О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 9 )

Отодвигание разрешающей тоники — прием давнего происхождения. Уже указывалось на большое значение тонального развития в музыке Баха и Д. Скарлатти. У Баха богатый модуляционный план подкрепляется длительным уклонением от разрешения в основной вид тоники главной тональности 1. В его двухчастных формах мы нередко замечаем стремление «отложить» появление тоники до возможно более далекого момента II части, иногда — до последней доли последнего такта. Отличающийся особой гармонической насыщенностью лирический, по существу, жанр сарабанды очень показателен в этом смысле (см., например, сарабанды из английской сюиты g-moll, французской сюиты d-moll). У Скарлатти интересно иное проявление гармонического нагнетания: в экспозициях некоторых его сонат тоника новой (т. е. доминантовой) тональности довольно долго избегается, побочная партия проходит в неустойчивых построениях, часто — в одноименном миноре, порою производит впечатление предъикта к заключительной партии, где только и наступает разрешение; поэтому вся экспозиция оказывается охваченной

1 Отдельные «проходящие» появления Т, не подчеркнутые метром и ритмом или же данные как исходные, а не конечные аккорды построений, не меняют дела.

<стр. 279>

сквозным гармоническим развитием, вполне отвечающим активному динамизму скарлаттиевских сонат (см., например, сонаты №№ 38, 43 и 51 по изданию Музгиза).

Художественный смысл отодвигания тоники в более поздние эпохи имеет различные оттенки. Он служит выражению прямой динамической устремленности; так, в полонезе cis-moll Шопена главная тема, полная патетической экзальтации, достигает тоники лишь в самый последний момент; в главной партии сонаты Шумана fis-moll тоника (в основном виде) появляется только после большого нарастания. В других случаях устремленность выражена не так открыто. Она может быть «погашена» мягко-лирическим характером музыки, прорываясь наружу в какой-нибудь части (прелюд Скрябина для левой руки ор. 9, где мечтательно вопрошающая экспрессия уступает в середине трехчастной формы прямой нагнетательности). Устремленность может быть завуалирована, когда композитор хочет создать атмосферу таинственности, фантастичности («Nachtstück» № 1 Шумана, где в первой теме не только тоника, но и сама основная тональность C-dur «замаскирована» под d-moll и отчасти G-dur, вполне обнаруживаясь только в последних двух тактах темы) или внести черты юмора («Grillen» того же автора, где Des-dur, споря с
b-moll, окончательно утверждается лишь в конце первой темы). Нагнетание неустойчивости и связанное с ним избегание разрешений, как известно, составляют характернейшую черту вагнеровской гармонии. Об «отодвигании тоники» здесь уже не всегда можно говорить, ибо сплошное нанизывание неустойчивых функций на значительном протяжении представляет для Вагнера самостоятельную задачу, которую не всегда можно связать с длительным устремлением к тонике 1.

1 В музыке, разумеется, существуют явления, противоположные нагнетанию неустойчивости. Это, с одной стороны, «нагнетание тоники», столь характерное для код, точнее — их заключительных частей (например, 29 тактов безраздельного звучания тоники в триумфальном заключении финала 5-й симфонии Бетховена). А с другой стороны, существует и «затухание неустойчивости», т. е. ее постепенное исчезновение, рассеивание без разрешения. В 1-м ноктюрне Шопена средняя часть (Des-dur) продолжена оригинальным дополнением, которое звучит на одной-единственной гармонии — D7 от звука des (такты 51—58 ноктюрна). Этот диссонирующий аккорд никуда не разрешается; отсутствие потребности в разрешении в значительной мере связано с акустическим эффектом 7-го обертона, как бы естественно рождающегося из глубокого баса Des (звук ces благодаря этому воспринимается как почти консонантный призвук). Неразрешенность аккорда возмещается совершенно необыкновенным способом: в последующих шести тактах появляется «эхо» предшествующей музыки — тот же тематический материал, но на сниженной звучности и с изъятием звука ces, т. е. на сплошной тонике. Это и есть затухание неустойчивости; его художественный смысл — истаивание, растворение, что в условиях данного жанра (ноктюрн) связывается с образами природы — ночной, неподвижной, затихающей. Намек на рассеяние неразрешаемой неустойчивости мы найдем в конце прелюдии h-moll Шопена (выразительная септима а1 в 5-м такте от конца). Эффекты затухающей неустойчивости довольно обычны у импрессионистов (например, окончания пьес Равеля «Печальные птицы», «Лодка среди океана», «Долина звонов»). Но, в общем, удельный вес приема «затуханий» мал, и в этом можно видеть еще одно подтверждение уже известного нам принципа преобладания активных процессов в музыке над пассивными.

<стр. 280>

Тип развития, описанный здесь, допускает аналогии с другими искусствами, которым доступно развитие действия, сюжета, мысли. Таковы литературные и сценические произведения с длительным и хорошо ощутимым для читателя,, зрителя устремлением к драматической, даже катастрофической развязке, наступающей в самом конце1.

