О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 5 )

Всякое музыкальное произведение состоит из частей, функции которых неодинаковы2. Именно различие функций, присущих отдельным звеньям, наличие «поворотов» в развитии, новизна роли, какую выполняет каждая следующая часть,— все это создает многогранные выразительные, более того — драматургические возможности формы и вместе с тем позволяет ей распространяться на большое протяжение.

Вот почему так важно с должной выпуклостью и полнотой показать функции частей формы, оттенить их различия. Задача эта ложится прежде всего на тематизм. Темы произведения являются носителями образности; они не только экспонируют, излагают образ, но демонстрируют развитие образов путем трансформации целых тем и разработки отдельных элементов; одновременно выявляются и функции частей формы. Помогают выполнять эту задачу смены фактуры и тембра, динамических оттенков, иногда — темпов.

И тем не менее значительная работа выпадает на долю гармонии. Тематизм даже при содействии только что названных средств еще не может создать законченную картину формы, со всеми ее изгибами, переменами направления и во всей ее органической целостности. Требуется вмешательство мощного фактора, который подчеркивал бы логику смен, смысловое значение переходов. Гармония с ее контрастами

1 Известно, что в симфонической и оперной музыке образно-тематические связи на больших расстояниях очень важны. Если такая связь сочетается с принципом брошенной неустойчивости, то она становится в ряд явлений, рассматриваемых здесь. Таков свадебный хор «Как по мостикам по калиновым» из «Сказания о невидимом граде Китеже», не - допетый во II действии, оборванный на уменьшенном септаккорде и вернувшийся полностью в эпилоге оперы.

2 Единственное исключение — куплетная форма.

<стр. 259>

устойчивости и неустойчивости, ладовой напряженности и успокоения, завершенности и «открытости», редких и частых модуляций, с ее тонкой дифференциацией функций, градациями отдаленности и близости — как нельзя больше приспособлена к выполнению этой роли. В союзе с тематизмом и прочими средствами гармония «растолковывает» слушателю значение каждой части, ориентирует его в сложном лабиринте большой формы. Для полноценного восприятия музыкальных произведений, особенно — сложных, требуется авторское «разъяснение формы». Всем складом отдельных частей композитор должен давать понять, что проходит в данный момент перед слушателем — первоначальное ли изложение мысли, ее продолжение, развитие в разработочном духе, уход в новую область или возврат к прежнему, подготовление важного момента или завершение уже высказанного. Для всего этого ладогармонические смены имеют значение первостепенное. Как они технически делаются — учащемуся в более простых случаях уже известно; в дальнейшем же это будет показано при разборе всех форм. Сейчас ограничимся двумя взаимосвязанными примерами касательно двух противоположных функций — подготовки и завершения. Покажем, как рельефно очерчиваются они, как создается «чувство ожидания» в первом случае и «чувство окончания» во втором.

Если подготовляющая часть, т. е. предъикт, задумана достаточно широко, то она может начаться «издалека», не сразу выказывая свое истинное назначение. Возможно сперва функциональное нарастание еще в пределах субдоминанты (финал 18-й сонаты Бетховена, такты 146—161), лишь затем приводящее к доминанте. Аналогичную роль иногда играет предшествующий предъикту раздел разработки или середины, насыщенный субдоминантой (Лист, соната h-moll, такты 55—82). Бетховен в этом случае часто ставит «слуховую веху», означающую переход от разработки или середины к предъикту: появляется оборот S—DD/D, сопровождаемый характерным, легко уловимым басовым ходом IV—IV#—V (например, обе крайние части 14-й сонаты); такой же ход — в этюде Шопена C-dur op. 10 № 7 (такты 24—26). У Шопена, Листа значительный предъикт иногда начинается как мощно нарастающая модулирующая секвенция (3-я баллада, «Обручение» -—предъикты к репризам основной темы); это значит, что предъикт на первом этапе широко захватывает различные гармонии. Некоторое сужение гармонической амплитуды означают последовательности типа D—Т—Т—D или D—DD—DD—D, т. е. неустойчивые симметрии, уже выдвигающие вперед доминанту (например, соната ор. 31 № 2, такты
125—137 I части, такты 169—173 финала):

<стр. 260>

Иногда на этом этапе, иногда раньше или позже устанавливается органный пункт D, делающий предъиктовую функцию несомненной. Дальнейшее сжатие амплитуды приводит к колебанию двух аккордов: T/D1 или DD/D (в послебетховенский период иногда S/D или DD/S, например в начале «Сонета Петрарки 123» Листа, в 1-й сонате Скрябина, такты 5—2 до репризы); другой вариант — хроматические пассажи, задевающие множество аккордов, но ведущие к D (виртуозные произведения Листа). Тем или иным путем гармоническая концентрация приводит к доминанте; эта последняя может сперва быть дана как трезвучие, прибавление же малой септимы выносится в особый этап, означающий дальнейшее заострение предъикта (21-я соната, I часть, ср. такты 144—153 без септимы и такты 154—157 с септимой; III часть, ср. такты 295—298 и такты 299—311.) В других случаях доминанта фигурирует на последнем этапе предъикта чисто мелодически: музыкальная ткань сведена к минимуму, умолкают все голоса, кроме одного, которому придается для большей выразительности речитативный облик2 (например, «Осенняя песня» Чайковского). Параллельно протекают негармонические предъиктовые процессы: масштабное сжатие, появление все учащающихся «тематических предвестников» (т. е. коротких отрывков подготовляемой темы), постепенное изменение динамических оттенков в ту или другую сторону — обычно в зависимости от характера репризы или готовящейся темы.

