Подлинный литературный дебют - цикл повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» - состоялся в период общей увлеченности идеей национальной самобытности, что повлекло за собой обращение как к русской, так и к малороссийской истории и культуре. «Особый интерес, - писал В. Гиппиус, - вызывала Украина - своя и не своя, соседняя, родственная и все же легко представляемая в свете полуреальной романтики, как «славянская Авзония»» (58; 26) (стр. 8 )

В постижении прекрасного - во всем разнообразии культур и форм - вдруг открывается князю (и автору) «высшая телеологическая заданность: «И самое это чудное собрание отживших миров, и прелесть соединенья их с вечно цветущей природой - все существует для того, чтобы будить мир, чтоб жителю севера, как сквозь сон, представлялся иногда этот юг, чтоб мечта о нем вырывала его из среды хладной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу. чтоб хоть раз в жизни был он прекрасным человеком. В такую торжественную минуту он примирялся с разрушеньем своего отечества, и зрелись тогда ему во всем зародыши вечной жизни, вечно лучшего будущего, которое вечно готовит миру его вечный Творец» <.>

Воедино связаны, онтологически сплетены сюжет личности, сюжет нации и сюжет мира» (214; 50).

В образе князя, узревшего в земном свет вечности, воплощается идея «внутреннего человека», положенная в основу художественной антропологии Гоголя 1840-х годов (68). Появление же такого героя в ряду персонажей «Вечеров.», «Миргорода», петербургских повестей отвечает сокровеннейшей мысли писателя о возможности поражения зла и преображения - мысли, настойчиво звучащей в его позднем творчестве.

Принципиально важно, что идее смешения добра и зла, доминировавшего в описании национального (украинского и русского) мира противостоит идея «четкого христианского разделения» (214; 50) в изображении им римского народа: «.никогда римлянин не забывал ни зла, ни добра, он или добрый, или злой.» (61; т. З, 243). Не случайно в повествовании возникает описание праздника Светлого Воскресенья, когда земное даже в своих низших формах предстает включенным в метафизический ракурс преображения. «.Даже лавка торговца, - отмечает , - превращается в Божью обитель, ибо начаинает служить искуплению греха <.> «Как накануне Светлого Воскресенья продавцы съестных припасов, пицикаролы, убирали свои лавчонки: свиные окорока, колбасы, белые пузыри, лимоны и листья обращались в мозаику и составляли плафон; круги пармезанов и других сыров, ложась один на другой, становились в колонны; из сальных свечей составлялась бахрома мозаичного занавеса, драпировавшего внутренние стены; из сала белого, как снег, отливались целые статуи, исторические группы христианских и библейских содержаний, которые изумленный зритель принимал за алебастровые, - вся лавочка обращалась в светлый храм, сияя позлащенными звездами, искусно освещаясь развешанными шкаликами и отражая зеркалами бесконечные кучи яиц». Происходит творческое ображение сущего, человек причастен воссозданию Новой Земли, высветлению ее. <.> Вещное, даже наиболее приспособленное к приятию бесовского («свиные окорока», «сало») очищается и указует на вечное» (214; 51).

В отмеченном исследователем ракурсе изображения предстает и красота Аннунциаты, облик которой лишен, в отличие от прелестниц МалоРоссии, демонического отпечатка: «Густая смола волос тяжеловесной косою вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее» (61; т. З, 217); ср. с описанием Оксаны в «Ночи перед Рождеством»: ее черные косы «как длинные змеи перевились и обвились вокруг головы», «она чертовски хороша». Смех Аннунциаты - «сияющий», смех Оксаны ассоциируется с демоническим искушением («какой-то злой дух проносил над ним [Вакулой. - И. Т.] смеющийся образ Оксаны»).

Красота героини совершенная, полная: «.и верующий, и неверующий упали бы пред ней как пред внезапным появленьем божества» (61; т. З, 248). Ее образ, так очевидно напоминающий прекрасную античную статую, одновременно и пластичен, и живописен; он выполнен в тех же линиях, то и образ Алкинои, и в нем та же «эстетическая властность» (В. Гиппиус), что и в героини «Женщины». Юная альбанка как бы воплощает всю красоту земного, ее «идею», и в этой красоте герой стремится угадать и почтить божественное начало: «Я хочу ее видеть не с тем, чтобы любить ее, нет, я хотел бы только смотреть на нее <.> Полная красота дана для того в мир, чтобы всякой ее увидал, чтобы идею о ней сохранял навечно в своем сердце» (61; т. З, 250). «Как язычник, - отмечал С. Шамбинаго, - он желает прежде всего перед ней преклониться. Как христианин, он чувствует силу всеозаряющей любви» (243: 131).

