О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 2 )

Подчеркивая роль гармонии как первостепенного носителя логического начала в музыке и как средства для создания образов интеллектуального порядка, мы отнюдь не должны сводить эти проблемы к действию одной лишь гармонии. Логика заключена в любой стороне музыкального произведения, и любой тип образа требует взаимодействия различных средств, а тем более — сложный тип образа, воплощающий мыслительный процесс.

Логическое и чувственно-выразительное начала соприсутствуют в музыке повсюду. Но удельный вес каждого из начал неодинаков в различных сторонах музыки; это станет ясным, если сравнить гармоническое развитие с мелодическим или фактурным, где выразительный эффект гораздо более очевиден.

Заметим также, что неправильно утверждать, будто большинство образов интеллектуального порядка обязано своим существованием гармонии; правильным является, однако, обратное положение, которое гласит: большое число случаев, где гармония выступает на первый план, связано с упомянутым типом образов.

1 Назовем, например, прелюдию C-dur Баха из I тома «X. T. К», песню Шуберта «Двойник», пьесу Листа «Мыслитель», романс Мусоргского «Элегия», Пассакалью Шостаковича из трио.

Не подлежит сомнению, что в воплощении образов интеллектуального типа велика также роль музыки иного склада — музыки полифонической. Сравнивая роль гармонии и полифонии для создания образов этого рода, можно отметить, что гармония способна сообщать музыке оттенок особой углубленности, направленности во внутренний мир, «интроспекции», тогда как полифония с большой силой запечатлевает самый ход мысли, непрерывность психического процесса; это хорошо согласуется ( противопоставлением понятий «вертикали» и «горизонтали».

<стр. 242>

Обобщенность и преимущественно логическая направленность, как художественные свойства гармонии, проявляют себя в различные эпохи; но более всего сказываются они в пределах определенного исторического периода — XVIII и начало XIX века. Простая, главным образом диатоническая гармония этого периода была прежде всего фактором обобщенной музыкальной динамики; она направляла и организовывала музыкальное развитие в его наиболее высокой и логической, но и наименее осязательной форме. Лишь во вторую очередь гармонии этой эпохи присуще непосредственно выразительное действие.

В XIX веке положение постепенно меняется. Сказались сдвиги в содержании музыки — огромное развитие и усложнение лирико-психологического и интеллектуального начала — с одной стороны, возрастающее значение картинно-описательного начала — с другой стороны. Если в первой из этих областей гармония по-прежнему связана с «внутренним», то во второй из них она выполняет иные, до известной степени даже противоположные функции. В обоих случаях гармония смелее вторгается в область непосредственных эффектов выразительности. В свою очередь, с требованиями содержания, только что описанными, связано огромное обогащение гармонического языка в XIX веке.

Существует одна общая причина, объясняющая большое значение логического начала в музыке. Она коренится в природе музыкального образа, которому не присуща наглядная материальная предметность; непререкаемость, крепость музыкальной логики при' этих условиях особенно важна, ибо она помогает понять не выраженный ни словами, ни изображениями смысл музыки. Временная природа музыки со своей стороны также требует максимально ясной убеждающей логической организованности, которая предохранила бы музыкальное произведение от «растекания во времени», от аморфности.

Такая первостепенная роль музыкальной логики в целом влечет за собой и выдающееся значение средств, формирующих эту логику, и в их числе — гармонии. После всего сказанного мы поймем, отчего гармония становится столь важным фактором образования музыкальной формы, притом — в обоих ее аспектах: конструктивном, архитектоническом и процессуальном, динамическом.

<стр. 243>

§ 2. Некоторые проявления гармонической выразительности

Отнести любое явление гармонии к числу «выразительных» или же «логических» можно лишь с большей или меньшей долей условности. Та и другая сторона всегда представлена в данном явлении, но соотношение их неодинаково, и при значительном преобладании одной из них допустимо только что упомянутое разграничение.

В тесном смысле слова выразительные явления гармонии легче наблюдаются в малом, «местном» масштабе — в отдельных оборотах, небольших последовательностях. Они легче обнаруживаются также при постоянном действии какого-либо фактора. В этих двух случаях выразительный эффект бывает более конкретен. Широкое же гармоническое развитие обычно носит более обобщенный характер 1.

Известная связь с областью выражения существует в самой гармонической терминологии, хотя она по своему происхождению и носит формально-технический характер. Это можно видеть в некоторых терминах, означающих явления малого плана,— так, выражения «широкое», «тесное» расположение, характеризуя дистанцию между голосами, в то же время ассоциируются и с конкретными особенностями звучания. Но это же сказывается и в ряде терминов, относящихся к широкому гармоническому развитию, к модуляциям и тональным планам: выражения «уход», «возвращение», «закрепление», «внезапная модуляция», рисующие технику дела, фактически фиксируют и обобщенный выразительный эффект.

