О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 8 )

Такова логика развития; из нее вытекает логика напряжения. Динамический профиль каданса связан с тем, что второй конфликт (S и D), как сказано, острее первого; потому напряжение растет от Т через S к D и спадает лишь в последний момент. К тому же выводу мы придем, рассуждая иначе: от тонической устойчивости мы переходим к относительно слабой неустойчивости S, чье тяготение в Т не может быть активным (поскольку существует и обратное тяго-

1 Возможность тяготения Т в S обосновывается теоретиками по-разному, но признается как существенный факт. О реальности его говорит хотя бы то, что в классической музыке начальная Т часто превращается путем прибавления малой септимы в D к S (см., например, начало Пасторальной сонаты или 1-й симфонии Бетховена, начало главной темы квинтета Шумана); благодаря этому тяготение Т в S значительно усиливается, становясь вполне «откровенным».

2 Он более силен, так как соотношение S и D более далекое, чем соотношение Т и S.

тение Т в S) ; от S мы переходим к сильной, открытой, прямо тяготеющей неустойчивости D, содержащей вводный тон. Итак, динамический профиль каданса дает значительное преобладание росту напряжения перед спадом: .

Целеустремленность

Борение функций в кадансе есть своего рода малый прообраз динамического тонального развития в музыкальном произведении 1. Одним из признаков динамического развития в более крупном плане является активная направленность к важному моменту произведения, целеустремленность движения. Очевидно, что достигнуть этого применением, главным образом, устойчиво консонирующих средств гармонии невозможно. Требуется, напротив, широкое использование неустойчивости, притом — в таких условиях, которые благоприятствуют интенсивности ее тяготения. Наиболее ясно это проявляется в частях подготовляющего характера, т. е. в предъиктах. Мы говорили о них на стр. 259 в иной связи. Сейчас коснемся их в других аспектах.

Функция подготовления — одна из важнейших в музыкальной форме. Без подготовлений не может быть должной связанности, недостижима логика развития, очень ограничиваются возможности нагнетаний во всякой более или менее крупной музыкальной форме. Поэтому подготовления существенны не для одного лишь какого-нибудь момента произведения (например, для репризы), но повсеместно, в силу чего предъикты могут образовываться перед всеми почти частями формы. Они ведут к началу основной части произведения (например, к началу сонатного allegro, первой части трехчастной формы, к вступлению голоса в вокальном произведении или солирующего инструмента), к последующей мысли (например, к побочной партии), к возвращению предыдущего (репризе), к завершению (заключительной партии, коде) 2. Разнообразие положений в форме, как мы видим, у

1 С широким пониманием каданса как формулы гармонического развития не следует смешивать иное его толкование, универсальное по области применения, но узкое по формообразующему назначению,— выдвинутое Асафьевым понимание каданса как любой формулы, замыкающей и прекращающей музыкальное движение, развитие.

2 Лишь в одном случае предъикты излишни — перед развивающими частями (серединами, разработками), и это легко понять: ведь предъикт готовит нечто определенное, тематически собранное. Разработка же или середина развивающего характера таковыми не являются.

<стр. 275>

предъиктов велико. О значительности предъикта как полноправной части классической формы свидетельствует и то, что-. предъиктовые функции иногда возлагаются на самостоятельные, высоковыразительные темы (например, вводящая в, побочную партию Героической симфонии Бетховена тема на доминантовом органном пункте B-dur или лирическая тема, предшествующая основной теме побочной партии в 5-й симфонии Чайковского) ; о том же говорит и кульминационное значение некоторых предъиктов, на которые падает главная тяжесть динамики и драматической экспрессии; таковы потрясающие кульминации обеих крайних частей 6-й симфонии Чайковского 1, под знаком доминантовости проходит и кульминация I части 5-й симфонии Шостаковича, как и у Чайковского становящаяся предъиктом к побочной партии репризы.

Устремленности предъиктов благоприятствует их большое протяжение. Таковы многие бетховенские предъикты. Уже упомянутая их постепенная концентрация вокруг D, а также мелодико-тематические и фактурные процессы развития более всего сказываются именно в таких больших, широко развернутых подготовлениях. Особенно ощущается широта и нагнетательность предъикта, если «икт», противостоящий ему (т. е. пункт, к которому ведет подготовка), короток или, по крайней мере, допускает обособление краткого начального момента (см., например, предъикт к репризам в крайних частях 21-й сонаты, в финале «Аппассионаты», вступление к вальсу As-dur op. 34 № 1 Шопена).

Гармоническую напряженность предъикта можно усугубить своеобразным способом, если подготовка ведется не в той тональности, в какой пройдет подготовляемая тема. Необычайное распространение получил со второй половины XVIII века тип предъикта, где подготовка мажора опирается на доминанту параллели, т. е. на неустойчивость ближайшей тональности. Подготовка мажорных тем на доминанте одноименного минора, как мы уже знаем, вполне обычна. Таким образом, предъикт на доминанте минорной параллели может рассматриваться как вариант тяготения «минор—мажор», осложненный косвенным тяготением подчиненной тональности в главную:

1 В финале кульминационная зона начинается на органном пункте, а известным уже нам характерным басовым ходом IV—IV#—V переходит к трагичнейшему последнему проведению главной темы на органном пункте D. Если кульминация I части симфонии служила предъиктом к побочной партии репризы, то здесь образуется предъикт к коде-эпилогу.

