О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 4 )

Здесь, в данном параграфе, мы могли затронуть лишь очень малую долю вопросов, связанных с гармонической выразительностью. Задача состояла в том, чтоб 1) дать общее, принципиальное представление о характере выразительных возможностей гармонии, 2) показать некоторые типичные случаи и 3) направить мысль студента, пробудить в нем внимание к гармонии как фактору экспрессии в музыке.

§ 3. О роли гармонии в формообразовании и развитии

А. Действие гармонии как конструктивного фактора

Остановимся сперва на явлениях, связанных с конструктивно-статической стороной музыкальной формы, постепенно переходя от них к явлениям процессуально-развивающего характера и посвятив затем наибольшее внимание участию гармонии в музыкальной динамике.

Какими признаками характеризуется «спокойная» структура произведения? В первую очередь — такими, как замкнутость, уравновешенность, устойчивость. Этим требованиям в наибольшей степени удовлетворяет симметрия тонального плана, т. е. обрамление формы устойчивой главной тональностью при известном, хотя бы очень приблизительном соответствии крайних (тонально устойчивых) и средних (то-

1 По-видимому, жанры народной музыки, связанные с подвижностью, оживленностью, сыграли важную роль в выработке ясной ладовой функциональности. Не случайно в народной музыке тех стран, где песня особенно тесно связана с танцем (например — в польской, чешской музыке), преобладает простая, особенно автентическая, основа гармонии.

<стр. 255>

нально неустойчивых) частей произведения в смысле пропорций; аналогичное значение имеет сочетание периодичности с симметрией, какое присуще рондообразным формам — ABACA..., где В и С тонально неустойчивы. Тональная симметрия позволяет достаточно далеко углубляться в сферу нетонических функций, что очень важно в развитии формы, особенно крупной; такому разрастанию тональной неустойчивости симметрия противопоставляет прочные опоры, надежно оберегающие равновесие и завершенность.

Тональная симметрия распространена в музыке неизмеримо шире, чем симметрия тематическая. Объясняется это временной природой музыки, ее «поступательно»-текучей устремленностью вперед; важнейшая особенность эта ограничивает применение закономерностей «зеркально»-симметричного характера, означающих до известной степени движение назад, «вспять» (в этом мы уже убедились, изучая мелодию). Тематические симметрии типа АВВА, АВССВА, АВСВА именно таковы; единственная из них, сравнительно нередко встречающаяся в музыке,— АВСВА («концентрическая форма») на практике применяется почти всегда с такими «поправками», которые обеспечивают ей некоторую свободу1. Почему же в таком случае симметрия тональная не вступает в противоречие с поступательной природой музыки? Потому что тональный план есть явление обобщенно-логического характера, а не конкретно-образного. Симметрия тональностей, образуя прочную устойчивую основу произведения, нисколько не препятствует любой последовательности образов, любому порядку тем.

Симметрию тонального плана можно сравнить с устойчивой симметрией функций в кадансе или», шире, в любой небольшой фразе, которая построена как Т—D—D—Т, или Т—S—S—Т, или Т—S—D—Т2. Такая возможность аналогии, соответствия между малыми и большими явлениями музыкальной формы интересна; она говорит о возможности единства в принципах построения мельчайших и крупнейших частей произведения. Мы еще убедимся в том, что именно гармония дает самые благоприятные возможности для подобий большого и малого. Объясняется это опять-таки обобщенным смыслом гармонического языка, что придает ему

1 Элемент симметрии есть в любой трехчастной форме, но он минимален. В ABA нет того именно признака симметрии, который означает движение в обратном направлении, нет обращенной последовательности частей, их противоположной перестановки (как в АВВА или других приведенных сейчас формулах).

2 Обратная последовательность Т—D—S—Т, столь характерная для крупных тональных планов, редко встречается в самом малом масштабе (см., например, начало главной партии скрипичного концерта Чайковского).

<стр. 256>

исключительную гибкость, «пластичность масштабов». Та или другая логическая формула гармонии способна к растяжению и сжатию, не будучи связана с какими-либо определенными тематическими обязательствами.

Если тональная симметрия относится к числу основных конструктивных средств музыки, то одним из вспомогательных средств объединения нужно считать ладовые связи на расстоянии. Почву для них создает неразрешенная, брошенная неустойчивость, которая образует с последующим разрешением «соединительную интонацию» (термин Яворского). Чем ярче она, чем более подчеркнута мелодией, фактурой, тем больший след оставит она в сознании слушателя и, стало быть, тем реальнее будет воспринята ее связь с разрешением на расстоянии. При малых промежутках времени связь наиболее очевидна. Таковы связи между каденциями в периоде — в обычном случае половинной и полной. На несколько большем расстоянии перекликаются сходные концовки двух частей в старинной сонатной форме (см. танцы из сюит Баха).

