О выразительном и формообразующем действии гармонии (стр. 1 )

<стр. 237>

ГЛАВА IV.
О выразительном и формообразующем действии гармонии

Задача настоящей главы заключается в том, чтобы подчеркнуть некоторые стороны, гармонии, существенные для конструирования формы, развития или же служащие источниками особой выразительности. При этом речь будет идти, главным образом, о тех явлениях, которые меньше освещаются в других музыкально-теоретических дисциплинах. В области гармонии мы остановимся более всего на вопросах, связанных с развитием1. Наша цель в этом отношении состоит в том, чтоб выдвинуть на первый план явления динамики в широком смысле слова.

§ 1. Логическая и выразительная стороны гармонии

Сравнивая гармонию с другими элементами музыки — ритмом, мелодическим рисунком, фактурой,— мы заметим одно характерное и важное отличие. Художественное действие гармонии очень глубоко, а в то же время не всегда так очевидно, как у только что названных элементов.

Аккордовые и тональные последовательности не обладают такой непосредственностью эмоционального эффекта, какая присуща, например, мелодическим интонациям. Сравнимый по непосредственности с действием мелодии или ритма выразительный эффект гармонии достигается в большей степени звучностью аккордов, чем определенными типами их соединений: иными словами, этот эффект в большей мере принадлежит фонизму, нежели функциональности.

1 Связи гармонии с другими сторонами музыки много раз затрагиваются во всех других главах этого учебника.

<стр. 238>

Материал, которым оперирует гармония, как и любой материал музыкального искусства, наделен определенными задатками выразительности. Каждый аккорд, каждое расположение или мелодическое положение несут в себе ограниченные известными рамками выразительные потенции; элементарные выразительные свойства консонанса и диссонанса, неустойчивости и устойчивости достаточно известны. Но действие гармонических последований не отличается прямотой, не воспринимается так легко и безусловно, как действие других элементов, и с трудом поддается словесным формулировкам. Когда гармония вместе с другими элементами участвует в создании какого-либо яркого эффекта, подготовляя для него почву нагнетанием неустойчивости, подчеркиванием кульминации и т. д., то слушатель легче (по сравнению с гармонией) подметит роль мелодии, ритма, фактуры, тембра.

Очевидность выразительного действия этих сторон музыки не вызывает сомнений. Подъемы и спады мелодии, целеустремленные или же, наоборот, рассредоточенно-бескульминационные движения большей частью связаны с явными выразительными эффектами. Ритмический рисунок также накладывает очень заметную печать на характер музыки. Примерно то же можно сказать и о фактуре: деление голосов на первый и второй планы или же их равноправие, облик аккомпанемента — все это непосредственно отражается на экспрессии.

Почему же ритм, мелодическая линия, склад изложения обладают более непосредственной, явственнее обнаруживаемой выразительностью? Потому, что все они имеют в своей основе простейшие и конкретнейшие явления музыки, без труда схватываемые нашим слухом: смена высоты звуков как таковая, смена длительности и весомости звуков, членение ткани на отдельные, обособленные составные части. Высотная направленность движения легко ассоциируется со сменами эмоциональной напряженности, чередования долгих и кратких, тяжелых и легких звуков — с типами физических движений, фактура — с жанровой природой. В «осязательности», самоочевидности выразительного эффекта, создаваемого линией и ритмом, сказывается их первичная природа как элементов музыки. Это легко показать, сравнив два элемента, связанные с одним и тем же свойством звука — высотой: линию и лад. Линия показывает нам высотные отношения в их чистом, первоначальном виде; повышение, понижение или пребывание на неизменной высоте здесь составляют самую основу закономерности. Иначе обстоит дело с ладом — тут высотные отношения уже являются только «сырьем» или «полуфабрикатом», они получили «вторичную», высшую орга-

<стр. 239>

низацию, подверглись дальнейшему, более сложному художественному осмыслению, которое мы и называем ладофункциональным.

Эти различия между первичными элементами и стоящей над ними более высокой ладовой организацией легко проиллюстрировать, обратившись к нотной записи, т. е. к внешнему способу запечатления музыки. Еще не зная данного произведения, мы уже можем, взглянув в ноты, получить первое, пусть грубое и приближенное представление о характере мелодического рисунка, о тапе ритмики, облике фактуры — мы «видим» их в нотной записи, они наглядно в ней зафиксированы, как своего рода «внешняя», а потому и непосредственно обозримая структура. В мелодическом и ритмическом рисунке выявляются как бы контуры, очертания музыки. Закономерности мелодического и ритмического рисунка более связаны с первичными свойствами звука; они исчерпываются сменами высот, длительностей, сил, а потому и могут получить известное графическое отражение. Фактура хотя и не сводима к соотношениям первичных звуковых явлений, но также представляет собой тот или иной контур, рисунок и по этой причине также «видима» в нотном письме. Не то приходится сказать о ладе и основанной на нем гармонии — они не «видны» с первого взгляда, устои и неустои не получают специфического зрительного воплощения (даже ключевые знаки еще не предрешают мажорности или минорности!). В этом сказывается принципиально иной — внутренний, «глубинный» — характер ладогармонических закономерностей.

