О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 13 )

Практические приемы его различны. Чужеродные элементы внедряются то в виде одиночных, но очень подчеркиваемых звуков (звук b в начале разработки «Арагонской хоты»), то в виде диссонирующего интервала, приковывающего к себе внимание (тритон g—cis в пьесе Шумана «Песня итальянских моряков»), то как целая группа сильно выделенных звуков (звуки b—des—ges и а—с—f в связующей партии финала 26-й сонаты Бетховена); элементом-нарушителем может стать ярко выраженное отклонение в тональность не первой степени родства (увертюра «Кармен», C-dur в главной теме) ; коллизию можно открыть даже в диатоническом звукоряде, если он основан на старинном ладе, малопривычном для слуха второй половины XIX века («Князь Игорь», половецкий танец — d-moll фригийский с «разрешением» этого лада в обычный B-dur).

Рассмотрим те же приемы с другой точки зрения — по характеру их действия. Вызывающий нарушение элемент может быть дан предварительно, еще до наступления основной масти произведения — тогда дальнейшее развитие пройдет под знаком его воздействия. Так обстоит дело в упомянутой пьесе Шумана, где начальный тритон является если не причиной, то, во всяком случае, предуказанием на модуляцию и d-moll; тритон g—cis, разумеется, мог бы войти в основную тональность g-moll как ее неустойчивый элемент, не вызывая нарушения. Но, с одной стороны, он сильно и нарочито акцентирован, повторен, его конструктивная изолированность гоже усиливает впечатление значительности, а потому он спо-

<стр. 304>

собен стать толчком, импульсом к дальнейшим тональным изменениям. С другой стороны, коль скоро совершена модуляция в d-moll (самую длительную тональность темы), тритон g—сis, как характерный интервал d-moll, естественно «вписывается» в эту модуляцию.

Противоположный случай — нарушающее начало является лишь к моменту завершения данной темы или части. В 26-й сонате Бетховена потоки блестящих пассажей (выражение бурного ликования) вдруг прерываются резко отрывистыми звуками, составляющими секстаккорды III и II мажорной ступени для Es-dur; их совместное действие усугубляется большим тематическим контрастом (по отношению к пассажам) и воспринимается как разрушение основной тональности и острый тематический сдвиг. Но, разрушая, эти гармонии созидают новую тональность побочной партии: для B-dur указанные гармони» представляют типично предъиктовое колебание S и D. Грань тональная оказывается и гранью конструктивной (собственно связующая партия и предъикт к побочной партии).

Родственный случай — в сонате h-moll Шопена, где в момент ожидаемого завершения главной партии неожиданно вторгается тематически контрастная и тонально чужеродная музыка B-dur — g-moll — Es-dur-moll, разрушающая и героический образ и тональный строй главной партии, но, с другой стороны, созидающая по известному нам принципу диатонического терцового ряда новую тональность побочной партии — D-dur.

В примере из Шумана мы видели действие компактного элемента, сконцентрированного в одном месте. В этом смысле можно говорить и о примере из «Кармен», где в каждом из проведений темы момент нарушения (C-dur) занимает строго определенное место — третью четверть второго предложения. Отклонение в C-dur — кульминационный момент темы, он звучит трижды до наступления трио, только здесь слышится блестящая звучность труб, получивших мелодическую партию. A-dur — fis-moll — A-dur'ную часть увертюры сменяет трио F-dur. Естественно провести линию от столь ярких звучаний C-dur — к тональности, для которой C-dur является доминантой (тем более, что он звучит и перед самим трио) 1.

1 Может возникнуть вопрос по отношению к этому и шумановскому примерам: не противоречит ли динамическому действию, о котором мы говорили, то обстоятельство, что отклонение в C-dur возвращается в общей репризе увертюры, а тритон g—cis — в обрамляющем пьесу заключении? Здесь нет противоречия. Во-первых, указанные элементы, выполнив свою роль виновников или по крайней мере «пособников» модуляции, могут после этого обрести свое место в лоне основной тональности. Во-вторых, они, будучи даны перед концом, приобретают новое значение «предконечных нарушений», очень обычных в кодах и заключениях.

