Проблема синестезии в эстетике (стр. 10 )

Интероцептивные рецепторы, как известно, регистрируют состояние внутренних органов, т. е. самочувствие человека, а проприоцептивные - положение тела в пространстве, сюда входит мышечное чувство человека и интересующее нас восприятие тяжести.

Процесс и результат синестезии, с точки зрения гносеологии и лежащей в ее основе психологии, есть отражение в сознании, в психике человека взаимосвязей разномодальных характеристик "ощущаемого мира", причем "ощущаемого" системно, комплексно - зрением, слухом и т. д. Нам особо хочется подчеркнуть то, что компонентами этих взаимосвязей могут выступать не только экстероцептивные ощущения ("внешние чувства"), как это обычно принято считать при анализе синестезии (см. рис.1), но и "внутренние", интероцептивные и проприоцептивные ощущения (на рис.2 - точки 01 и 02 ).

На роль "внутренних чувств" в формировании синестезии исследователи этого явления, к сожалению, обращали мало внимания, в то время как именно здесь кроется генезис наиболее глубинных, древних, ранних, и поэтому наиболее мощных, но "скрытых" в подсознании синестезий (что и делает их труднодоступными для непосредственного анализа).

Рис.1.

Рис.2.

Но такого рода межчувственные связи, конкретно, гравитационно-слуховые, гравитационно-зрительные синестезии все же выходят "на свет" сознания, наличествуя, например, в обиходном языке в виде стершихся метафор, в виде "привычных" иносказаний, основанных на таких межчувственных переносах как "баритон" (т. е. "тяжелый звук"), "легкая музыка", "грузный аккорд", "тяжелый рок" и т. д. По своему генезису все это близко к тому, что И. Сеченов называл "смутным валовым чувством", связанным с протопатической компонентой ощущений и выявляемым в виде самых общих эмоциональных реакций, формирующих такие "неполные", скрытые вербальные синестезии как "тяжелое настроение", "легкая грусть" и т. п.

Соответственно, не может не сказаться участие подобных синестезий и в искусстве, которое являет собой, как известно, "глобальное иносказание", выраженное именно в чувственнообразной форме. Причем, речь идет здесь обо всех видах искусства, не только тех, чей вещественный материал реально "весом" (архитектура, скульптура, танец), но и о изобразительном искусстве, и даже о музыке, на которой, в основном, и сконцентрирован здесь наш исследовательский интерес.

Так, очевидно, что именно проявления гравитационнозрительной синестезии определяют в значительной степени законы композиционного равновесия в статических визуальных искусствах - в архитектуре, в орнаменте... В живописи заметно сказывается синестетическое восприятие цветов "тяжелыми" и "легкими" (аналогично тому, как существуют синестетический же по природе "теплый" и "холодный" колорит, "мягкий" и "твердый" рисунок и т. д.).

Особое место, наряду с такого рода проявлениями ассоциативного восприятия тяжести, занимают те гравитационные синестезии, которые формируются опосредованно через восприятие движения, через "моторное чувство" (кинестезию). Опыт движения человека в поле тяготения Земли формирует представления о "весомости" метрических акцентов даже в искусстве слова (в поэзии, прежде всего), т. е. в чисто временных искусствах. И оба компонента синестезии (пространственно-ассоциативной и кинестетически-ассоциативной) участвуют в восприятии слухозрительных искусств и, более того, в формировании их языка (балет, кинематограф), естественно, в добавление к тому, что в балете, как в архитектуре и скульптуре, сказывается наличие реального воздействия гравитации на "вещественные" средства данного искусства. Этот факт определяет сложные (контрапунктические) взаимоотношения между реальным и ассоциативным, синестетическим участием гравитации в формировании специфики всех этих "вещественных" искусств (архитектура, скульптура, балет).