То же самое подтвердится, если мы обратимся к другому виду «внутренней структуры», возвышающейся над элементарными явлениями,— к тематическому развитию. Оно, так же как и гармоническое развитие, не находит внешнего выражения в контурах нотного письма и требует особенно углубленного рассмотрения музыки.

Но если существуют столь существенные различия в природе элементов музыки, то неминуемы и различия выразительно-смыслового порядка. «Глубинность», опосредствованное (т. е. более сложно переосмысленное) использование свойств звуков, подчеркнуто логичная и тонко дифференцированная организованность звуков лада приводят к двум следствиям.

Во-первых, становится особенно понятной гигантская роль гармонии в области музыкальной логики. Мы изучаем классическую гармонию прежде всего на основе функциональности. Понятие функции означает не что иное, как место данного аккорда или тональности в логике развертывания гармонического целого. Тем самым мы признаем, что в классической музыке гармония олицетворяет в первую очередь

<стр. 240>

логическое начало 1. Музыкальное искусство, как мышление, наиболее сильным своим выразителем имеет лад, гармонию, точнее — ладогармоническую функциональность, а шире—ладогармоническое развитие. Как никакой другой элемент, гармония демонстрирует закономерность, взаимную связь и рациональную последовательность своих частиц. Но дело отнюдь не только в демонстрации собственной закономерности. Как никакой другой элемент, гармония выявляет общую логику музыкального развития. Смысловое значение гармонических и тональных последований проявляется для слушателя прежде всего как ощущение неоспоримой, прочной закономерности, как естественность всякого рода сочетаний, переходов, появлений нового, возвратов к прежнему; эта логичность помогает осознать, какой момент музыкальной формы проходит в данное время перед слушателем — подготовление, изложение, развитие, закрепление. Все эти действия гармонии нельзя отнести к области непосредственной выразительности.

Во-вторых, собственно выразительность, присущая гармонии, носит свой особый характер. Простые гармонические явления лишь в небольшой степени могут ассоциироваться с какими-либо определенными эмоциями2. Вообще же надо

1 Показательный пример — некоторые классические темы, состоящие из двух контрастных элементов и построенные по типу «вопрос-ответ» (например, тема «Юпитера» и сонаты c-moll Моцарта, 5-й сонаты Бетховена). Оказывается, что при перемене гармоний Т—D на противоположные, т. e. D—Т, выразительность самих элементов и тип их контраста меняются мало, ибо сопоставления гармонических оборотов играли более важную роль для логики, нежели для непосредственной выразительности; изменение гармонической основы контрастного диалога было в первую очередь изменением логического значения. Другой пример покажет, что при одинаковой гармонической основе, обеспечивающей логику развития и цельность темы, общий характер тем совершенно различен. Таковы начальные темы 30-й сонаты и финала 25-й сонаты Бетховена. Обе они по строены на одинаковых нисходящих терцовых секвенциях с изменением в четвертом звене, и в то же время тема 30-й сонаты, совмещающая мягкую певучесть с некоторой ритмической заостренностью, совсем не похожа на бойкую, с элементами юмора тему 25-й сонаты. Более того, если финал 25-й сонаты во многом напоминает музыку Гайдна и Моцарта, то I часть 30-й сонаты скорее предвосхищает Шумана.

В более широком смысле можно ссылаться на вариации, часто сохраняющие гармонический план темы, а вместе с тем сильно изменяющие экспрессию музыки. Все эти примеры говорят о том, что гармоническая основа определяет не столько характерность тематического материала, сколько его рациональную закономерность.

2 О роли мажорности и минорности речь пойдет далее. Что касается роли неустойчивости и устойчивости, то они проявляют себя более как категории музыкально-логические, нежели музыкально-эмоциональные; недаром впечатление от них так часто характеризуют терминами «вопрос», «ответ», «подготовка», «утверждение», «отрицание», а соотношение их — как «причина и следствие», «предпосылки и вывод» (но не терминами такого типа, как, например, «стремительность», «нежность», «вели чавость» и т. п.).

<стр. 241>

признать, что гармония как фактор экспрессии сама находится под влиянием гармонии как фактора логики.

Обобщенный характер, присущий гармоническому развитию, находит своеобразное отражение и в области непосредственной выразительности. Речь идет о том, что образы интеллектуальной и психологической углубленности создаются при очень большом и ответственном, иногда даже преобладающем участии гармонии.

Гармоническое развитие в большей степени, чем любое другое, способно отражать процессы, относящиеся к области мышления,— раздумье, созерцание, внутреннюю сосредоточенность, ход развития мысли (в отличие от метрико-ритмического и мелодико-линеарного развития, которое более непосредственно связано с областями моторности и вовне выявленной эмоциональности). Описанную здесь роль гармонии можно наблюдать у столь разных композиторов, как Бах, Шуберт, Лист, Мусоргский, Шостакович 1.