Целеустремленное, направленное вперед — «поступательное» гармоническое развитие проявляет себя самым широким образом в построении некоторых тональных планов, где конечная тональность не совпадает с начальной. Прототипы такого развития в скромном масштабе мы уже видели на примерах обеих только что показанных шумановских тем. Но более важно то, что целые произведения (или вполне законченные части) задумывались подобным образом — в них нет единой главной тональности, а имеется «тональность как процесс». Это можно сказать о ряде произведений Шопена, где основная тональность должна быть обозначена как движение от одного центра к другому: Фантазия f-moll®As-dur, Баллада F-dur®a-moll, скерцо b-moll®Des-dur, мазурка op. 30 № 2 h-moll-®fis-moll.

В некоторых случаях, особенно при смене лада, перенос тонального центра отчетливо связывается с развитием содер-

1 К ним относятся некоторые шекспировские трагедии, особенно —-«Гамлет» и «Отелло». В области романа назовем прежде всего «Идиот» Достоевского, где длительные, сложные и напряженные перипетии приводят к драматическому исходу непосредственно перед «заключением» последней части романа. Таковы, далее, последние главы романа Хемингуэя «Прощай, оружие» (ход событий, завершающихся смертью Кэтрин). В советской литературе укажем роман Мате Залка «Добердо», посвященный трагическому и неотвратимо надвигающемуся эпизоду первой' мировой войны. Замечательный образец поэтического произведения, основанного но непрерывном нагнетании, представляет стихотворение Виктора Гюго «О, кто бы ни был ты» в вольном переводе Аполлона Григорьева. Оно построено как система условных предложений; шесть раз начинаются они словами «Но если...», после чего следует описание ситуаций и чувств страстно влюбленного человека, не испытанных лирическим героем стихотворения,— и все предложения неизменно останавливаются на пороге вывода, недоводимые до него; лишь последняя строка — «Ты не любил еще, ты страсти не постиг» — дает вывод, подобно тонике после длительной неустойчивости. Другой пример — песня шута из III акта «Короля Лира».

<стр. 281>

жания. Это совершенно очевидно в балладе с ее контрастом пасторального и бурно-драматического образов, достаточно ясно — в скерцо с переходом от приглушенно-таинственной и остро-взрывчатой первой темы (b-moll) к широкой страстной кантилене второй темы (Des-dur).

Замечательна по сложности и глубине развития прелюдия Шопена a-moll 1. Она движется от минорной доминанты (e-moll) по диатонической терцовой цепи е— G—h—D, задевает весьма отдаленный cis-moll и лишь после перелома в развитии обретает основную тональность. Необычность, затрудeнность» тонального развития, несомненно, связаны с S образа, его интеллектуально-психологической углубленностью.

Другой выдающийся, полный оригинальности образец «лада в развитии» — «Марш Черномора». Его исходная тональность — гармонический E-dur (лишь с намеком на C-dur). Процессу развития E-dur®C-dur придает особенную связность своего рода посредник —тональность a-moll, очень близкая к E-dur и C-dur 2. Оба основных тональных центра солидно обоснованы тональностями-«отпрысками»: C-dur'oм порождена тональность трио

1 Прелюдия a-moll, темы «Grillen» и «Nachtstück» поучительны для практики анализа: они показывают, что не всегда можно спешить с установлением тональности пьесы или данной части, опираясь лишь на самое начало музыки. Нужно видеть «лад в развитии», в динамике его становления; нужно не смешивать тональные признаки, рисующие только начальный или частный момент развития, с основной тональностью. Необходимость учитывать «лад в развитии» иногда вытекает и из противоположной предпосылки: основная тональность накладывает свою печать на первый момент тонального развития данной отдельной темы; это дважды сказалось в концерте b-moll Чайковского — в b-moll’ных подходах к Des-dur’ной теме интродукции и As-dur’ной теме побочной партии.

2 Потенциальное тяготение тоники мажора в свою субдоминанту значительно сильнее ощущается в гармоническом мажоре, так как движение голоса вверх на полутон подкреплено таким же движением в другом голосе:

Кроме того, гармонический мажор — более редкий лад, чем гармониченский минор, а поэтому из двух аккордов — C-dur и f-moll — легче воспринять как тонику f-moll. К тому же автентический оборот, как правило, яснее указывает тонику, чем плагальный. Такова совокупность причин, по которым гармонический мажор легко подчиняется своей минорной S; этот эффект Глинка применил в той же опере (вступление к IV действию), где неустойчивое колебание G-dur гармонический — c-moll создает впечатление тревожного ожидания. Все это сказано, чтобы разъяснить, насколько органично вливается a-moll’ный элемент в гармонический E-dur и как трудно в некоторых моментах предпочесть одну тональность другой.

<стр. 282>

F-dur l (подготовленная отклонениями в том же направлении), E-dur'y зато подчинены тональности середины e-moll и cis-moll. Хроматическое терцовое отношение E-dur—C-dur более отдаленно и смело, чем в шопеновских образцах; острота тональных отношений усилена и тем, что тональности, родственные «одной стороне», не столь близки другой (cis-moll— для C-dur, F-dur и d-moll — для E-dur). Интонационная заостренность начальной фразы, необычное истолкование классического контраста двух элементов — мощного унисона и тихих аккордов — все это усугубляет ладогармоническую оригинальность марша и как нельзя лучше соответствует его фантастической экзотике.