Риторика и культура речи в современном обществе и образовании (стр. 8 )

10. Комплексный анализ является основой для работы учащихся по составлению плана и других схем исходного текста: структурной схемы (термин Капинос, Сергеевой, Соловейчик, Нововойковой, 1994а, 1994б) и логографа (термин Архаровой, Долининой, Чудинова, 2001, ).

Этот вид работы способствует глубокому, осмысленному освоению текста

учащимися, помогает совершенствованию их речевых навыков. Названные схемы удачно дополняют и конкретизируют друг друга: на основе плана составляется структурная схема, содержание которой «разворачивает» логограф.

11. Работу со схемами текста традиционно сопровождает составление рабочих материалов, которые представляют собой некоторые наброски, особенно значимые для раскрытия основной мысли и отдельных пунктов схем. Необходимые записи делаются по ходу анализа разных сторон исходного текста.

12. Разделяя точку зрения многих методистов (Текучев, 1970; Морозова, 1984; Дейкина и др., 1990, 2000; Пленкин, 1996, 1998; Капинос и др., 1994а, 1994б; Ладыженская 1985 и др.), считаем, что по мере совершенствования навыков грамотного восприятия, понимания и репродуцирования чужого текста целесообразно давать учащимся больше самостоятельности, сокращая предварительную работу с исходным текстом до минимума.

Использованная литература

1. , , Чудинов и культура общения (практическая риторика): Учебные пособия для 5-9 классов. –Екатеринбург: Сократ. .

2. , , Чудинов и культура общения. / Практическая риторика: 5-9 классы. Книга для учителя. Часть 1. –Екатеринбург: Сократ, 2001.

3. Быстрова обучения русскому языку, или Какую компетенцию мы формируем на уроках. // Обучение русскому языку в школе: учеб. пособие для студентов педагогических вузов / , , и др.; под ред. . –М.: Дрофа, 2004, с. 40-66.

4. Галкина для подготовки к единому государственному экзамену и централизованному тестированию по русскому языку в 11-м классе и изложению в 9-м классе. –Ростов-на-Дону: Феникс, 2004.

5. Дейкина и воспитание на уроках русского языка. –М., 1990.

6. , Новожилова -миниатюры на уроках русского языка. –М., 2000.

7. , , Рыбченкова с элементами сочинения. // РЯШ, 1996, 6, с. 103-107.

8. Ивченков изложения: 5-9 классы. –М.: Просвещение, 1993.

9. Игонина анализ – путь к пониманию текста. // Проблемы лингвистического образования школьников: Материалы научно-практической конф. Екатеринбург, 25-26 марта 1999 г./ Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1999, с. 38-40.

10. , и др. Развитие речи: теория и практика обучения. –М.: Просвещение, 1994а.

11. , , Нововойкова текстов для изложений с лингвистическим анализом. –М.: Линка – Пресс, 1994б.

12. , , Иоганнесьян текстов для изложений с грамматическими заданиями. –Ленинград: Просвещение, 1981.

13. Ладыженская методика русского языка. –М.: Просвещение, 1985.

14. Морозова изложений и методика их проведения. –М., 1984.

15. Морозова и воспитательные задачи уроков развития речи. // РЯШ, 1990, 4, с. 3-7.

16. Никитина по поводу комплексного анализа текста. // РЯШ, 2001, 4, с. 19-27.

17. Пленкин с языковым разбором текста. –М., 1998.

18. Пленкин развития речи: 5-9 класс: Книга для учителя: Из опыта работы. –М.: Просвещение, 1996.

19. , , и др. Развитие связной речи младших школьников: систематическая работа по написанию изложений в 1-4 классах: Учебно-методическое пособие для учителей начальных классов./ Центр «Развивающее обучение». –Екатеринбург, 2003.

20. Текучев русского языка в средней школе. –М., 1970.

21. Текучев методики русского языка в 4-8 классах. –М.: Просвещение, 1984.

22. Фалина -стилистическая подготовка к подробному изложению. // РЯШ, 1990, 3, с. 25-32.

(США)

Монтень: театральное искусство и риторика

Очевидно, что в «Опытах» Монтеня присутствуют элементы театральности; представления Монтеня о мире связывают обычно с образом theatrum mundi.