Итак, при всем разнообразии, отличающем широко развитые предъикты, в них заметна определенная тенденция к гармонической концентрации; охватывая сперва ряд функций, они все более сосредоточиваются на своей основной «природной» функции — доминанте. Такая последовательная кристаллизация D усиливает «чувство ожидания» у слушателя и хорошо ориентирует его на данном этапе формы.

Аналогичный по сужению гармонической амплитуды, но противоположный по смыслу процесс происходит в кодах. Остановимся на нем более кратко и представим себе в виде

1 В мажорных произведениях тоника в предъикте сплошь да рядом, подменяется одноименной минорной, чтоб не предвосхищать эффект разрешения, приберегаемый для начала репризы.

2 Под влиянием соотношений вокальной музыки — речитатив, как под готовка кантилены.

<стр. 260>

схемы примерную последовательность фактов в гармонии и в других областях.

Гармония	Прочие области
Вступительная часть коды («предкодие», по Римскому-Корсакову):
1. Неустойчивый тональный план.	1. Черты «второй разработки», тематическая фрагментарность.
2. Приход основной тональности с отклонениями, иногда далекими.	2. Образно-тематические нарушения 1.
3. Вполне устойчивые по строения в духе развитых полных кадансов. Отклонения в S. Тонический органный пункт.	3. Точная или почти точная повторность построений в характере утверждения. Лаконическое проведение основной темы или ее устойчивой части.
4. Короткие кадансы из двух функций. Исчезновение всех функций, кроме тоники.	4. «Прощальные» регистровые и функциональные пере клички мотивов.
Гармонические фигурации (арпеджио) на Т.	Активно-ямбические стопы (типа 4-го пеона, анапеста и близких им), утверждающие сильную долю.
Их сведение в вертикали — аккорды. Предельная концентрация Т в один звук (унисон).	«Прощальные» хроматические заполнения звукоряда2.

Схема эта до некоторой степени условна, ибо перечень и порядок явлений в каждом отдельном случае может чем-либо от нее отличаться. Но она охватывает наиболее важные явления в их наиболее типичной последовательности. Если гармоническое развитие внутри предъикта вело к кристаллизации доминанты, то здесь оно — в более широком и свободном плане, но с той же неуклонностью — ведет к кристаллизации тоники, а благодаря этому слушатель испытывает все возрастающее «чувство близящейся развязки», «чувство завершения».

1 Небольшие эпизоды, по своему характеру идущие вразрез основ ному настроению коды и подлежащие преодолению, вытеснению (например, скорбный диалог Adagio в героически-решительной коде I части «Крейцеровой сонаты», тема Черномора в увертюре к «Руслану и Людмиле»).

2 Обычно нисходящие (например, в сонате h-moll Шопена), а в коде I части 5-й симфонии Шостаковича — восходящее (челеста).

<стр. 262>

Б. Гармония как средство развития

Исследование гармонических явлений, связанных с установлением и возрастающим подчеркиванием функции частей формы, вплотную подводит нас к процессуально-развивающей области гармонии. Рассмотрим некоторые явления такого порядка, касающиеся тональных соотношений.

Ладотональное развитие всегда, во всех стилях профессиональной музыки имеет очень большое значение. Оно занимает первостепенное место в те эпохи, когда гомофонный тематизм еще не вполне откристаллизовался (как, например, в сонатах
Д. Скарлатти) или же тематические контрасты не играют главной роли в развитии (многое у ). В этих условиях ладотональное развитие, способное поддерживать интерес и напряжение до конца произведения и вместе с тем указующее грани формы, приобретает особенно важное значение. Но и позднее оно сохранило и даже усилило свою роль, став со времен Бетховена и первых романтиков фактором драматической конфликтности и живописного колоризма.

Одно из простых явлений тонального развития выражается м контрасте между несвязным, скачкообразным сопоставлением и плавным, непрерывным переходом. Существует тип сопоставления контрастных по тематизму частей, при котором новая часть вводится как нечто «со стороны», извне появившееся (а не возникшее подобно сонатной побочной партии в результате внутреннего развития); это особенно характерно для средних частей в сложной трехчастной форме, некоторых эпизодов рондо и рондо-сонат, для сопоставления частей циклической формы. В этом случае тематическая неподготовленность подкрепляется неслитностью тонального сопоставления, отсутствием модуляции в тесном смысле; поэтому создается известный разрыв в течении музыки, значительная цезура между частями, возникает «тональный скачок». Однако возврат к прежней теме, т. е. реприза, или переход к заключительной части, т. е. финалу циклического произведения, часто делаются более плавно, скачок «заполняется» связкой. В отличие от трио или эпизода реприза возникает в силу внутренней необходимости (потребность завершения, утверждение главенства основного образа); также и финал должен появиться как нечто закономерно вытекающее из предыдущего, венчающее общий замысел. Поэтому связующая часть на подступах к репризе или финалу показывает, что сейчас последует продолжение, а не простая смена, и в этом смысле очень естественна.