О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 11 )

В музыке венских классиков модуляция из мажора в тональность D сплошь да рядом делается через тональность минорной параллели. Чем объяснить пристрастие к такому пути достижения побочной партии? Отчасти тем, что введение минора между двумя мажорами — Т и D — освежает мажорную выразительность побочной партии. Но основная причина — функциональное нарастание, очевидное с обеих точек зрения. Картина такова: при модуляции из C-dur в G-dur через a-moll этот последний является VI ступенью для C-dur — слабой S и II ступенью для G-dur — сильной S. Общий модуляционный процесс с точки зрения G-dur как ито-

<стр. 289>

говой тональности выглядит так: C-dur — SIV, a-moll — SII, т. e. логика сходна. Схематически:

Описанный тип модуляции не ограничен ни стилем венских классиков, ни сонатной формой. Приведем несколько примеров этой модуляции:

<стр. 290>

<стр. 291>

Модуляция через параллель, будучи самой распространенной, однако, не единственная в данной области; покажем некоторые иные ее виды. Модуляция в D с усилением функции образуется и через посредство одноименного минора1 (C-dur — c-moll — G-dur), где общая схема такова:

2

1 В примере 290 за одноименным минором a-moll следует e-moll — обычный минорный предъикт к мажорной теме.

2 Минорная S, другими словами, S гармонического мажора должна расцениваться по сравнению с S натурального мажора как градация более напряженная. Об этом говорит, в частности, полутоновость ее тяготений.

<стр. 292>

Обычнейшая модуляция минорных произведений, направленная в мажорную параллель, также может делаться с усилением функции. Для этого избирается тональность SIV. Здесь схема нарастания динамики такова: a) IV®II, б) VI®II®(V) ®I. Она родственна основной мажорной модуляции, ибо промежуточная тональность и там и здесь превращается во II ступень; она лежит секундой выше основной тональности, что позволяет иногда создавать секвенции II—I 1.

1 Аналогичным путем может быть сделана модуляция с усилением функции из мажора в тональность III низкой ступени (см. 6-ю сонату Бетховена, I часть, переход от ложной репризы D-dur к репризе истинной:. F-dur через g-moll — IV минорная ® II).

<стр. 293>

В крупном плане так построено уже известное нам функциональное нарастание в интродукции «Пиковой дамы». Особый интерес придает ему то, что промежуточная тональность e-moll мощно выделена самостоятельной, врезающейся в память темой. Еще важнее принципиальное значение этого образца: он указывает на связь между двумя типами восходящей тональной динамики — функциональным нарастанием при модуляции и целеустремленным тональным развитием большого масштаба.

Другой вариант модуляции в параллельный мажор пристает к тональности VI ступени, переосмысливаемой в IV ступень. Так поступил Чайковский в финале концерта
b-moll, введя мощное tutti в Ges-dur на пути к побочной теме Des-dur (предъикт здесь сделан известным нам методом — на доминанте от параллели: общая схема с учетом предъикта: VI®IV®III мажорная®1).

Усиление функции возможно и при большем числе моду« шрующих звеньев, в частности — при образовании столь ха-

<стр. 294>

рактерных для Бетховена диатонических терцовых цепей с возрастанием субдоминантовости. Они применяются и в связующих партиях, и в эпизодах, и в разработках. В связующей партии 5-й сонаты после главной тональности c-moll следует секвентная цепь As-dur — f-moll — Des-dur и доминантовый предъикт к побочной партии Es-dur; образуется последовательное и значительное функциональное crescendo VI®IV®II®VII(SS) ®V®I 1. Легко убедиться, что каждая из субдоминант c-moll усиливает свое значение в Es-dur. В спокойствии и тишине, скрывающими внутреннюю напряженность, проходит аналогичное нарастание в разработке 31-й сонаты (f-moll — Des-dur — b-moll — As-dur). Наоборот, не только не сокрыто, но всячески подчеркнуто героико-фанфарной мелодией и блестящей звучностью нарастание B-dur - g-moll — Es-dur — доминантовый предъикт в связующей партии сонаты h-moll Листа2. То, что для Бетховена связывалось в большой мере с внутренней углубленностью роста, не всегда искавшей выхода «вовне», то для листовского романтически-необузданного пафоса прямо связывается с самим характером звучания 3.