Этот образ «мирового театра» допускает разные толкования. Луи ван Дельфт, например, обнаруживает «сосуществование, или даже соперничество... двух «моделей», двух «прочтений» мира, из которых первая модель – это божественный театр, а вторая – зрелище. <...> Всматриваясь в классический период (понимая его в широком смысле, от Возрождения до Революции), обнаруживаем соперничество, колебание между идеей театра и концепцией мира как зрелища, медленное размывание первой, неравномерное, но постоянное усиление второй» [Van Delft 1996:201]. В первом случае человек оказывается актером божественного театра, разыгрывающим свою роль под взглядом Автора (этот образ несет главным образом дидактический смысл); во втором случае сам человек – зритель человеческой комедии, или даже, как мы увидим, больше чем просто зритель. С этой точки зрения мы попытались прочесть несколько глав «Опытов», анализируя элементы театральной темы и связанные с ними образы.

По мнению Монтеня, спектакль, который разыгрывает человечество на мировых подмостках, в жанровом отношении представляет собой фарс, а роль актера в этом фарсе – жалкая и недостойная: «Ты - исследователь без знаний, повелитель без прав и, в конце концов, всего-навсего шут из фарса". (Книга I, Глава IX - О суетности). Но отказаться от фарса в человеческом обществе, по Монтеню, невозможно; человек способен только отличать фарс от естественной жизни: «Большинство наших занятий - фарс. Mundus universus exercet histrioniam. Нужно добросовестно играть свою роль, но не забывать, что это всего-навсего усвоенная роль. Маску и внешность нельзя делать сущностью, чужое - своим. Мы не умеем отличать рубашку от кожи. Хватит того что мы посыпаем мукой лицо, сердце не следует посыпать мукой» (Книга III. Глава X - О том, что нужно владеть своей волей).

Проследим, какие обязанности принимает на себя Монтень в мировом театре и, одновременно, какие разновидности спектакля обнаруживает писатель на этой сцене. Так, в главе XXXVIII книги I «О том, что мы смеемся и плачем от одного и того же» Монтень изучает противоречия человеческого поведения, сосредоточиваясь на эмоциональной жизни: «... большинство наших поступков и в самом деле не что иное, как маска и грим, ... все же...обратим внимание, до чего часто нашу душу раздирают противоположные страсти.». Метафоры маски и грима служат Монтеню для рассуждения, которое сегодня мы бы назвали психологическим анализом страстей, а в XVI оно укладывается в рамки дискурса о душевной жизни человека, то есть нравственной науки. Как показывает Жизель Матье-Кастеллани, «в XVI веке «психологический анализ» заимствует у нравственной науки язык и лексику, понятия, категории... классификации» [Mathieu-Castellani Droz 2000:32]. Однако, эта «психология» классической эпохи обычно остается, по наблюдению Матье-Кастеллани, стереотипной и парадигматической; между тем Монтень предлагает гораздо более изощренный анализ. Переходя от одной страсти к другой, человек меняет маски: убивая врага своего родного города, Тимолеон играет роль героя; он одержим праведным гневом и негодованием. Но исполнив эту роль, он закрывает лицо и рыдает: настал черед другой страсти – жалости к убитому брату, и, вероятно, раскаяния, поскольку братоубийство – страшный грех; теперь он исполняет роль скорбящего и кающегося. Так поведение, противоречивое на первый взгляд, оказывается логичным и понятным, благодаря анализу страстей и связанных с ними масок, то есть характеров, соответствующих этим страстям. Монтень при этом находится в позиции отнюдь не послушного исполнителя роли, а искушенного и проницательного зрителя.

В главе XIII «Церемониал при встрече царствующих особ» (книга I) речь идет о спектакле, который Монтень выявил и распознал не в древней истории, а в окружающей его действительности. Монтень хорошо знал зрелищную сторону городской жизни; кроме того, он был принят при дворах трех французских королей. Итак, глава предлагает нам анализ семантики приема высокопоставленной особы. Согласно Монтеню, то, что само по себе было «суетной обязанностью», обрастает значением, получив статус зрелища. Автор выделяет два аспекта этого зрелища: с одной стороны, искусство учтивости – источник удовольствия, «как грация и красота»; с другой – эта церемония приглашает нас «поучиться на примере других людей, и самим явить и преподать пример». Но «нравиться и поучать» - это два Аристотелевых принципа, две цели драматического искусства. Торжественная церемония, таким образом, приравнивается к театральному спектаклю, где сам Монтень и каждый участник – и зритель, и актер.

