О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 12 )

Более того — объединяющей тональностью Танеев считал ту, которая родственна всем другим — даже в том случае, если она реально не появляется. Тот же упомянутый случай, в котором объединяющая тональность как бы разрешает конфликт предшествующих ей, был подробно исследован и назван им «ладотональное сопоставление с результатом»1. Оно существует в музыке, по крайней мере, с XVIII века. Наиболее обычный и простой его вид основан на сопоставлении двух мажорных (реже минорных) тональностей в отношении большой (секунды. Не находясь в ближайшем родстве, они вызывают после себя третью тональность, родственную им обеим, — по типу F-dur — G-dur — C-dur. Можно сказать, что это — своего рода каданс, где противоречие S и D возведено до тонального столкновения. Вместе с тем здесь возникает законченная масштабно-тематическая структура суммирования со всеми ее характерными признаками: тематический материал сопоставляемых тональностей обычно сходен и, благодаря модуляции, секвентен, «результат» же по длительности большей частью равен сопоставлению, уравновешивает его (например, ). Если движение идет от S к D, то секвенция оказывается восходящей и большей частью придает музыке харак-

1 Яворский относил принцип «сопоставления с результатом» не только к тональным, но и тематическим, масштабным, ритмическим соотношениям. В то же время он несколько схематизировал ладотональное сопоставление, слишком жестко регламентировав «результат», преувеличив обусловленность «результата» гармоническим и метроритмическим содержанием «сопоставления». Тем не менее самый принцип сохраняет и теоретический интерес и практическое значение.

<стр. 297>

тер активного нарастания, тем более, чем третье звено, т. е. «результат», вступает в этом случае скачком на кварту вверх после второго (Т после D) и содержит яркую кульминацию — блестящую, или страстную, или драматическую. Нагнетание может быть и лаконичным по масштабу, но бурным (как в примере 613), и более широким (как в примере 293), а еще более — в Des-dur'ной теме скерцо Шопена b-moll; оно может достигнуть и симфонического размаха (см. предъикт к репризе в I части 3-й симфонии Римского-Корсакова, 34 такта до репризы)1. С особенной силой проявляются нагнетательные черты, если они становятся «сквозными» для произведения; так поступил Глинка в «Песне Маргариты», где данная структура проведена через все три части и ассоциируется со все возрастающей взволнованностью музыки:

1 Укажем на еще более крупные сопоставления типа S—D—Т. Одно из них, частично упоминавшееся (стр. 275, сноска), встречается в финале 6-й симфонии Чайковского и самым рельефным образом вырисовывается благодаря трем органным пунктам — на E (кульминация), на Fis (последнее, сильнейшее проведение главной темы) и на H (кода). Другое сопоставление —в репризе и коде увертюры к «Царской невесте»: главная и побочная партии даны вопреки традиции реприз во взаимно-конфликтных тональностях g-moll и A-dur, чем как нельзя более подчеркнут возросший драматизм и антагонистичность мира вражды, зла и мира чистоты, добра; разрешающая тональность D-dur дана лишь в коде.

Подобного рода сопоставления больших масштабов играют двоякую роль: способствуя мощному развертыванию динамики, они в то же время способствуют целостности музыкального произведения.

<стр. 298>

<стр. 299>

Если движение идет от D к S и секвенция оказывается нисходящей, то характер развития чаще сдержан, умерен по динамике (см. финал 27-й сонаты Бетховена, такты 9—24, вальс Шопена ор. 70 № 3, такты 17—32); однако большая динамика тонального развития и здесь способна брать верх над мелодическим нисхождением (Польский из «Ивана Сусанина», такты 13—23).

Не столь часто применяются другие типы сопоставления с результатом. Используются иные секундовые соотношения— между II и III ступенями (типа e-moll —
d-moll — C-dur, см. пример 295), между V и VI ступенями (типа G-dur — As-dur — C-dur либо F-dur —E-dur — a-moll) или между VI и VII ступенями минора (типа G-dur — F-dur — a-moll).

