О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 3 )

<стр. 247>

Примерами второго случая могут служить неполные разрешения. Имеется в виду не отказ от разрешения, связанный с эллипсисом, но явная тенденция к переходу в устойчивость, осуществляемая, однако, лишь частично: тоника заменяется другим трезвучием, к ней близким, большей частью III или VI ступенью (т. е. теми именно, которые часто называют «заместителями тоники»). Такие переходы помогали иногда Шопену создавать в лирической музыке атмосферу глубокой меланхолии, чувства неудовлетворенности, недостижимости. Нечто родственное слышится в заключении романса Рахманинова «Сирень». Иной нюанс — необычность, утонченное благородство — в теме Лебеди:

<стр. 248>

Неполнота разрешения может зависеть и не от подмены тоники другим аккордом, но от отсутствия прямой связи между неустойчивым аккордом и тоникой. Так, среди разнообразных разрешений уменьшенного септаккорда имеется одно минорное, которое не дает впечатления полной разрядки из-за косвенности соотношения: уменьшенный септаккорд является вводным в S, а не в Т, и поэтому он разрешается как бы в доминанту от своей непосредственной тоники:

<стр. 249>

Напряженность оборота усугубляется интенсивно минорными альтерациями II и при более точной орфографии — IV ступеней. Вот почему такой оборот, изредка встречаясь еще в музыке XVIII века, впоследствии приобрел значение драматического, даже — трагического (лейтгармония «опустошенности» в «Дон-Жуане» Штрауса, возглас Марфы «Ах, этот сон!» в последней картине «Царской невесты», «Похоронный марш» Метнера, конец 4-й симфонии Шостаковича).

Обращаясь к гармонической выразительности, не ограниченной явлениями малого плана, локальными, упомянем сперва о самом обычном — о природе контраста между мажором и минором. Допустимо ли рассматривать его в плоскости эмоциональной или же это означает вульгарную трактовку их соотношения? Несомненно, что «привязывать» всецело лад к области «радостного» и «печального» — наивно и неприемлемо. Достаточно вспомнить минорную «Alla turca» и многое. в минорной танцевальной музыке XVIII века, мажорный похоронный марш из «Самсона» Генделя и коду I части 6-й симфонии Чайковского.

Первичная основа контраста ладов заложена в различии между их тоническими трезвучиями, а это различие ощущается прежде всего в их окраске, колорите («светлее — темнее» или «прозрачней — гуще»); в том же направлении действует и различие неустойчивых звуков VI и VII ступеней — высоких в мажоре, низких в миноре. Особенно очевиден такой характер контраста в тех многочисленных случаях, когда рядом сопоставляются тематически одинаковые фразы (реже — более крупные части) в обоих ладах или происходят мажоро-минорные «переливы». Однако в музыке красочные свойства постоянно ассоциируются с эмоционально-выразительными. И по отношению к мажору и минору различие красок есть лишь исходный пункт в художественной трактовке ладового контраста. Изображение картин природы в живописи и музыке сплошь да рядом имеет высшей целью воплощение человеческих переживаний, настроений; красочная палитра, колорит могут быть лиричны и драматичны, холодны и теплы. Подобно, этому красочные предпосылки мажора и минора, вступая во взаимодействие с другими сторонами музыки, опосредствуются и возвышаются до сферы эмоций.

<стр. 250>

Такого рода переработка первичных предпосылок и придание им более глубокого эстетического значения — вещь обычная в музыке. Так, первичная возможность метра есть лишь членение времени, внесение размеренности; но во взаимодействии с другими сторонами, в живой музыкальной практике формирования жанров развивается выразительная,, более высокая функция метра. То же можно сказать, например, о темпе, сравнивая его первичное значение скорости движения с опосредствованной его жанрово-выразительной ролью; эта последняя, как известно, отражена в обычных итальянских обозначениях темпа.

Выше говорилось (стр. 243) о более ярких выразительных проявлениях гармонии при постоянном действии какого-либо фактора. Самый простой из них — периодичность гармонического оборота. Повторение неизменной смены функций дает эффект, который зависит, с одной стороны, от общего характера самого оборота, а с другой стороны, от факта периодичности, ее точности и масштабов. Как правило, периодичность усиливает, усугубляет те задатки экспрессии, которые заложены в повторяемом обороте. Именно поэтому результаты периодичности столь выпуклы и способны впечатлять с большой силой. Но по этой же причине они очень различаются конкретным характером экспрессии, зависящим, как было сказано, прежде всего от самого «зерна» периодичности. Наиболее интересны те случаи, где повторность по своим масштабам перерастает в остинатность и потому вносит в музыку тот оттенок упорства, настойчивости, который подразумевается в самом термине «ostinato». Мрачная монотония (оборот T/SVI64, повторенный подряд 27 раз) достигнута в марше из сонаты b-moll Шопена; до крайних пределов трагического доведена она в III действии «Семена Котко» Прокофьева (длительное остинато на тритонно-минорном обороте g-moll — cis-moll). Ho монотония периодичности может стать и успокаивающей, даже баюкающей («Колыбельная» Шопена) 1.