<стр. 276>

Такая подготовка сочетает тяготение с контрастом, и, как показывают примеры, ей часто сопутствует образно-тематический контраст.

Значительно реже можно встретить предъикты на доминантах иных родственных тональностей. Укажем среди них предъикт на доминанте к верхней медианте, представляющий как бы обращение только что описанного типа; так сделана подготовка репризы в I части скерцо из 3-й симфонии Бетховена (на D g-moll); при этом вступление репризы может приобрести характер прерванного оборота (см. предъикты к репризам в I части виолончельного концерта B-dur Боккерини и в финале 104-й симфонии Гайдна). Отметим, далее, предъикты, связанные с тональностями субдоминантовой стороны (например, второй предъикт в финале «Симфонических этюдов» Шумана, предъикт к репризе в I части 5-й симфонии Чайковского). Сравнительно нередки в XIX веке

<стр. 277>

предъикты, которые «метят» в тональность полутоном выше искомой (прелюдии B-dur и As-dur Шопена, «Думка» Чайковского). Наконец, применялись и предъикты в тональностях отдаленных (Баллада F-dur Шопена, подготовка репризы первой темы на D as-moll, I часть сонатины Равеля, предъикт к fis-moll на D a-moll).

Возможность инотонального гармонического подготовления имеет важное художественное значение. Принцип предъиктовости охватывает две стороны: во-первых, создание чувства ожидания, устремления к тому, что должно наступить, и, во-вторых, указание на цель, к которой он направлен — указание тональное и часто тематическое (упомянутые на стр. 260 «предвестники»). Безусловно неотъемлемой, однако, является лишь первая из них: предъикт, устремляясь к некоей цели, не обязательно «намекает» на то, какова именно эта цель, не обязательно предвосхищает подготовляемую тональность и тему. Вот почему возможны предъикты на инотональных доминантах. Они вызваны к жизни желанием дать ощущение новизны, иногда даже — неожиданности «икта» или, что то же самое, нежеланием прежде времени дать представление о цели движения; эта последняя тенденция может приобрести характерно-романтический отпечаток — нежелание раскрыть «тайну» подготовляемого, а как крайнее проявление — задача подчеркнуть противоречие между устремлением и действительно достигнутым. Так, в репризе сонаты Листа h-moll необычайно мощный и грозный предъикт ведет не к ожидаемому грандиозному проведению, а, наоборот, к ослабленному и смягченному звучанию побочной партии.

В современной музыке при большой гармонической сложности не всегда оказывается возможным сохранить целеустремленность подготовлений, поскольку тяготение очень сложных гармоний в тонику мало или вовсе не ощущается. Однако современная реалистическая музыка способна создавать и новые, оригинальные типы гармонических подготовлений, в местности — без участия столь обычной для предъиктов доминантовой функции. Так, большое вступление к финалу скрипичного концерта Хачатуряна основано на длительном обыгрывании тоники (звук d), как бы отталкивающей от себя хроматически повышающиеся неустойчивые трезвучия (от D-dur через Es-dur —
E-dur—F-dur к Fis-dur), вслед за этим предъикт сочетает в мелодическом унисоне элементы основной тоники и доминанты от ее параллели (трезвучие Fis-dur) и лишь в самом конце переходит на доминанту основной тональности. Таким образом композитор настойчиво показывает слушателю основной устой, но вместе с тем помещает его в столь неустойчивый контекст, что создается

<стр. 278>

впечатление нагнетательного предъикта. Заметим вместе с тем, что оригинальные, свежие подготовления оказывается возможным создавать и не изгоняя доминантовую функцию. В разработке финала 2-й фортепианной сонаты Прокофьев на протяжении 60 тактов пронизывает разнообразные гармонические последования звуком eis, который подобно острию вонзается в музыкальную ткань 15 раз. Звук этот—вводный тон главной тональности, и он словно говорит слушателю — «что бы там ни было — впереди d-moll!». Художественный прием этот поражает столь же смелостью, сколь прямолинейностью и упорством.

Устремленность, присущая предъиктам, связана с постепенным возрастанием гармонической напряженности, с нагнетанием неустойчивости. Существуют и другие формы нагнетания неустойчивости, также способствующие устремленности. Рассмотрим одну из них — отодвигание тоники, как разрешения. Заметим прежде всего, что и начальная тоника часто превращается в неустойчивую функцию подчиненной тональности, становится «слугой своего слуги»; тем самым создается импульс для гармонического устремления. Превращение начальной Т в D->S нам уже известно (стр. 273). Существует, хотя встречается не столь часто, противоположное превращение начальной Т в S—>D, также играющее динамическую роль (см. пример 182).