Подлинный литературный дебют - цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» - состоялся в период общей увлеченности идеей национальной самобытности, что повлекло за собой обращение как к русской, так и к малороссийской истории и культуре. «Особый интерес, - писал В. Гиппиус, - вызывала Украина - своя и не своя, соседняя, родственная и все же легко представляемая в свете полуреальной романтики, как «славянская Авзония»» (58; 26) (стр. 7 )

- сюжета, метасюжета целого произведения, который сам по себе отсылает к множеству культурных контекстов и контексту бытия в первую очередь. Кроме того, учитывая единство цикла, нельзя проигнорировать сложность авторского начала. В случае с Гоголем чрезвычайно важно уяснение принципов смысловой иерархии, существующей внутри художественного текста, разводящей авторское представление о мире и человеке и способы бытия его героев.

Анализ сюжетосложения и символики цикла предполагает учет культурных традиций, заявленных в гоголевском тексте со всей очевидностью - языческой и христианской. Вместе с тем их рассмотрение не преследует целью пояснение архетипов (в духе или архетипов литературных, которые исследовал ), хотя архетипическая парадигма позволяет понять некоторые существенные стороны самосознания героев и системы их действий, а потому служит необходимым инструментарием. Не является задачей и «узнавание» в сюжетных ситуациях тех или иных мифов и их реконструкции. Также мы не ставим целью конструировать смысловую цепь миф - фольклор - литература, учитывая те искажения первичной традиции, что произошли в фольклоре. В данном случае мы опираемся на позицию Р. Генона: «Сама концепция фольклора, как его понимают обычно, основывается на совершенно ложной идее, согласно которой существуют «народные творения», спонтанные создания творчества народных масс; здесь сразу же видна тесная связь такого взгляда с «демократическими» предрассудками. Как справедливо сказано, «огромный интерес, представляемый всеми так называемыми народными традициями, состоит как раз в том, что по происхождению они не являются народными»; а мы добавим, что если, как обычно это и есть, речь идет о традиционных элементах в собственном смысле слова, какими бы измельчавшими или фрагментарными ни были они, и о вещах, имеющих реальную символическую ценность, то все это, отнюдь не будучи народного происхождения, не имеет происхождения и человеческого. Народным же может быть единственно лишь факт «выживания» этих элементов, которые принадлежат исчезнувшим традиционным формам. И в этом отношении термин фольклор приобретает смысл весьма близкий к смыслу слова «язычество»; мы подразумеваем лишь этимологию этого последнего. Народ сохраняет, сам того не понимая, останки древних традиций, восходящих порою к такому отдаленному прошлому, которое <.> мы вынуждены относить к темной области «предыстории»» (55; 52-53).

В соответствии с этим мифопоэтическая сторона текста проступает через отражение в нем древних обрядов и ритуалов, которые трансформируются в поэтические мотивы. Характер их вовлечения в сюжет и функционирование в тексте составляют один из аспектов данного исследования. Однако генезис гоголевского сюжета - всего лишь попутная проблема, возникающая по ходу анализа повестей.

Вместе с тем специфику предлагаемого подхода к тесту мы могли бы определить как герменевтическую. утверждал: «Герменевтический опыт имеет дело с преданием. Предание - вот что должно быть испытано в этом опыте. Однако предание есть не просто свершение, которое мы учимся познавать путем опыта, над которым мы учимся господствовать, оно есть язык, то есть оно само заговаривает с нами, подобно некоему «Ты»» (53; 421). Художественное произведение он понимал как «случай символической репрезентации жизни» (53; 114).

В нашем исследовании мы пытаемся выяснить воздействие архаической и христианской моделей мира на сложение сюжета гоголевских повестей, характер взаимосвязи различных мотивов с тем, чтобы уточнить символику «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и особенность авторского мировидения. Также важной целью работы становится осмысление поэтических решений Гоголя вместе с эстетическими суждениями, декларированными им в 1830-е годы.

Герменевтическое уяснение сюжета помогает понять своеобразие первого повествовательного цикла Гоголя на всех уровнях текста, а значит более аргументированно представить гоголевскую поэтику, пронизанную эсхатологическими интуициями.

Заключение диссертации

по теме "Русская литература", Трофимова, Инна Владимировна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Отрицательная метафизика» Гоголя, порожденная сознанием греховности настоящего, утраты человеком и миром подлинной основы пребывания, демонической одержимости жизни, получает дальнейшее развитие в «Миргороде» и цикле петербургских повестей1, достигая в последних («Невский проспект», «Нос», «Шинель») своей кульминации. Однако в повести «Рим», примыкающей к петербургскому циклу и названной самим автором «отрывком», намечается иной онтологический вектор, сигнализирующий о поисках писателем положительных оснований творчества, действенных путей претворения зла в добро.

В «Риме» находит свое выражение идея синтеза античного, эстетического, и христианского, духовного, идеалов, организующая и объединяющая личностный и исторический (национальный и всемирно-исторический) планы изображения. «Идея Рима, «вечного города», для Гоголя в конце 30-х годов, - отмечает , - это идея соединения, а точнее, тайна соединения эстетического, духовного и земного. <.> «Рим» - может быть, последнее мгновение гоголевской веры во всесильную власть эстетического чувства самого по себе» (8; 35).

