О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 7 )

Чем интересен такой метод сопоставления тональностей? Активным взаимодействием, сплочением ряда тональностей в единое целое на особой, оригинальной основе собирания, «накопления» основных устоев. Хотя отдельные тональности применяются в этих условиях порой и независимо от своего функционального положения, но в широком смысле данная закономерность носит чисто ладовый характер. Поскольку основные тоны тоник представительствуют здесь от лица целых ладотональностей и тональное развитие определяется не соотношением этих последних, а ладово-интервальным объединением «заглавных» звуков, мы можем присвоить дайной закономерности — по аналогии со стихами — название «метод акростиха».

Метод акростиха еще в большей степени, чем другие виды интервально-мелодических сопоставлений, является достоянием музыки послебетховенской эпохи.

Одна из особенностей этого метода— сжатие большого в малом, своего рода ладотональное резюмирование. Принцип резюмирования тональных соотношений допускает и другую форму его применения: очень сжатый возврат характерных тональностей или только их тонических трезвучий. Являясь итогом тонального развития, лаконичным напоминанием о самом существенном, такое резюме располагается обычно там, где находятся и тематические итоги, реминисценции— в кодах. Здесь оно служит либо заострению выразительных средств (Шопен. Ноктюрн ор. 37 № 2, такты 8—11 до конца — полный малотерцовый круг с гаммой «полутон—тон», отражающий тональности, неоднократно звучавшие ранее), либо обнажению красочной основы произведения (Чайковский. Скерцо 4-й симфонии, где большетерцовый цикл F, Des, A, F напоминает о контрастных эпизодах, про-

<стр. 268>

веденных в этих тональностях, и вместе с тем усиливает красочную палитру скерцо), либо простому напоминанию об основном ладотональном контрасте (экспромт As-dur Шопена— параллельный минор трио сочетается с основной тональностью в резюмирующих оборотах коды). В этих примерах резюмирование осуществлялось тональностями, лаконично показанными. Но чаще резюмирование сгущается до аккордов, что дает самую большую возможность сосредоточить гармонически характерные явления «в немногих словах». Таковы два этюда Шопена; в этюде ор. 10 № 7 (C-dur) резюмирование даже двойное (или двухстепенное): в музыке I части (и репризы) много элементов гармонического мажора и двойной доминанты, а в предъикте к репризе они уже даны «концентрированно» (такты 24—25 и 33) ; в коде же сперва дано «первое резюме» в виде кратких оборотов G-dur, As-dur (связь с гармоническим мажором), D-dur (связь с двойной доминантой) и C-dur, за которым немедленно следует «второе резюме» уже в виде аккордов S VI г.— DD—D/T, уместившихся на одном обороте (такты 8—12 до конца этюда). В этюде ор. 25 № 3 (F-dur) необычный тритонный тональный план (F-dur—H-dur—F-dur) находит отблеск в тритонных же скерцозных столкновениях аккордов (такты 11 и 13 до конца этюда). В этюде Des-dur Листа тональный план большого терцового цикла Des—А—F «подытожен» кадансовыми аккордами коды, вобравшими и лирическую мягкость, и колоритность музыки этого этюда воздыханий 1 и водяных струй.

Иногда можно встретить резюмирование и вне код. В «Свадебном шествии» Грига ор. 19 № 2 большая середину проводит тему сперва в тональности доминанты — H-dur, a затем смелым поворотом приходит во II ступень — F-dur с той же темой; предъикт к репризе сочетает аккорды, напоминающие об этих тональностях и воссоздающие тритонное соотношение в сдержанном, но остром звучании. Примером резюмирования в пределах сонатной разработки может служить 1-я соната Скрябина: разработка сосредоточена вокруг двух тональных и тематических центров: fis-moll и C-dur, в предъикте же fis-moll, энгармонически приравненный к Ges-dur, и C-dur создали чрезвычайно сильный, трижды повторенный оборот II /V7, который «потребовал» динамической репризы.

1 Первоначальное его название — «Un sospiro» — «вздох».

<стр. 269>

<стр. 270>

<стр. 271>

Если тональное развитие может быть сжато резюмировано, то не возможен ли противоположный процесс — предвосхищение дальнейшего развития в сопоставлениях начальных функций? Вполне возможно создание предварительного «конспекта», вкратце намечающего тональный план произведения. В новеллетте Шумана F-dur I часть имеет в основе три проведения краткой темы в F-dur, Des-dur и A-dur, образующие рондообразную форму. Дальнейшее же развитие воспроизводит в увеличении и тот же тональный план (притом с сохранением порядка тональностей!), и рондообразную форму; из коротких четырехтактных тем создаются целые части произведения.

Сложен, но удивительно закономерен процесс тонального предвосхищения в Фантазии Шопена f-moll. Следующая за величавым маршеобразным «Прологом» беспокойно-импровизационная вступительная часть (такты 43—64), непрерывно модулируя, обрисовывает тональности f-moll, As-dur, c-moll, Es-dur, g-moll и снова Es-dur; прерванная ферматой, она возобновляется уже в es-moll, Ges-dur, b-moll, Des-dur, f-moll. И оказывается, что «большое полотно» Фантазии в своих главных очертаниях подчиняется предсказанному здесь тональному плану, двигаясь по той же диатонической терцовой цепи1. Первой части цепи (кончая Es-dur) соответствует экспозиция, второй части — разработка (es-moll, Ges-dur) и реприза (продолжение той же цепи, начиная от b-moll)2. Если вступительная часть быстро, одна за другой сменяющая тоники, могла произвести впечатление разноцветной ленты, мелькающей перед нами, то в основной части Фантазии лента, широко развернувшись, обнаружила богатство и разнообразие картин.