<стр. 305>

Случаям концентрированного «локализованного» действия противостоят такие, где действие носит сквозной характер, где динамический элемент проходит через все развитие (в. пределах данной темы или части). Об этом можно говорить по поводу половецкого танца, ибо характерный для фригийского лада звук es проходит многократно, появляется почти в каждом такте. Но два других примера покажут нам сквозное действие полнее. Так, в 9-й сонате Бетховена сперва имеются незначительные признаки, которые при других условиях никак нельзя было бы счесть предвестниками новой тональности H-dur. Метроритмически и мелодически выделяется h — звук будущей тоники (см. такты 5—6 и далее), гармонические обороты останавливаются на аккордах D, мелькает будущий вводный тон ais, затем (такт 9 сонаты) дважды проходит интонация , где очень выделены звуки ais и h; в другом голосе звучит интонация gis—g—fis, более обычная в гармоническом H-dur, чем в E-dur. Все эти черточки обретают свой определенный смысл в свете дальнейших событий; в 13-м такте начинается второе предложение главной партии, и, как часто бывает, оно возлагает на себя функции связующей партии. Поэтому здесь Бетховен принимает решительные меры для модуляции: хроматическая интонация gis—а—ais—h—ais тут выходит на первый план и приводит в тональность двойной доминанты — Fis-dur, образуется предъикт к побочной партии. Обозревая картину в целом, нельзя не поразиться последовательному накоплению элементов, расшатывающих основную тональность сперва почти незаметно, затем все более явственно и ведущих к утверждению новой тональности.

Другой пример — «Арагонская хота». Отрывок главной темы сам по себе звучит в A-dur, но это ставится под сомнение звуком B в необычной звучности литавр, подчеркивающей его чужеродность и омрачающей действие. Звук-нарушитель учащается, усиливается; первоначально не вполне ясный по высоте, он приобретает определенность, из темброшума лишь с намеком на гармонию превращается в звуковысотно ясное и грозное явление; он все более берет верх над тоникой A-dur и как будто готовит D-dur. Но когда звук В окончательно становится хозяином положения, он становится также и основным тоном D7 аккорда Es-dur. Устремляясь сперва к ложной цели — Es-dur, гармония, однако, переосмысливается в DD D-dur и приходит к этой с самого начала подразумеваемой цели. В этом образце замечательна интенсивность симфонического развития, для которой перво-

<стр. 306>

степенное значение имеет гармония с ее «обстрелом» тоники, разрушением ее и устремленностью сперва к одному, затем к другому устою:

<стр. 307>

<стр. 308>

Таковы некоторые явления динамического развития в гармонии. Они говорят о том, как велика роль гармонии для создания устремленности, роста напряжения и конфликтности в музыке.

Задания

Для практических заданий можно использовать все упомянутые в тексте главы, но не отраженные в нотных примерах образцы. Некоторые из них будут сейчас особо названы.

1. В примерах, перечисленных на стр. 241, дать общую образную характеристику и показать роль гармонии во взаимодействии с другими средствами.

2. В примерах, названных на стр. 251, определить гармоническое строение, особенности фигурации и сделать заключение о характере выразительного эффекта.

3. Описать неполное разрешение неустойчивых аккордов в Болеро Шопена (Più lento, такты 5—9).

<стр. 309>

4. Указать примеры связей на расстоянии между концовками в танцах из сюит Баха.

5. Обнаружить «арку» в экспозиции сонаты ор. 110 Бетховена (между связующей и заключительной партиями).

6. Анализировать крупные предъикты (например, вступления вальсов из «Евгения Онегина», из «Фауста» по Гуно — Листу), показывая процесс кристаллизации неустойчивости и параллельное действие других элементов.

7. Анализировать сравнительно крупные коды (например, в I части «Аппассионаты», в романсе Чайковского «День ли царит»), показать процесс кристаллизации тоники в связи с другими кодовыми приемами.

8. Найти в сонатах Бетховена переходы от разработок к предъиктам с басовой интонацией IV—IV #. —V ступеней.

9. Проанализировать подход к репризе в I части скрипичной сонаты Бетховена F-dur («Весенней»).

10. Определить характер контраста между второй серединой и второй репризой в «Сонете 123» Листа.

11. Охарактеризовать усиление гармонических средств во втором предложении главной партии квинтета Пейко по сравнению с первым предложением; показать связь с развитием мелодии.

12. Найти модулирующую связку после центрального эпизода в финале 8-й сонаты Бетховена.

13. Проследить развитие на фоне выдержанной гармонии в эпизоде «Тревоги» из «Золотого петушка» ( 102 ), в марше и пьесе «La Napolitana» Стравинского из сюиты для фортепиано в 4 руки, в прелюдии Казеллы из «12 детских пьес».

14. Показать сквозное гармоническое развитие в сонатах Д. Скарлатти, названных на стр. 279.

15. Проанализировать двойное ладотональное сопоставление с результатом в главной и побочной партиях финала «Крейцеровой сонаты», сравнив их с другими бетховенскими образцами.