Во всех последних образцах каждое следующее звено модуляции все более контрастирует итоговой тонике и как бы отдаляется от тоники, в которую тяготеет. Еще один «лишний» шаг — и тональность станет неродственной, как Des-dur в 5-й сонате. Можно поэтому представить себе дальнейшее развитие этого принципа: движение во все более отдаленные от цели тональности — с крутым переломом, быстро приводящим к тонике. Таково тональное развитие в I части 6-й симфонии Чайковского, ведущее к побочной партии. В отличие от предыдущих наших примеров здесь развертывается длинный восходящий терцово-диатонический ряд h—D— fis—А—eis—E—gis—H—dis, все дальше и дальше уводящий от искомой тональности D-dur, и в точке очень большого

1 В этом субдоминантовом нарастании Бетховен не останавливается, как в других случаях, на II ступени, но делает еще один шаг и достигает двойной субдоминанты — Des-dur. Это можно связать с минорным (как это обычно) оттенком в начале последующего предъикта, который может быть услышан как es-moll.

2 Его формула (с учетом главной тональности h-moll):

3 Широчайшие возможности диатонического терцового ряда (он замыкается лишь на 25-м звене!) осознал поздний Бетховен; в сугубо импровизационном вступлении к финальной фуге 29-й сонаты он нанизывает 18 звеньев, а в начальном разделе разработки из скерцо 9-й симфонии — 19 звеньев. Но здесь уже не приходится говорить о модуляции с усилением функции — теперь Бетховен трактует длительную незамкнутость терцового ряда как поле для свободно-неустойчивых блужданий, исканий.

<стр. 295>

удаления — dis-moll, которая отмечена кульминацией, прорывом мотива главной партии, происходит резкий перелом: до сих пор движение неуклонно шло в сторону диезов, а теперь двумя краткими, но остро очерченными малотерцовыми сдвигами dis — fis — а быстро ринулось в обратную сторону, придя к минорной D от тональности побочной партии, перерастая в предъиктовую часть 1. Конечно, такой путь модуляции сложнее, чем простое функциональное нарастание, он отвечает грандиозному симфоническому размаху всего произведения. Но самый принцип связного и постепенного роста динамики при модуляции роднит эти различные процессы.

Черты конфликтности

Явления ладогармонической динамик» приобретают наибольшую остроту тогда, когда носят характер конфликтности, когда выражены разного рода столкновениями. На них мы в заключение и остановимся. Рассмотрим два случая — в первом из них элемент столкновения вылился в логически откристаллизованную, внутренне законченную форму.

Допустим, что сопоставляются две более или менее отдаленные тональности. Перейти от одной из них к другой можно через третью тональность, близкую обеим (или через ряд тональностей, если неродственность велика). Образуется то, что мы называем «модуляционным планом»; черты взаимной противоречивости между начальной и конечной тональностью при этом сглаживаются.

Но возможен и иной путь — путь прямого, без «посредником» сопоставления неродственных тональностей. В противоположность «модуляционному плану» черты взаимной противоречивости при этом не смягчаются, а обнажаются. Если в обычном кадансе происходит столкновение простых функции, то здесь имеет место столкновение функций высшего порядка, т. е. тональностей.

Каковы же последствия этого столкновения? Они не всегда сказываются очевидно или немедленно. Так, столкновение далеких тональностей в разработке может лишь постепенно подводить к репризе: насыщение той или другой части произведения тональностями, чуждыми главной и друг другу, влияет нередко на общее впечатление напряженности, резкости, сумрачности и может довольно непосредственно ассоциироваться с образной стороной музыки.

1 Отголоском этой большой диатонической цепи является терцовый восходящий ход в первом проведении главной темы финала h—D—fis—A—cis; доходит лишь до пятого звена, и эта краткость отвечает гораздо меньшему размаху нарастаний в финале.

<стр. 296>

Последствия столкновения могут, однако, появиться и безотлагательно — в виде тональности-вывода, в лоне которой неродственные тональности находят свое простое функциональное место: тональность, которая при постепенном модулировании была бы посредником, здесь становится итогом.

Такая тональность является объединяющей для двух или нескольких предыдущих, тоники которых оказываются функциями данной тональности. Понятие объединяющей тональности было введено . Оно трактовалось им широко: объединяющая тональность не только могла появиться после взаимно неродственных тональностей, но и могла занимать любое положение в данной части произведения— могла предшествовать им, находиться между ними. Так, в разработке 5-й сонаты Бетховена тональный план таков: C-dur, f-moll, b-moll, Des-dur, b-moll, f-moll, c-moll; объединяющая тональность f-moll дана дважды вскоре после начала и незадолго до конца разработки (это связано с симметрией тонального плана).