Не довольствуясь, однако, обязанностями зрителя и актера, Монтень примеривается к труду драматурга. Например, в главе VII «О том, что наши намерения являются судьями наших поступков» (книга I) он предлагает материал, тяготеющий к театральности, черпая его чуть ли не из текущей политики, во всяком случае, из недавнего прошлого. Глава начинается с пересказа двух событий, двух сюжетов, и оба они, не подсказанные, так предсказанные Монтенем, позже войдут в европейский драматический репертуар. А именно, в хронике «Генрих VIII», поздней драме Шекспира (впервые опубликованной в 1623 году, то есть примерно на 80 лет позже «Опытов») изображена рассказанная Монтенем история герцога Суффолка, казненного в 1509 году. А смерть графа Эгмонта, тогда совсем недавняя (1568), будет изложена в трагедии «Эгмонт» (), принадлежащей перу молодого Гете. Так Монтень распознает и обозначает драматические сюжеты, страсти и драматических героев: в недрах «театра мира» зреет европейский театр нового времени.

Остается установить, как выражается театральность «Опытов» в языке и стиле. Известно, что Монтень создал жанр своей книги; соответственно, он создал ее язык и стиль, подчиненные субъективному началу. По выражению Марка Фюмароли, у Монтеня стиль совпал с первым лицом [Fumaroli 1990:396]. Дискурс писателя-гуманиста – это слияние двух дискурсов, ученого и светского; поэтому книга становится доступна и интересна как ученому-эрудиту, знатоку античности, так и обществу «порядочных людей», что значит в XVI веке – придворных. Оттого в почерке Монтеня различимы эти два слоя письма, один – свободный и субъективный, другой кодифицированный и ученый, соответствующий всем правилам риторики. Заметим, что Монтень, профессиональный юрист, серьезно изучал риторику, именно с XVI века входившую в университетский курс во Франции.

Очевидно, что театральное искусство также включает в себя риторику[5]. Каковы же взгляды Монтеня на стиль и на красноречие? В главе LI «О суетности слов» (книга I) Монтень, следуя давней традиции[6], сближает и сравнивает два искусства: красноречие и гримировку. Ораторское искусство, по Монтеню, служит для того чтобы скрывать и лгать, то есть бесполезно или даже пагубно. Подкрепляя этот тезис, он излагает краткую историю элоквенции, которая завершается образом итальянца-дворецкого, с несравненным красноречием разглагольствующего о том, как следует подавать кушанья. Забавная легковесность сюжета контрастирует с «торжественной серьезностью и значительностью» речей. Не случайно этот дворецкий - итальянец: здесь, вероятно, имеется в виду противопоставление двух моделей красноречия, восходящих к Цицерону и Сенеке, которые можно связать, соответственно, с испанским и итальянским образцами (в Италии более всего подражали Цицерону, с его цветистым стилем, а родина Сенеки – территория современной Монтеню Испании).

В главе XL «Рассуждение о Цицероне» (книга I) Монтень цитирует Сенеку: «изысканный наряд - убранство, недостойное мужчины». И снова искусство приукрашивания, по Монтеню, приравнивается к искусству красноречия. Монтень насмехается над «метафорами, аллегориями и прочими подобными грамматическими словечками», которые можно сплошь и рядом услышать «в болтовне вашей горничной». Итак, риторические приемы – пустословие, что не мешает Монтеню искусно ими пользоваться.

При этом исследователи стиля Монтеня отмечали, что его излюбленные образы - метафоры театра, маски, грима, одежды [Gray 1958: 155-157]. Очевидно, что в метафоре «красноречие есть маска / грим / костюм» красноречие – предмет метафоры, то есть означаемое, а маска, грим, костюм – собственно образы, или означающие. С другой стороны, как красноречие, так и средства сценического преображения актера – необходимые элементы театра; метонимически они и обозначают театр и, таким образом, складываются в сквозную метафору «жизнь есть театр». Это построение возвращает нас к идее вездесущего teatrum mundi.