-1 Вместе с тем периодичность неустойчивого оборота T/D7 имеет здесь и другое значение: на всех слабых долях находятся доминанты, на всех сильных — тоники. Поэтому доминанты ставятся в положение неустойчивых затактов, «отслаивающихся» от предыдущей сильной доли и тяготеющих к последующей. Тем самым преодолеваются цезуры между оборотами T/D® T/D® … и достигается та текучая слитность, которая нужна в этой долго нашептываемой или напеваемой колыбельной.

<стр. 251>

Неизменность гармонического оборота трактована юмористически в средней части плясового эпизода из скерцо 4-й симфонии Чайковского: оборот T/S повторен 12 раз подряд, и в этом намеренном преувеличении повторности народно-плясового наигрыша сокрыт известный комизм (сравнить «Бесконечную мазурку» Шопена с ее повторением автентических оборотов). Наконец, при отсутствии претензий на глубину экспрессии подчеркнутая периодичность может трактоваться как нечто механическое («Музыкальная табакерка» Лядова с повторностью оборотов D/T и SD/T и характерным авторским обозначением «automaticamente»).

Существует и другой постоянно действующий фактор, могущий значительно усиливать, или, точнее, выказывать экспрессию гармонии: гармоническая и отчасти ритмическая фигурация. Свойства гармонии, о которых говорилось выше, связаны с некоторой «сокрытостью» ее выразительных возможностей. Неудивительно поэтому, что композиторы прилагали усилия к тому, чтоб эти возможности реализовать с наибольшей интенсивностью, привлекая на помощь другие элементы, в частности — фактуру. Так делалось еще во времена Баха (напоминаем приводившуюся уже как пример прелюдию
C-dur), но в XIX веке в связи с возросшим значением и усложнением гармонии — особенно настойчиво. Одно лишь увеличение длительности аккордов («протянутые гармонии») позволяло вслушиваться в них и лучше постигать заложенную в них экспрессию; но этого было недостаточно. Гармоническая фигурация, почти не отвлекая внимания слушателя от самого содержания гармоний, переводит до известной степени вертикаль в горизонталь, благодаря этому высвобождает «запрятанные» в вертикалях потенции выразительности, выводит их на периферию восприятия. Чем более интересна, оригинальна данная последовательность, чем большие надежды возлагает композитор на ее воздействие, тем может больше помочь красиво сделанная (в оркестре—красочно инструментованная) фигурация. Сошлемся на этюд Шопена As-dur op. 25 № 1, где, по выражению Римского-Корсакова, «сама гармония поет», и нежно-звонкую прелюдию F-dur, вступление «Фауст-симфонии», этюд Des-dur Листа (особенно — его коду) и вступление «Сонета 123», кульминацию коды в «Тамаре» Балакирева, пьесу Дебюсси «В лодке» и некоторые эпизоды «Острова радости», «Игру воды» и «Лодку в океане» Равеля, «Волшебное озеро» Лядова, ко-

<стр. 252>

ду ноктюрна op. 9 Скрябина 1 (последние 7 тактов) и вторую тему поэмы ор. 32 № 1. Прекрасный образец фигурации ритмической, где нарочито неровная синкопическая повторность аккордов усиливает томительно-волнующую экспрессию,— один из лирических эпизодов «Тристана и Изольды»2:

1 Не случайно приходится несколько раз ссылаться на кодовые разделы: завершение формы требует особой мобилизации гармонических средств, а, с другой стороны, во многих кодах происходит концентрация лирической выразительности. Переданная при первостепенном участии гармонии, эта экспрессия и делает особо желательным «фигурационное раскрытие».

2 Пример 261, начиная со 2-го такта, приведен в виде схемы.

<стр. 253>

Коснемся в заключение вопроса о роли исторически сложившихся типов произведений в развитии гармонической выразительности. Связь между жанрами и гармонией может показаться проблематичной в силу того, что гармонические средства носят значительно более обобщенный характер по сравнению с такими несомненными жанровыми средствами,

<стр. 254>

как фактура или ритм. Все же можно сказать, что жанры не совсем безразличны к гармонии. Жанры, связанные с организацией или изобразительностью движений (танцы, марши), в общем, тяготеют к более простому гармоническому языку; также и народные песни плясовые, подвижные обычно в ладовом отношении проще, чем лирические песни1. Жанры лирической и драматической музыки раздвигают рамки гармонических средств, шире пользуются областью неустойчивости; в наибольшей степени это относится к крупнейшим драматическим и лирическим жанрам — начальным и медленным частям сонатно-симфонических циклов. Требования музыкальной живописи (нередко связанные со сказочностью, фантастикой) также способствовали обогащению музыкального языка в жанрах программной музыки, жанрах картинно-описательных, а через их посредство — в музыке вообще.