О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 10 )

По принципу «тональности как процесса» построена и интродукция «Пиковой дамы». Движение h-moll®e-moll®D-dur служит прямым отражением образного развития от темы печально-повествовательной к двум взаимно противоположным сферам — злого рока и очищающей любви. Функциональный смысл движения — плагальное нарастание (VI— II—I), ведущее к торжеству мажора. Перевес D-dur, как итоговой тональности, доказывается как наибольшей его длительностью, так и его связью с тональностью начала оперы.

Однако логика интродукции более сложна. Понимая тональное развитие в его устремленности к D-dur, мы становимся на «центростремительную» точку зрения. Возможна вместе с тем и обратная, «центробежная» трактовка, в пользу коей говорят обрамленность 1-й картины h-moll'ем, а также доминантовое, т. е. внутренне неустойчивое, изложение D-dur как предъикта к 1-й картине. При такой трактовке интродукция допускает сравнение с сонатной экспозицией типичного для Чайковского характера: сумрачная, минорная главная партия, просветленная, полная экзальтации побочная. Слушая интродукцию, мы сперва воспринимаем h-moll как исходную тонику; но в процессе развития интродукции он переосмысливается и воспринимается как тональность, подчиняемая D-dur'y. Таким образом, первоначальная «центробежная» трактовка перерастает в «центростремительную».

Сдвиги тональных центров не чужды произведениям советских композиторов. Так, в эпизоде «Джульетта-девочка» (сюита из балета Прокофьева) основная тональность C-dur как будто неожиданно покидается в той именно части, где принято утверждать устойчивость, — в коде; тональный план коды — e-moll, f-moll, H-dur. Такое окончание тональностью

1 Аналогичный случай — в скерцо Шопена, где трио A-dur дано как S VI конечной тональности Des-dur. Эти примеры показательны, они говорят о преобладающей роли итоговых, а не начальных центров, что вполне естественно для «тональности как процесса» в поступательном ее развитии.

<стр. 283>

вводного тона для C-dur, и притом с тритонным сопоставлением f—H, как бы вырастающим из неустойчивой сферы C-dur, — сугубо незавершенно, звучит неопределенно, беспокойно-вопрошающе. Легко истолковать это как намек на будущее, предвидение судьбы; недаром тема коды — отражение наиболее значительного, психологически глубокого эпизода, далекого от скерцозности. Выбор тональностей коды объясним не только их крайней неустойчивостью с точки зрения C-dur, но и некоторой подготовленностью: тритонное сопоставление F-dur — H-dur прозвучало в конце первого эпизода (3 такта до 52 в балете), а тональность E-dur завершила тот самый грустно-лирический эпизод, отражением которого и стала кода.

В финале сюиты Шехтера «Туркмения» главная тема проходит впервые в G-dur, а в последнем, кульминационном проведении — в C-dur. Таким образом, движение направлено от D к Т, причем образное развитие носит ярко восходящий характер.

Рост напряжения

Выше шла речь о таких средствах гармонической динамики, где на первом плане был процесс развития, направленного к цели. Элемент устремления всегда в большей или меньшей мере присущ динамике, но существуют и такие средства, где обращает на себя внимание самый рост напряженности.

Этот рост напряжения можно наблюдать как в пределах одной тональности, так и при модуляциях; им, конечно, охватывается большое число гармонических явлений, из коих мы остановимся лишь на очень немногих.

Любое изменение, связанное с повышением интенсивности, выступает особенно наглядно, когда мы можем легко сравнить его с первоначальным видом. В свою очередь, это сравнение наиболее рельефно,., если изменение какого-либо момента сделано на фоне неизменности всего предшествующего пли последующего1. С таким случаем мы встречаемся, когда при повторении какой-либо темы композитор частично усиливает гармонические средства. Усилено может быть начало, тогда как продолжение в основном сохранено в прежнем виде (Глинка. «Ночной зефир», средняя часть, такт 5 в сравнении с тактом 1; начала реприз в «Похоронном марше»

1 С тем же явлением мы встречаемся в мелодии, где превышение кульминации или отталкивание от опорного звука ярко воспринимается потому, что происходит на фоне неизменности.

<стр. 284>

Мендельсона и в главной партии сонаты h-moll Листа). В других случаях (и это более характерно) усиливается продолжение— создается гармонически более напряженная кульминация («Alla turca» Моцарта, такт 4 репризы в главной теме; «Симфонические этюды» Шумана, гармонизация звука a2 за 3 такта до окончания темы) или более интенсивное отклонение в третьей четверти (Шопен. Прелюдия gis-moll, кода; Лист. 13-я рапсодия, такты 22—35 от конца).