Использованная литература

1.  Fumaroli Marc, L'éloquence du For intérieur. Les Formes brèves de la prose et le discours discontinu (XVI-XVII siècles). Paris, Vrin, 1984.

2.  Gray Floyd, Le style de Montaigne. Paris, Nizet, 1958.

3.  Mathieu-Castellani Gisèle, La Rhétorique des passions. Paris, PUF, 2000.
Montaigne, ou la vérité du mensonge. Genève, Droz, 2000.

4.  Todorov Tzvetan, Théories du symbole. Paris, Seuil, 1985.

5.  Van Delft Louis, La théâtralité chez les moralistes. Théâtralité et genres littéraires. Ed. Anne Larue. Poitiers, Licorne, 1996.

Этические и этикетно-коммуникативные нормы. Этикетно-коммуникативные умения

Человек – это национальное достояние.

Японская пословица.

Современное общество столкнулось с новыми реальностями, в которых, если можно так выразиться, возник новый этический запрос. Он прежде всего связан с определением степени ответственности отдельного человека за те процессы, которые совершаются в обществе.

Не случайно в XX веке особенно бурно развивается профессиональная этика. Это выразилось в создании многочисленных кодексов профессиональной морали, в переориентации общественного внимания от вопросов разработки фундаментального этического знания к вопросам прикладной этики.

В профессиональной этике особые моральные требования к поведению личности прежде всего формулируются в связи с необходимостью фиксации специфических форм социальной ответственности, выражением таких отношений человека к другим людям, которые непосредственно зависят от его индивидуального решения и которые зачастую оказывается невозможно проконтролировать никаким другим способом, кроме как через утверждение моральной (этической) нормы, имеющей ограничительный и предупредительный характер. Особенность профессий, вызывающих необходимость иметь особые моральные кодексы (этические нормы) или говорить об особой степени некодифицированной ответственности связана более всего с профессией учителя, которая непосредственно имеет дело с человеком, с таким видом труда, который очевидно сказывается на судьбе каждого человека, попадающего в поле деятельности специалиста.

В связи с этим особую актуальность в сфере риторического образования приобретают вопросы формирования этикетно-коммуникативных умений будущего учителя. Именно учитель, реализуя свои коммуникативные способности (прежде всего – в этикетно-коммуникативных умениях!), структурируя свое речевое поведение согласно той или иной ситуации педагогического общения, демонстрирует не просто речевую культуру, но свою общую культуру, и более того – национальное достояние.

Однако в естественно-речевой практике (да и в научном освещении) нет четкого разграничения понятий «этическая норма» и «этикетно-коммуникативная норма», что, безусловно, затрудняет решение задач методического характера по формированию этикетно-коммуникативных умений.

Этические нормы мы рассматриваем как совокупность правил речевого общения (поведения), которые обеспечивают эффективное взаимодействие на основе общепринятых нравственных ценностей. «Речевая этика – это правила должного речевого поведения, основанные на нормах морали, национально-культурных традициях» [КРР 1998: 90].

Этические нормы предполагают такое речевое общение, которое опирается на основные этические понятия, такие, как «добро», «долг», «совесть», «ответственность» (Ср.: «Относись к другим так, как вы хотели бы, чтобы относились к вам», «Чего не пожелаешь себе, того не делай другим»).

Прагматические постулаты речевого общения (известные максимы ) тоже в значительной своей части имеют этический характер. Таковыми являются: максима полноты информации; максима качества (Говори правду!); максима такта (Соблюдай интересы другого! Не нарушай границ его личной сферы!); максима великодушия (Не затрудняй других!); максима одобрения (Не хули других!); максима скромности (Отстраняй от себя похвалы!); максима согласия (Избегай возражений!); максима симпатии (Высказывай благожелательность!) [Арутюнова, Падучева 1985: 26-27].

Этические нормы, обеспечивающие нравственное поведение человека в обществе, его моральную нагрузку в целях удобства жизни среди себе подобных и природы, являются основой этикета.