Особенности сюжетостроения этой повести, ее образное решение и телеологическая установка в сопоставлении с поэтикой «Вечеров.» дают отчетливое представление о динамике гоголевского творчества, его художественной онтологии и антропологии (см.: 69; 99).

1 См. работы (153), В. Гиппиуса (58), (158), (101). В современном гоголеведении эта проблематика рассматривается (30). (196), (68), (85), (214).

В апреле 1838 г., по случаю годовщины основания города, Гоголь пишет М. Балабиной: «Он прекрасен уже тем, что ему 2588-й год, что на одной половине его дышит век языческий, на другой христианский, и тот и другой - огромнейшие две мысли в мире» (174; т. 1, 310).

Античный мир, классический идеал есть исходная точка повествования, открывающегося описанием прекрасной альбанки Аннунциаты; земное, преображенное в свете вечности, горнее в дольнем, увиденное князем, - высшая точка и итог произведения. Между ними - история души героя, прошедшего через искус современной цивилизации (Париж), познавшего ее пустоту и безблагодатность и обретшего родину - Рим, символ вечности и бессмертия (214; 50).

Это «странствование» двадцатипятилетнего римского князя восходит к романтическим схемам, воспроизводящим историю блудного сына. Исходной точкой пути героя служит «дом» (в комплексе его омонимических значений, «образующих смысловые полюса странствия, завершающегося возвращением и обретением «дома», но уже иного, дома в его метафизическом смысле» (69; 35)). Детство и юность князя проходят на его родине - в Италии, отдаленной от европейской цивилизации и не затронутой ее плодами. Отсюда неискушенный герой отправляется в Париж, воплощающий самый дух современной европейской культуры и жизни: «Там была новость, противуположность ветхости италиянской, там начиналось XIX столетие, европейская жизнь. Сильно порывалась туда душа молодого князя, чая приключений и света.» (61; т. З, 221).

Парижская» часть повести отражает авторское представление о современной ему западноевропейской цивилизации, призрачной и безблагодатной в своих мелочных стремлениях и порывах. Париж, называемый Гоголем «разменом и ярмаркой Европы», и выступает символом захватившей современного человека «ремесленной цивилизации»: «Вот он, Париж, это вечное, волнующееся жерло, водомет, мечущий искры новостей, просвещенья, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не властны оторваться и сами порицатели их, великая выставка всего, что производит мастерство, художество и всякий талант, скрытый в невидных углах Европы.» (61; т. З, 222-223). Кроме того, Париж символизирует «кривые пути», которые избирает современное человечество, устремившееся к ложным идеалам и целям. Ср. в этой связи авторское замечание о гордости ума, выражающей самый дух тогдашней европейской жизни: «везде почти дерзкая уверенность и нигде смиренного сознания собственного неведения» (61; т. З, 228), - и развитие этого мотива в «Выбранных местах.», в гоголевской оценке нравственных заблуждений человека девятнадцатого столетия: «И тень христианского смиренья не может к нему прикоснуться из-за гордыни его ума. Во всем он усумнится: в сердце человека, которого несколько лет знал, в правде, в Боге усумнится, но не усумнится в своем уме» (61; т.8, 414).

Париж и рисуется как пространство пустоты и мнимости («призрак пустоты виделся на всем»). Обилие стекла и искусственного света создает здесь эффект призрачного сияния - знак демонического, неподлинного мира, известный по описанию Петербурга в «Ночи перед Рождеством» или Невского проспекта в одноименной повести. По остроумному замечанию М. Вайскопфа, «на Париж герой взирает глазами Вакулы, залетевшего в Петербург, или Петруся, завороженного сверканием подземных богатств» (35; 440): «.все домы вдруг стали прозрачными, сильно засиявши снизу; окна и стекла в магазинах, казалось, исчезли, пропали вовсе, и все, что лежало внутри их, осталось прямо среди улицы нехранимо, блистая и отражаясь в углубленьи зеркалами» (61; т. З, 223). Какофония звуков, блеск и пестрое движение города, лишенного «величественно-степенной идеи», создают ощущение вихревой схваченности, хаотичности современной жизни («водевиль на театре, проповедник в церкви, политический вихрь журналов и камер, рукоплесканье в аудиториях, потрясающий гром консерваторного оркестра, воздушное блистанье танцующей сцены, громотня уличной жизни.» (61; т. З, 226).

После пребывания во Франции, не оставившего никаких, «плодоносных душевных остатков», князь возвращается в Италию, путь домой становится одновременно и возвращением в Церковь: «Он вспомнил, что уже много лет не был в церкве, потерявшей свое чистое высокое значение в тех умных землях Европы, где он был. Тихо вошел он и стал в молчании на колени у великолепных мраморных колонн, и долго молился, сам не зная за что <. .> и молитва эта, верно, была лучшая» (61; т. З, 231). По замечанию Л. Амберга, «церковь здесь сливается с родиной, принявшей «блудного сына»» (5; 59). Возвращение в Рим, погружение в его историю и культуру, в которой «наследие веры неотделимо от красоты» (8; 34), открывает для молодого князя новые духовные горизонты, подготавливая его чудесное прозрение в финале повествования. Обращение героя к величайшему наследию прошлого, его страстное стремление познать тайну «вечного города» как бы подчинено самому ритму истории: «.он находил все равно прекрасным: мир древний, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников-исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся новым народонаселением» (61; т. З, с.234).