Методы предварения и резюмирования свидетельствуют о высокой степени единства, доступной музыкальному произведению. Возможность то развертывать, то сжимать гармонические явления говорит о большой гибкости этой стороны музыкального языка. Мы еще раз убедились (см. стр. 255) и том, что именно гармония способна демонстрировать свои средства и в очень малом масштабе и в широком.

1 Данная терцовая цепь может быть названа диатонической, ибо каждые два ее соседних звена находятся в диатонических соотношениях.

2 Выпадает из диатонического терцового плана H-dur центрального эпизода Lento. Исключение это, однако, лишь подтверждает правило: сам эпизод, переключая образное развитие в совершенно иную сферу, остается в стороне от главной линии, по которой развивается содержание Фантазии. Шопен подчеркнул это, намекнув на возможность непосредственного перехода от октав ges перед эпизодом (такты 197—198) к аналогичным октавам после эпизода (такты 233—234).

<стр. 272>

В. Гармония как динамический фактор

Обратимся теперь к явлениям гармонии, наиболее непосредственно связанным с динамикой — устремленностью, напряжением и его ростом, чертами конфликтности. Напомним, прежде всего, о динамической природе самых основных понятий в области лада и гармонии.

Противопоставление неустойчивой и устойчивой сторон лада, различное по интенсивности тяготение первой во вторую и, наоборот, то резкое, то мягкое нарушение устойчивости, взаимодействие различных по степени напряжения неустойчивых функций, которые либо родственны, либо отрицают с большей или меньшей силой друг друга,— эти элементарные и вместе с тем основополагающие факты полны динамизма. Мы понимаем лад не как застывшую структуру, для определения которой достаточно первого звука или аккорда произведения. Лад — закономерность, основанная на становлении, внутреннем развитии; в нем происходят столкновения ладовых элементов, в этих борениях и противоречиях утверждается тоника или главная тональность.

Заметим, что динамика гармоний зависит не только от них самих (т. е. от их строения и соотношений между собой), но и от их положения в синтаксисе музыкальной мысли, в форме целого. В частности, она зависит от большей или меньшей частоты гармонических смен. Закономерное учащение смен представляет один из видов динамического сжатия и играет существенную роль в общем развитии. В главе VII мы узнаем, как учащение или замедление «гармонической пульсации» связывается с действием масштабно-тематических структур.

Роль гармонической пульсации очень неодинакова в различных стилях. Активная и, в общем, достаточно частая смена гармоний характеризует музыку примерно до середины XIX столетия. Усилившееся внимание к звучности гармонии как таковой, очень часто связанное с требованиями музыкальной живописи, привело к появлению длительно протянутых созвучий или к многократному повторению одной и той же смены гармонии (вступление к «Золоту Рейна», вступление «Ночь на горе Триглаве» из «Млады» Римского-Корсакова, изображение колокольного звона в русской музыке). Другая причина замедляющейся смены функций — постепенное усложнение аккордики; можно сказать, что темпы гармонических смен в общем обратно пропорциональны простоте гармоний. Обе указанные причины в большой мере сказываются в импрессионистской музыке Дебюсси и позднего Скрябина.

Еще более замедляется гармоническая пульсация в некоторых направлениях музыки 20—30-х годов нашего века. Ме-

<стр. 273>

лодико-тематическое развитие проходит нередко на фоне долго выдержанной сложной (реже — простой) гармонии.

Динамическая природа лада сказывается уже в самой простой и лаконичной формуле, сочетающей основные функции — в кадансе Т—S—D—Т. С точки зрения статической этот каданс есть лишь последование основных ступеней лада, открываемое и завершаемое тоникой. Точно так же было бы недостаточно характеризовать каданс как уравновешенную и замкнутую симметрию функций, ибо в нем происходят активные динамические процессы. Сперва тоника «ставится под сомнение» субдоминантой, поскольку отношение Т к S подобно отношению D к Т1. Так возникает первый конфликт в кадансе. Следующий момент—появление доминанты — вдвойне значителен. Во-первых, доминанта, будучи по акустическим отношениям неродственна субдоминанте, разрушает начавшую формироваться тональную сферу S; D решительно отрицает претензии S быть тональным центром. Благодаря вмешательству D первый конфликт снимается; но его место занял новый конфликт D и S, более сильный в сравнении с первым 2. Во-вторых, острое противоречие S и D предопределяет дальнейший путь развития, ведет каданс к тонике, снимающей это противоречие. Заключительное появление тоники, таким образом, обусловлено предшествующим развитием. Тоника возникает теперь на новой, высшей основе, как конечный и необходимый вывод из первоначального нарушения, вызванного субдоминантой, и последующего столкновения S и D. Тоника содержит в себе потенцию доминанты и стремление к субдоминанте; в тонике заключены связи с обеими неустойчивыми функциями.