Этикет же, как установленный порядок поведения, подсказанный человеку на протяжении его обитания на земле, не только несет в себе внешнюю атрибутику, но и внушает понятия духовные, нравственные.

Этикетно-коммуникативные нормы представляют собой конкретные правила помогающие осуществить оптимальное общение, т. е. такое взаимодействие, которое «создает наилучшие условия для выработки и реализации не противоречащих друг другу коммуникативных целей всех партнеров по общению, для создания благоприятного эмоционального климата вследствие преодоления различного рода барьеров, а также для максимального раскрытия личности каждого» [Ипполитова 2004:139].

Особенностью функционирования этикетно-коммуникативных норм является их подвижность, гибкость, которая определяется ситуацией общения. Именно на уровне контекста коммуникативной ситуацией проявляется в большей степени речевая культура человека.

Приведем пример функционирования этикетно-коммуникативных норм в ситуации педагогического общения.

Так, обращение учителя к учащимся 5-го класса «Коты пузатые» вне контекста ситуации вызывает поменьше мере недоумение и может быть расценено как оскорбление. Но в ситуации – все иначе. И голос (интонация, тембр), и ласковый взгляд, и доброта, сияющая от всего облика учителя – завораживают учеников, дают иной перлокутивный эффект: хитро улыбаясь, наслаждаясь этой любовью и добротой (как коты!), довольные ласковым, шутливым обращением, они с готовностью принимают его.

Другой пример. Довольно часто на практике можно наблюдать, как молодая учительница, демонстрируя (как ей кажется) свою «культуру», бесконечно выражает благодарность (ответил ученик правило - «Спасибо, Сережа»; разобрал слово по составу – «Спасибо, садись» и т. д.) или просьбу («Положите ручки, пожалуйста»; «запишите, пожалуйста»; «Иди, пожалуйста, к доске » и т. п.).

Можно ли считать в данном случае названые этикетные формулы нормой? Думается, что нет, нельзя. Потому что они в данной ситуации не функциональны, коммуникативно не обусловленны, пусты. Ученики не слышат их.

Чему же учить будущих учителей? Что входит в понятие «этикетно-коммуникативные умения»?

Нам представляется важным сегодня поставить вопрос о формировании умения проявлять уважение к ученику, к его мнению; быть толерантным, не навязывать своей точки зрения; умения вызвать ученика на откровенность; умения проявлять доброжелательность и пр.

Словом, этикетно-коммуникативные умения – это способы коммуникативно-речевой деятельности по созданию оптимального (эффективного) общения, основанные на этических и этикетно-коммуникативных нормах.

Мы убеждены, что этикетно-коммуникативные нормы в зеркале норм этических должны стать предметом изучения и обучения, и прежде всего - в рамках педагогического дискурса.

Использованная литература

1. , Падучева , проблемы и категории прагматики // Новое в зарубежной лингвистике: Вып. XVI, Лингвистическая прагматика. М., 1985.

2. , , Саввова язык и культура речи / Под ред. . - М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2004.

3. Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник / Под ред. , , и др. - М.: Фенита: Наука, 2003.

Специфика риторических фигур и тропов в молитвословных текстах

Православная молитва представляет собой обращение, просьбу, направленную к Богу. «Молитва есть вообще возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу» [Библейская энциклопедия 1991: 482]. Молитвословие как одна из жанровых разновидностей духовной речи характеризуется высокой частотностью использования выразительно-изобразительных средств таких, как риторические фигуры и тропы. Цель доклада – рассмотреть специфику риторических фигур и тропов в молитвословных текстах. Проанализируем наиболее частотные из них. В качестве материала для исследования нами рассмотрен чин утренних молитв.

Как известно, риторические фигуры представляют собой синтагматически образуемые средства выразительности, «посредством которых выделяются или сопоставляются значения отдельных слов» [Волков 2003: 291].

По нашему наблюдению, наиболее частотной риторической фигурой, встречающейся в молитвословных текстах, является повтор. С точки зрения характера повторяющихся языковых единиц обнаруживаются лексические и лексико-синтаксические повторы. Это дистантный повтор однокоренных слов: (и остави нам долги наша, яко же и мы оставляем должником нашим), а также синтаксический параллелизм: повторение однотипных синтаксических моделей, усиленное анафорой и эпифорой (Да святится имя Твое, да приидет царствие Твое, да будет воля Твоя) (Молитва Господня).