Приведем теперь несколько примеров гармонической выразительности малого плана. Она проявляется и в самых элементарных, и в более сложных формах. Простейший образец — мелодические положения трезвучий, различный характер которых практически известен каждому музыканту. На первый взгляд такие явления имеют чисто фоническую природу, но это не совсем верно: они связаны и с различием функционального значения тонов в трезвучии, условно принятом за тоническое. Наибольшая устойчивость примы («основной тон тоники») естественно порождает оттенок утвержде-

1 Но, как следует из только что сказанного, это не исключает выразительной стороны. Например, тональное «блуждание» в разработках есть не только конструктивно-логический процесс, но и порождает некоторый тип экспрессии, более всего связанный с впечатлениями «искании», «выбора путей» и т. д.

<стр. 244>

кия 1. Двойственная роль квинты, которая способна быть и звуком доминанты, отражается в меньшей «категоричности» утверждений и даже в возникающей нередко потребности дальнейшего движения. По-иному двойственна терция, в которой скрыты потенциальные тяготения вверх или вниз к неустойчивым функциям, а отсюда вытекает впечатление неполной завершенности трезвучия в терцовом положении, но, кроме того, очень важно среднее положение терции, образующей несовершенные консонансы с остальными звуками трезвучия, а с этим связана особенно выраженная, эмоциональная окраска, отвечающая терминам «dolce», «cantabile» 2.

Более сложные виды гармонической экспрессии малого плана основаны большей частью на том, что усиливается так или иначе роль неустойчивости — либо подымается интенсивность самой неустойчивости, либо она теснит тонику, занимает «положенное» тонике место. Примерами первого случая могут служить побочные тяготения, тяготения второго порядка, где разрешениями оказываются не тонические, а неустойчивые звуки 3. В данную тональность проникают на правах «неустоев второго порядка» звуки, принадлежащие другим тональностям. Благодаря этому выразительные возможности данной ладотональности расширяются, звучание освежается, заостряется. В частности — возникают особые ладовые разновидности: в примере 247 тяготение es—d, виновником коего явилось трезвучие S, создает миксолидийский оттенок; в примере 248 элемент лидийский, столь характерный для польской музыки, возник вместе с тяготением e—f—d, идущим от доминантовой гармонии. Таким же путем, благодаря субдоминантовому фону (минорная sIV или sVI) с подобающими ему тяготениями VII ® VI, может появиться мелодический мажор, в котором смешение минорных красок с мажорными, а также — частичная целотонность способны очень углубить лирическую выразительность (пример 249):

1 Вспомним последние утверждающие интонации в концах произведений, которые нередко делаются с помощью одного звучащего в не скольких октавах основного тона — как бы «трезвучие без терции и квинты». Это очень обычно в мощных заключениях оркестровых произведений, где сочетаются устойчивость тонической примы, собранность унисона и большая громкость звучания.

2 Это более всего сказывается в началах музыкальных мыслей спокойного характера. В заключениях же живого характера терция словно ставит не точку, а знак восклицания. В кульминациях певучих мелодий, данных на терции, нередко происходит слияние указанных свойств (эффект мягкого возгласа).

3 По терминологии , это «мелодические переменные функции», которые возникают благодаря «тоникальности» — принятию не устоев за временные устои.

<стр. 245>

(см. также пример 78).

Выразительный «спектр» побочных тяготений довольно широк. Он простирается от вкрадчивых («кошачьих», по выражению Ромена Роллана) моцартовых интонаций (пример 250), подхваченных лирической мелодикой XIX века, до драматических кульминаций (в примере 251 на фоне гармонии II, появляется ре-мажорное тяготение g—fis):

<стр. 246>

Своего рода «сгустком» тяготений второго порядка является уменьшенный септаккорд на VI# ступени, который разрешается в D7: ; в него входят два побочных тяготения — VI# ® VII и I# ® II. Этот оборот, таким образом, глубоко погружается в сферу неустойчивости. Хотя он и встречается в различных ситуациях, все же наиболее выразителен в лирической музыке, иногда очень напряженной (примеры 254, 255), иногда утонченно-томительной (примеры 256, 262). Особенно большую дань отдал ему Чайковский. Встречаются и другие вспомогательного типа созвучия с тяготениями к неустойчивости (пример 253):