Встречаются и отношения не секундовые (пример 296), я Шопен дополняет обычный тип V—IV—I третьей тональностью сопоставления, более свежей — VI ступенью («Пролог» Фантазии f-moll, такты 21—28) или III мажорной (мазурка ор. 63 № 1, такты 17—32):

<стр. 300>

<стр. 301>

Более сложное и глубокое по внутренней конфликтности сопоставление с результатом применял в главных партиях сонат Бетховен. Оно появляется в 16-й сонате, пока без особенной значительности в музыке, затем подымается на большую художественную высоту в 21-й сонате и возвышается до драматизма в «Аппассионате». Суть дела состоит в том, что тональные столкновения возникают дважды — как между начальными, так и между конечными моментами сопоставленных построений. Происходит это потому, что внутри каждого из этих построений есть своя собственная модуляция. Первое построение начинается Т главной тональности; обстоятельно показанная, она вскоре уводится в D, более ил» менее закрепляемую в качестве местной Т. Второе построение секвенцируется на секунду вниз (16-я и 21-я сонаты) или вверх (23-я соната), аналогичным путем приводя к S. Образуются две коллизии, вступающие во взаимодействие. Покажем это на примере 16-й сонаты (наиболее простом из трех):

Первая коллизия — начальные моменты секвенции G-dur и F-dur (Т и SS)—ведет в S — C-dur. Но C-dur, как конечный момент, вступает в коллизию с предшествующим тематически тождественным ему конечным моментом — D-dur. Если первая коллизия привела к S, то вторая, где столкнулись S и D, ведет к Т, к G-dur, который немедля и появляется. Таким образом, здесь налицо два перекрещивающихся сопоставления, первое из коих стремится уйти от тоники, отрицать ее, тогда как второе взаимным отрицанием неустойчивых функций восстанавливает тонику, укрепляет ее. Важно отметить принципиальное различие между тоникой основной тональности в начале и в итоге. Тоника как первый момент лишь «постулировалась», «провозглашалась» как тезис, не подкреплялась подчиненными функциями и потому легко уступала свое место доминанте. Тоника же итоговая достигнута

<стр. 302>

в борьбе функций, «завоевана» и потому гораздо прочнее, убедительнее. Весь процесс носит ясный отпечаток диалектического мышления, поскольку начальный тезис преодолевается, а затем восстанавливается на высшей ступени как своего рода «отрицание отрицания».

Схему процесса можно представить, обозначив в верхней горизонтали первое построение секвенции, а в нижней горизонтали — второе построение; пунктирные стрелки указывают направление модуляции внутри звеньев секвенции, а сплошные— возникновение коллизий и их разрешение:

Схема эта показывает непрерывность, внутреннюю связность процесса.

В сонате ор. 53 развитие несколько осложнено появлением минорной S (f-moll) после мажорной и, главное, заменою мажорной тоники одноименной минорной (c-moll), что, однако, не колеблет принципа. Более серьезны отличия в «Аппассионате», где Бетховен дал иной, минорный вариант структуры. Место SS здесь заняла II (Ges-dur), и тональный план таков:

Тональные отношения здесь отличаются наибольшей остротой и разнообразием. C-dur и Ges-dur, непосредственно соприкасающиеся, находятся в тритонном отношении; мало-секундовое отношение C-dur — Des-dur также острее, чем отношение большой секунды; коллизии f-moll — Ges-dur и C-dur — Des-dur, в отличие от 16-й и 21-й сонат, не тождественны; функциональная роль Ges-dur не однозначна — будучи II f-moll, он переосмысливается в S Des-dur, т. e. становится SS. Все это отвечает общему богатству музыки.

Сколь ни различны три главные партии, но у них есть общая черта — активность, насыщенность движением; потому и применил в них Бетховен сложно-динамичную тональную структуру.

Вспоминая явления ладовой динамики, рассмотренные в данной главе, мы обнаружим целый ряд аналогий. Шла речь о кадансе как борении функций, где в столкновениях

<стр. 303>

утверждается тоника — то же, в увеличении, видим мы здесь. Однако при сопоставлении с результатом (типа S—D—Т) отсутствует начальная тоника каданса, а это как раз создает почву для других аналогий: здесь ярко выражены устремленность к некоему итогу, нагнетание неустойчивости с отодвиганием тоники, и, наконец, постепенное становление основной тональности заставляет вспомнить «лад в развитии» или «тональность как процесс». Все это означает, что закономерность ладотонального сопоставления с результатом представляет интерес как сгусток динамических явлений ладового развития.

Рассмотрев законченную форму, в которую укладываются некоторые ладоконфликтные соотношения, обратимся к другому их выражению, более свободному и более разнообразному по своим средствам. Мы имеем в виду тональные столкновения, которые возникают благодаря внедрению чужеродных элементов в данную тональность, своего рода «бомбардировке» ее изнутри. Этот процесс приводит, с одной стороны, к разрушению данной тональной «настройки», а с другой стороны, к утверждению новой тональности.