Можно также отметить характерные для молитвословных текстов сочетания контактных и дистантных лексических повторов. Как это происходит, например, в Молитве восьмой святого Василия Великого к Иисусу Христу:

Многомилостиве и Всемилостиве Боже мой, Господи Иисусе Христе, многия ради любви сшел и воплотился еси, яко да спасеши всех. И паки, Спасе, спаси мя по благодати, молю Тя; аще бо от дел спасеши мя несть се благодать и дар, но долг, паче.

Кроме того, в молитвословиях встречается и такой вид семантических повторов, как градация - постановка ряда однородных по смыслу слов, оборотов, которые расположены по нарастанию какого-либо смыслового признака (восходящая градация) или по убыванию признака (нисходящая градация). Так, например, реализуется восходящая градация в Молитве о живых:

…и в первых помяни Церковь Твою Святую, Соборную и Апостольскую, юже снабдел еси честною Твоею Кровию, и утверди, и укрепи, и расшири, умножи, умири…

Основной риторической фигурой, использующейся в молитвословных текстах, является антитеза, которая, как известно, строится по принципу контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний и т. д. [Энциклопедический словарь-справочник 2005: 46]. В качестве иллюстрации приведем пример антитезы из Молитвы шестой святого Василия Великого (1) и Молитвы о живых (2):

(1) Тя благословим, вышний Боже и Господи милости, творящаго присно с нами великая же и неисследованная, славная же и ужасная…

(2) Помяни, Господи Иисусе Христе, Боже наш, милости и щедроты Твоя от века сущия, их же ради и вочеловечился еси, и распятие и смерть, спасения ради в право в Тя верующих, претерпети изволил еси…

Наряду с простой антитезой в молитвословных текстах встречается развернутая, в которой с целью характеристики разных явлений использованы пары контрастных, противопоставленных по разным основаниям слов [Энциклопедический словарь-справочник 2005: 47], например:

…не даждь ми уснути во греховней смерти, но ущедри мя, распныйся волею, и лежащего мя в лености ускорив восстави, и спаси мя в предстоянии и молитве…

Частое использование антитезы в молитвословных текстах выступает в роли композиционного приема, который реализует принцип бинарности, что, с одной стороны, усиливает противопоставление небесного и земного, духовного и телесного, с другой – подчеркивает всеобщность, «полное распространение явления или понятия на всю область чувств, естества, человека, на всю Вселенную и т. д. В этих случаях перечисление обеих сущностей бытия создает впечатление полного и всеобщего им охвата» [Лихачев 1987: 398].

Усиление изобразительности и выразительности, а также предотвращение неоправданной тавтологии обусловливает использование в молитвах перифраза: тропа, заключающегося в замене какого-либо слова или выражения описательным оборотом, в котором называются наиболее существенные признаки (признак) обозначаемого [Энциклопедический словарь-справочник 2005: 226]. Так, перифразы используются в молитвах утреннего чина при именовании Господа:

Господи Иисусе Христе

Сыне Божий

Царю Небесный

Сокровище благих и жизни Подателю

Святый Боже, Святый крепкий, Святый бессмертный

Отче наш

Владыко Человеколюбче

Мой Сотворитель

Всякому благу Промысленник и Податель

Всяческих Творче

Бессмертный Царю

истинный Свет

Вышний Боже

Создатель мой

Упование мое

Итак, молитвословные тексты по чину утренних молитв характеризуются высокой степенью использования риторических фигур и тропов. Наиболее частотными являются повторы, как лексические, так и лексико-синтаксические, градация, антитеза и перифраз.

Использованная литература

1. Библейская энциклопедия: в 2-х т. (Репринт 1891). М., 1991. Т.1. С.482.

2. Волков риторики: Учебное пособие для вузов. – М.: Академический проект, 2003, С.291

3. Лихачев. Д.С. Поэтика древнерусской литературы // Избранные работы: В 3 т. Л., 1987. Т.1. С. 398

4. Энциклопедический словарь-справочник. Выразительные средства русского языка и речевые ошибки и недочеты / Под ред. . – М.: Флинта: Наука, 2005. – 480 с.