Сходство окончаний на фоне различий в остальном воспринимается наподобие поэтических рифм. Вообще же надо подчеркнуть особое значение заключительных построений для возникновения «арок» — устойчивые концовки слышатся как ответы на неустойчивые построения, звучавшие ранее. Таковы далее соединительные интонации в некоторых темах баховских фуг; неустойчивый звук может получить разрешение уже внутри темы (например, звук f в теме фуги a-moll из I тома), но также и в ответе (звук d в теме фуги c-moll, es в теме фуги g-moll из I тома). Назовем, кроме того, темы •сонаты Моцарта c-moll и «32 вариаций» Бетховена (в обоих случаях повисает звук as2; данный с большой силой у Бетховена, он находит разрешение в семикратной репетиции g2 в первой вариации). Какое выразительное, даже драматическое значение может иметь этот прием, еще в большей степени показывает кода финала 14-й сонаты: потрясающая кульминация на малом нонаккорде («удар кинжала», по Стасову) оставляет a2 повисшим в полной неразрешенности; зато после каденции Adagio и начала Tempo I мы восемь раз слышим предельно подчеркнутый gis2.

Как ни важен эффект неразрешенности, оказывается, однако, что есть еще более общая основа для ладовой связи на расстоянии: напоминание о ярком неустойчивом моменте, его подхват. Он может быть до известной степени разрешен уже при первом своем появлении («Аппассионата», связующая партия, fes3—es3, подхват — за 4 такта до заключительной партии); он может, наоборот, не получить разрешения и в подхвате (31-я соната: такты 20 и 31 —субдоми-

<стр. 257>

нанта Es-dur со звуком с4 1; 32-я соната: ces4 на аккорде DD перед побочной темой и после нее). Независимо от этого, наш слух ставит в связь сильно выделенные неустойчивые моменты., «перебрасывает арку» от одного к другому. Чрезвычайно способствует этому вершинное положение звуков почти во всех случаях: возвышаясь над общим уровнем мелодии, кульминации легко вступают в связь друг с другом. Такая перекличка «через голову» эпизодов, лежащих в промежутке, может быть драматически очень важна: в «Аппассионате» и 32-й сонате побочные темы представляют собой единственные и притом небольшие «уголки лирики», стоящие несколько в стороне от основных линий образного развития; прямая связь предъиктов к побочной партии и к заключительной, которая возникает в обоих случаях, указывает на «столбовую дорогу» в развитии содержания и оттеняет эпизодичность светлой лирики в среде бурно драматической музыки 2.

Ладовые связи порою образуются и на большем, даже значительно большем расстоянии. В сонатной форме возникают связи между главными партиями экспозиции и репризы, поскольку основная тональность и ее тоника в промежутке между этими частями либо совсем отсутствуют, либо отодвинуты на задний план. Особенно существенны такие связи при незамкнутости главной партии. Так, главная партия 1-й сонаты Бетховена брошена на доминанте (такт 8); способная разрешить ее тоника f-moll (в виде основного трезвучия) появляется очень нескоро — лишь в начале репризы, т. е. через 93 такта. В «Танце Анитры» Грига очень ясна перекличка двух крайних аккордов — D в начале, Т в конце, сильно выделенных фактурой и потому образующих обрамляющий «автентический каданс на расстоянии». Нечто подобное — в пьесе Метнера «Канцона-серенада» ор. 38, где аналогичное соотношение возникает между вступительной прелюдией и постлюдией. Совсем велико расстояние между многозначительным басовым мотивом на доминанте, открывающим Allegro сонаты fïs-moll Шумана, и его отдаленным по времени отражением в самом конце Allegro на тонике.

Встает вопрос о реальности подобных отдаленных связей.

1 В тактах 27—28 появляется разрешающий звук ô3, однако через не сколько тактов с4 вновь, и притом с большой остротой, напоминает о себе.

2 В «Аппассионате» это особенно очевидно, ибо побочная тема — единственный светлый луч на очень мрачном фоне. В обоих случаях взаимное соответствие перекликающихся точек задумано настолько полно, что возможен естественно звучащий переход от одной точки к другой, минуя побочную партию. Можно было бы проверить это, сыграв в «Аппассионате» предъикт к побочной партии (с 24-го такта сонаты и перейдя с начала 31-го такта прямо на
47-й), а в 32-й сонате — с 48-го такта на Tempo I 55-го.

<стр. 258>

Осознанное их запоминание может иметь место лишь в таких особо подчеркнутых случаях, как «Танец Анитры». Но объективное действие, не зависящее от специальной направленности внимания; не следует отрицать. Степень его, конечно, неодинакова в различных случаях; она тем больше, чем крупнее и заметнее сам отражаемый элемент, чем выразительнее его музыка, чем менее она похожа на свое непосредственное окружение (т. е. чем более она выделяется из контекста). Некоторые отдаленные или мало акцентированные связи, которые проходят мимо слушателя, тем не менее существенны для исполнителя, указывая ему намерения композитора и тем самым убеждая в логике и единстве исполняемой музыки1.

С наибольшей силой проявляет себя формообразующее действие гармонии как установление функции частей в форме.