Сцена римского карнавала, куда устремляется князь в поисках Аннунциаты, подготавливает финальное прозрение героя. В центре изображаемого действа - прекрасная альбанка, невольно приковывающая к себе взоры всех его участников, но в отличие от нее князь не захвачен всеобщим весельем, не вовлечен в карнавальную стихию (все знаковые компоненты этой сцены прямо противоположны аналогичным же в повести «Ночь перед Рождеством»). Показательна направленность движения князя: из гущи карнавального действа, «идя из улицы в улицу» (что напоминает инициатическое прохождение по лабиринту), - к восхождению и постижению Неизреченного: «.пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галл ерей; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей <.> там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей сей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичис, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины. Воздух был до того чист и прозрачен, что малейшая черточка отдаленных зданий была ясна, и все казалось так близко, как будто можно было схватить рукою. <.> Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе: еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух.» (61; т. З, 258259).

Герой узревает бытийное великолепие, и в пределах земного ему открывается горнее. «Князь и растворяется в ощущении вечности, созерцая благодать Божиего создания и Божиего величия, поднявшись к ней: «.позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все что ни есть на свете»» (214; 52). Повествование, начавшееся описанием богоподобной красоты Аннунциаты, завершается обретением небесного идеала, прозрением вечного Бога. * *

В повести «Рим» своеобразно соединились разные линии и аспекты гоголевского творчества 1830-х годов, вместе с тем «Рим» дает выход к поздней эстетике и художественной метафизике писателя. Так, не вызывает сомнений связь «отрывка» с эстетическими представлениями Гоголя, сформулированными им в статьях «Женщина», «Об архитектуре нынешнего времени», «Скульптура, живопись, музыка», «Последний день Помпеи», а также - со статьей «Исторический живописец Иванов», в которой писатель осмыслил замысел художника как изображение «всего хода обращенья человечества ко Христу», мысли, определившей существо художественных исканий Гоголя 1840-х годов.

В границах же предшествующего десятилетия «Рим» и «Вечера.» представляют собой как бы противоположные смысловые полюса и, соответственно, два принципиально различных ракурса изображения человека и мира: эсхатологический, обозначенный уже в первом цикле повестей как доминанта авторского мировидения; и, начиная с «Рима», преодоление эсхатологизма художественного мышления, признание возможности одоления греха, воскрешения падшего человека.

Список литературы диссертационного исследования

кандидат филологических наук Трофимова, Инна Владимировна, 2001 год

1. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья // Античность и Византия. М., 1975.

2. Символ // Философский энциклопедический словарь. М., 1989.

3. Крещение Руси и путь русской культуры // Русское зарубежье в год тысячелетия крещения Руси. М., 1991.

4. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

5. Амберг JI. Литургия и храм у Гоголя // Материалы и сообщения по славяноведению. XVI. Szeged, 1984.

6. , История французской литературы. М., 1987.

7. Гоголь и декабристы. М., 1989.

8. Православие в историко-культурной концепции и в творческом сознании // Вопр. лит. 1991. № 8.

9. атолицизм в системе воззрений // Гоголь: Материалы и исследования. М., 1995.

10. Ю. удожественный идеализм Гоголя // збранные произведения. Л., 1988.

11. П. Живая вода и вещее слово. М., 1983.

12. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993.

13. В. оголь. Загадка «Прощальной повести». М., 1993.

14. ад и вертоград. Гоголевское барокко: на подступах к проблеме // Вопр. лит. 1993. Вып.1.

15. очва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. М., 1995.

16. «Страшная месть» в двух измерениях. Миф и (или?) история // Вопр. лит. 2000. № 3.

17. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М., 1993.

18. Вопросы литературы и эстетики М., 1975.

19. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

20. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

21. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., 1994.

22. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М., 1996.

23. У истоков творчества Достоевского. Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Толстой и Достоевский // О Достоевском. Прага, 1936. Вып. III.

24. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

25. Смысл истории. М., 1990.

26. О романе Н. Полевого «Клятва при гробе Господнем» // Декабристы: Эстетика и критика. М., 1991.

27. Библейская энциклопедия. М., 1990.

28. роблема человека у Гоголя // Годишник на софийския университет. Ист.-фил. ф-т. Кн.4. Езикознание и литература. София, 1947-1948. Т. ХЫУ (44).

29. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995.

30. О стиле Гоголя // Типология стилевого развития нового времени. М., 1976.

31. округ «Носа» // Вопр. лит. 1993. Вып. IV.

32. покалипсис Иоанна: (Опыт догматического толкования). М., 1991.

33. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1994.