,

Особенности композиционного построения православной проповеди (на материале «Прощальной беседы» Иоанна Златоуста)

В процессе возрождения риторических традиций мы обращаемся к наследию тех ораторов, которые представляли красноречие общественно-политическое и академическое, и это справедливо. Гомилетическое же красноречие продолжает оставаться, как правило, вне нашего внимания. Тем не менее, значение гомилетики, как организующей и воспитывающей силы, трудно переоценить, поскольку православная Русь на протяжении более десяти столетий развивалась под руководством церкви, проповедующей Священное Писание.

Столетия кропотливой работы православных проповедников развили и отточили искусство словесного воздействия на аудиторию. История сохранила труды Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Амвросия Медиоланского, Симеона Полоцкого, Кирилла Туровского, Тихона Задонского, митрополита Филарета Московского, Родиона Путятина и многих других гомилетов. Эти труды свидетельствуют о том, что гомилетическое красноречие православных проповедников являлось продолжением и развитием традиций античной риторики. Православную проповедь характеризуют, в самых общих чертах, простота и доступность языка, богатство эмоционально-экспрессивных средств выразительности, приемы организации двустороннего контакта пастыря и паствы, продуманность композиционного построения.

Мы обратились к ораторской деятельности Иоанна Златоуста, который вошел в историю как один из первых православных проповедников на Руси. «Прощальная беседа» была произнесена в Константинополе перед отправлением его в ссылку. Композиционное построение краткой и выразительной проповеди необычно. Как известно, построение любого текста предполагает изложение информации с последующей ее аргументацией. Но разделить текст на две взаимосвязанные части «изложение» и «аргументация» не всегда представляется возможным. Это с особой ясностью наблюдается в построении «Прощального слова», о чем будет сказано ниже.

Науке известны методы развития информации по модели «in medias res»: индуктивный, дедуктивный, стадиальный, аналогический и концентрический. Если первые три метода возможно представить как последовательный сбор, расчленение или поступательное освещение информации, то аналогический метод представляет сопоставление и выявление закономерностей (иногда его рассматривают как частный случай индукции). Наиболее сложным является концентрический метод. Оратор развивает информацию и всякий раз возвращается к основной мысли или образу на новом информационном витке.

«Прощальное слово» Иоанна Златоуста состоит из двух равноправных частей, каждая из которых построена в соответствии с приемом концентрического развития информации. Каждая часть содержит свой тезис и аргумент. В то же время, композиционный рисунок таков, что аллегорическая первая часть может быть сопоставима по аналогическому принципу построения со второй, реалистической частью. Использование аналогического принципа в композиционном развертывании проповеди глубоко закономерно, ведь, по выражению , аналогия «составляет сущность риторических отношений» [Клюев 1999: 104]

Обратимся к тексту. Проповедь начинается описанием бури: «Сильные волны, жестокая буря! Но я не боюсь потопления, ибо стою на камне. Пусть свирепствует море: оно не может сокрушить камня! Пусть подымаются волны: оне не могут поглотить корабля Иисусова! Скажите, чего бояться мне?» [Дударов 1912: 196]

Как видим, Иоанн Златоуст сразу воздействует на иррациональное восприятие слушателей. Мы оставляем за рамками данной работы анализ использования различных средств активизации внимания аудитории: анафор, восклицательных и вопросительных конструкций, метафор, аллегорий, сравнений и т. д., хотя разделить средства воздействия достаточно сложно, настолько органичен язык и стиль повествования.

Картина бедствия завершается вопросом, обращенным к слушателям. В сущности, обозначен тезис выступления – Бог со мной! Иоанн Златоуст поясняет своей пастве, то есть аргументирует свою позицию: «Скажите, чего бояться мне? Ужели ссылки?.. Я презираю устрашения мира сего… Я не боюсь нищеты, не желаю богатства; не боюсь смерти и не желаю жизни, разве только для вашего успеха». [там же]