Некоторые из примеров показывают, что усиление гармонических средств способствует динамизации реприз.

Как же изменяется гармония при усиленных повторениях? Происходит замена отдельных функций, повышающая напряженность; на место тоники становится неустойчивая функция D®S («Ночной зефир»), DD («Alla turca»; Лист — Паганини. Этюд a-moll, 3-я вариация), D к параллели («Похоронный марш» Мендельсона), II низкая — прелюдия gis-moll Шопена. В связи с этим иногда возникают отклонения там, где их не было. Отклонения, уже имевшиеся, усиливаются— IV ступень заменяется II (рапсодия Листа).

Усиливаются и отдельные неустойчивые гармонии (соната Листа: III мажорная ступень взамен VII7). Происходит общее учащение смен гармонии, и в связи с ним дается новое, более напряженное толкование данного участка темы («Похоронный марш» Мендельсона):

<стр. 285>

<стр. 286>

<стр. 287>

Встречается и функционально-усиленное толкование неизменно звучащего аккорда на основе его энгармонического переключения. Особенно характерно в этом плане переосмысление аккорда DDVII65 ( 3), который превращается в D7®II и вызывает краткое, но впечатляющее отклонение в тональность II. Яркий его эффект связан с переменой направления некоторых тяготений на противоположное; голосоведение «вовне» переключается «во внутрь», что при хроматическом движении всегда означает сильный сдвиг:

Чарующее впечатление производит такой оборот в заключительной партии финала сонаты fis-moll Шумана; выразительность аккорда DD хорошо выявлена его гармонической фигурацией в мелодии, и, когда начинается точное повторение мотива, слушатель готов снова воспринять ту же гармонию, но подвергается пленительному «слуховому обману», вносящему нечто лирическое и мягкое. В жанровых условиях

<стр. 287>

танца — экосеза — применил такой же оборот Шуберт (ор. 18 №7) 1:

Если аккорд DDVII65 ( 3) разрешился не в Т, а в трезвучие D, то сдвиг оказывается еще сильнее из-за тритонного отношения между DV и SII и более полного переключения тяготений:

Такой вид переключения мы находим в финале 30-й сонаты Бетховена (4-я и 5-я вариация, такты 7—8):

1 Переосмысление может быть и обратным: D7 превращается в DD тональности, лежащей полутоном ниже основной. Таков знаменитый подход к. побочной партии в «Ромео и Джульетте» Чайковского, где вместо ожидаемого и нормативного параллельного мажора D-dur появляется Des-dur. Обычный предъикт на D7 становится менее обычным, а подготовление побочной партии — менее прямым. Но та непосредственность тональной подготовки, которой «не хватает» предъикту, чудесным образом возмещена самой звучностью — аккорд трех валторн на грани среднего и низкого регистров в тесном расположении, долго длящийся и повторяемый, создает звучание бархатистое, мягкое и густое, естественнее ассоциирующееся с обликом тональности Des-dur, чем D-dur; тональная подготовка ведется фоническими средствами. Случай этот очень показателен в смысле взаимодействия элементов и их «взаимозаменяемости».

Можно ли в данном случае говорить о функционально-усиленном толковании аккорда? Можно, так как и здесь происходит сильное переключение тяготений ожидаемых на действительные. Но главный эффект в «Ромео» заключен все же не в динамике, а в эмоционально-колористической области.

<стр. 288>

Гармонически усиленное повторение происходило в пределах одной тональности. Теперь покажем образец наращивания гармонической динамики, связанный с модуляцией. Как известно, при модуляции происходит изменение функции аккорда. То же можно сказать о промежуточной тональности с ее различным значением для исходной и конечной тональностей. При этом возможна не только смена одной функции на другую (скажем, S на D), но и изменение оттенка, а с ним — степени напряженности внутри одной функции. Судить об этом можно двояко: во-первых, оценивая роль промежуточной тональности с точки зрения обеих тональностей крайних и, во-вторых, оценивая весь модуляционный процесс с точки зрения его результата, т. е. конечной тональности. Рассматривая с таких позиций значительные модуляции, особенно сонатные модуляции от главной партии к побочной, мы увидим, что среди них немалое место занимает определенный динамически восходящий тип: модуляция с усилением функции. Это усиление обычно делается в области субдоминанты. С одной стороны, преимущество S заключается в большем богатстве оттенков, градаций, доступных этой функции, по сравнению с D; с другой стороны, если сонатная связующая партия дает субдоминантовое нарастание, то в конце ее естественно вводится доминантовый предъикт к побочной партии, как последняя и самая сильная ступень нарастания. Каковы же конкретные способы модуляции с усилением функций?