, в какой они даны в произведении» (207; 138).

Уточняя соотношение между динамическими единицами и их системой, провел аналогию между терминами и шахматами: «1) фигуры - темы; 2) функции фигур (например, ход конька) - мотив; 3) игра (например, какой-нибудь гамбит) - сюжетная тема; 4) игра, развернутая в партию, - сюжет» (185; 560).

Семиотические исследования усилили аспекты структурного рассмотрения сюжета и одновременно переключили внимание в план системных отношений и речевой коммуникации.

и подчеркивают, что именно сюжет («динамический строй произведения» (126; 15)) становится показателем специфики литературы как искусства временного. По сравнению с фабулой сюжет выступает «способом художественного осмысления, организации событий» - «художественной трансформацией фабулы» (126; 36). Называя три главных подхода к сюжету - генетический, аксиологический и онтологический, а также три аспекта в последнем - тематический, композиционный, речевой, и указывают, что при тематическом рассмотрении сюжета «он предстает как динамическая, движущаяся картина жизни, как взаимодействие характеров, персонажей и обстоятельств, как развитие, развертывание конфликта, художественная реальность соотносится - более или менее опосредованно - с отображаемой в ней действительностью» (126; 7172).

В понимании сюжета важно учитывать его способность быть носителем формосодержания или содержательной формы; «он — и содержание по отношению к речевому строю, и форма по отношению к идейно-тематическому содержанию» (126; 64); поэтому он становится той основой, благодаря которой «содержательная форма» развертывается во времени, но и не только в нем.

Если признать, что через сюжет осуществляется переход от «первичного» (лингвистического) уровня текста к «сверхлингвистическому» («вторичному») (225; 27), то именно сюжет оказывает влияние на сложение дополнительной художественной информации, какая заново перестраивает коммуникативное начало текста - «и созданный в его пределах мир» (225; 27), в результате чего возникает специфика литературного высказывания. Кроме того, через сюжет реализуется онтологичность слова, становящаяся художественной онтологией.

Повторяемость мотивов и сложение их в целостную систему обеспечивают вероятность пребывания произведений «в большом времени» (19; 350).

Принадлежность сюжета к сверхлингвистическим уровням текста позволяет считать его одним из способов создания «образа мира» и «концепции мира» в литературном произведении. В соответствии с этим сюжет может нести в себе символический компонент, будучи формой выражения мировидения, мировоззрения, миросозерцания писателя, связывая реальность художественную с умопостигаемой духовной сферой. Этот план в сюжете возможно рассматривать и как мифологический, создающий «миф текста» и «миф автора». Кроме того, сверхинформативность сюжета выстраивает в нем как бы уровни культурных кодов, что и выводит к метасюжету.

Дискретными единицами сюжета являются события. Как замечают , «сюжетная единица - этап состояния персонажа, душевное движение, эмоционально-психологический жест; как событие выступает акт сознания, духовные состояния героя» (126; 73). В них сказывается концепция человека, принадлежащая тому или иному писателю (будучи необходимым продолжением общей концепции мира), а также только этому автору свойственный способ изображения особенностей человеческого духа и характера.

Понятие о сюжете как аккумуляторе культурных кодов выдвигает, проблему символа.

Важнейшей особенностью символа является его соприродность той реальности, которую он знаменует. Метафизические основания символики лучше всего пояснил Р. Генон. Отстаивая приоритет «сакральной науки», традиционалистских принципов ее существования, отражающих «знание абсолютное и принципиальное» (54; 45), Р. Генон указывает, что «истины низшего порядка могут быть рассмотрены как символы истин высшего порядка и служить «опорами» для понимания самих этих высших истин» (54; 54), поэтому они служат «анагогическим» целям.

По традиционалистским представлениям, «самые высокие истины, которые невозможно было бы выразить и передать никаким другим способом, оказываются до некоторой степени доступны передаче, будучи, так сказать, облачены в символы.» (55; 36). Символика базируется на сплетении всего в сущем, общем взаимодействии и стремлении «к универсальной и полной гармонии, которая есть как бы отражение самого Единства» (55; 38). О том же по-своему писал М. Бахтин, отмечая, что «содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума» (19; 381).

Онтологическая роль символа заключается в том, что именно он способен являть мир сверхбытия на бытийном уровне. Не случайно его изначальная функция и состояла в соединении, она «не в том, чтобы изображать (что предполагает отсутствие «изображаемого»), а в том, чтобы я в лятьи приобщать явленному. Про символ можно сказать, что он не столько «похож» на символизируемую реальность, сколько причастенейи потому может ей реально приобщать», - подчеркивает А. Шмеман и добавляет: «.в первичном понимании символа он сам есть явление и присутствие друг о г о, но именно как д р у г о г о, т. е. как реальности, которая в данных условиях и не может быть явленной, иначе как в символе» (247; 40-41). указывал на «вещественное, реальное тождество» в символе «идеи» и «вещи» (133; 42). Соответственно прежде всего символична по своей природе жизнь. Но и искусство, полагает , «само по себе и есть, и должно быть символичным или по крайней мере в разной степени символичным» (133; 43).

Бытийные, гносеологические и метафизические обоснования символа имеют отношение и к его существованию в культуре. При этом важно отличие от реминисценции или цитаты, в сравнении с которыми, отмечает , символ «и в плане выражения, и в плане содержания всегда представляет собой некоторый текст» (140; 192). Его художественная задача

- «единить мир, преобразовать его в систему, в универсальную модель» (225; 96). Вместе с тем так воссоздается особая «смысловая глубина, смысловая перспектива» (2; 581).

Существенно и то, что символ имеет прямое отношение к мифу. Вяч. Иванов, объясняя специфику символического искусства, считает, что оно «разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы» (108; 143). уточняет иерархию терминов: «Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа» (134; 32).

Символический строй текста устанавливает как его схождение с областями мифологической реальности (будь то миф сам по себе, ритуал или обряд), так и его связь с мифологическими следами в культурных традициях, а также создает эффект инициатичности литературного произведения. В этом контексте символика становится одновременно и способом воспроизведения реальности, и фактором «идеальной» стороны литературного текста. * *

Пояснение моментов общности и различия между повестями «Вечеров.» так или иначе сопряжено с выявлением глобального - единящего