Предложив первоначальную информацию по сути вопроса, проповедник дает возможность слушателям несколько отвлечься, вводя в повествование отступление – «общее место». «Общее место», то есть, некий абстрагированный фрагмент, который имеет касательное отношение к данному тексту и может быть использован с равной долей вероятности в текстах аналогичной направленности, является в проповеди Иоанна Златоуста связующим звеном между первым и вторым витком информационной спирали. «Общее место» в нескольких словах рисует картину конца света, но в руках проповедника Священное писание: «Оно мне опора, оно мне крепость, оно мне спокойная пристань… Христос со мной, кого мне бояться?» [там же]

Риторический вопрос завершил отступление и вернул внимание паствы к тезису, при этом, чтоб восприятие устного обращения было более полным, Иоанн Златоуст начинает движение по спирали, опираясь на уже использованный в начале выступления образ «море-буря-гонения-стойкость»: «Христос со мною, кого мне бояться? Пусть поднимаются на меня волны, пусть море, пусть неистовство сильных! Сие для меня слабее паутины. И если бы не вы останавливали меня своею любовию, то я ныне же удалился бы отсюда». [там же] Графически двойная спираль может быть представлена следующим образом:

При этом вторая спираль не является абсолютным повторением первой. Если аргумент первой спирали представлен мыслью, что проповедник ничего не боится, потому что с ним Бог, то аргумент второй спирали объясняет, что проповедник ничего не боится, потому что с ним Бог и любовь людей. Таким образом, намечается новый тезис - пастырь и паства. Иоанн Златоуст ставит перед собой сложную задачу: он должен внушить людям мысль о том, что и вдали от них он будет рядом с каждым из них.

Начинается вторая часть проповеди. Она также представляет собой повествование, развернутое по концентрическому принципу. Вторая часть проповеди начинается с наставления: «Старайтесь быть в молитве». Но слова проповедника – не просто дидактика; он воздействует на иррациональное восприятие приемом интимизации: мы едины, мы представляем одно целое, поэтому, когда молитесь вы, это значит, что мы с вами молимся вместе: «Завтра я выйду с вами для молитвы. Где я, там и вы, а где вы, там и я. Мы одно тело…Мы разделяемся местом, но любовию соединены». [Дударов 1912: 197]

Тезис «мы едины» требует уточнения: кто ведущий? Проповедник озвучивает характер взаимоотношений: «Вы мне родные мои, вы моя жизнь, вы моя слава… Я готов тысячекратно положить за вас душу». [там же]

Для того, чтобы быть убедительным, Иоанн Златоуст снова прибегает к небольшому отступлению, в котором объясняет пастве, что бессмертие – это награда за страдание. Поэтому его не страшат предстоящие муки.

Отступление закончено, и проповедник на очередной спирали возвращается к матрице отношений: «Вы мне сограждане, вы мне отцы, вы мне братия, вы дети мои, вы члены мои, вы тело мое, вы свет мой, и лучше света!» [там же] Вторая часть проповеди также может быть представлена следующей схемой:

Иоанн Златоуст ведет проповедь к завершению. Если в первой части выступления озвучивается мысль о том, что проповедник готов к страданиям, то во второй части – мысль о том, что его слушатели являются его единомышленниками, следовательно, и они должны быть готовы к страданиям. Таким образом, логическое заключение проповеди закономерно завершает все эмоционально-экспрессивное повествование: «Вы презирали временное, отказывались от земного, возвышались к небу, отрешались от уз телесных и старались о блаженном исполнении учения Господа… венец уготовляется за подвиги… Вечный Господь всех да удостоит и вас венца сего! Аминь». [там же]

Если в первой части проповеди Иоанном Златоустом предъявляется мысль о том, что «Бог со мной» или «Бог и я», то во второй части мысль развивается как «я с вами» или «я и вы». Схематически композиционное развертывание может быть представлено следующим образом:

Таков, в общих чертах, рисунок проповеди. В результате в целом композиционное развертывание выстраивает логическую цепь: «Бог + я + вы». Но поскольку среднее звено «я» должно быть вскоре удалено, то остается прямая связь: Бог + вы. Иоанн Златоуст внушает пастве уверенность в том, что и без него они остаются с Богом, то есть, под надежной защитой.

Ораторское искусство Иоанна Златоуста позволило ему в кратком обращении к согражданам успокоить их и внушить твердую уверенность в том, что все совершается по воле Господа и во их же благо.