Менее очевидно, конечно, и специфично проявление гравитационных синестезий в самом "эфемерном", наименее "материальном" искусстве - музыке. Привлекая конкретный материал из музыковедческой литературы, можно констатировать следующее: `m`khg подтверждает наше исходное гипотетическое предположение о том, что и в музыке, как в других искусствах, сказывается опосредованное, синестетическое восприятие гравитации. Более того, отталкиваясь от известной аналогии Б. Яворского "ладовое тяготение - земное тяготение", 2 удалось увидеть, что это не тривиальная и не случайная метафора, она имеет реальные генетические основания и что синестетическое восприятие гравитации сказывается в музыке более основательно, пронизывая, по сути дела, всю ткань "звучащей материи". Причем не только проявления, не только степень, но и функции этой синестетической "гравитации" меняются в ходе эволюции музыкального искусства, что можно представить концептуально в следующем, пусть и весьма сжатом виде, по пунктам:

1) Базовым психолого-физиологическим проявлением синестетической "гравитации" применительно к "звучащей материи" является общезначимая, обусловленная природой самого акустического мира, межчувственная ассоциация "низкий звук - тяжелый", "высокий звук - легкий", что фиксируется и в языке многих народов, и в общепринятой музыковедческой терминологии

2) Уникально проявление синестетической "гравитации" в существовании феномена тембра. Объективно, с точки зрения физики, любой природный музыкальный звук является "многозвучием" - вместе с основным тоном синхронно звучат обертоны, кратные по частоте основному тону. Субъективно же человеческое ухо слышит один звук - причем именно только на высоте основного, т. е. самого низкого, а значит самого "весомого" тона, а наличие обертонов с определенным разделением энергии в каждом из них фиксируется слухом как определенная качественная характеристика (так называемая тембровая краска). "Многозвучие", составленное из гармоник, можно характеризовать как идеальный природный консонанс, где тяготение кратных гармоник к основному, нижнему тону и создает ощущение слиянного, по К. Штумпфу, единого, одного звука. 3 При этом любой реальный музыкальный (то есть высотно организованный) звук содержит в себе две сопряженные, но разнородные компоненты: собственно высота (характеризующая определенную "весомость" звука) и тембровая краска (качественная характеристика, тоже связанная с "весомостью", но уже более опосредованно). Напомним в связи с этим, что для характеризования качественных особенностей регистра любых инструментов психологами вводится понятие "светлоты" звучаний именно как "тембрового свойства" регистра (т. е. косвенно, и степени его "легкости"). Значит для высокого регистра обе компоненты естественно слиты: "светлый" - всегда "легкий" (кстати и то, и другое "light" на английском языке).

3) Закономерности лада, гармонии и, соответственно, строения аккордов (вертикаль), а также мелодии (горизонталь) в мажороминорной европейской музыке генетически тесно связаны с природно заданными отношениями гармоник к основному тону темброво окрашенного звучания (исходного материала музыки). В разворачивающейся во времени "звуковой материи" аналогичные функции "гравитационного центра", к которому тяготеют остальные тоны, перехватывает и выполняет теперь тоника (применительно и к горизонтали, и к вертикали).

Лад - понятие абстрактное, лад в музыке не существует сам по себе. Если речь идет о музыке Нового времени, реальное воплощение его в звучаниях, как известно, осуществляется через определенную тональность. Если принять трактовку Б. Асафьева тональности как "тембрового явления лада", то и в ней, кроме функциональных закономерностей, одновременно проявляется действие "красочности" (фонизм аккордов; напомним и о метафоре, ставшей уже штампом: "тональный колорит"). Причем и здесь наличествует различаемость "красок", "колорита" по признаку светлоты ("Мажор и минор. Свет и тень", по Корсакову).

4) Отвечает наличию синестетической "гравитации" общее, издавна бытующее в музыковедении понятие "перцептивного" (в данном случае "слухового") пространства, в котором и движется по разнообразным невидимым траекториям "звуковое тело" (криволинейность этих траекторий, как и в физике, невозможно объяснить без наличия "тяготения"). Наличие "гравитационного" момента предполагает и известная концепция Э. Курта, наделявшего мелодию "кинетической энергией", а аккорды - "потенциальной энергией".

5) Характер движения по "горизонтали" включает в себя метроритмическую структуру музыки, которая в европейской мажороминорной системе тесно связана с существующими в ней функционально-ладовыми отношениями. И в той мере, насколько сильно проявлялось в музыке тональное тяготение, тому же "гравитационному" ощущению способствовали и закономерности метроритма европейской классической музыки, характеризуемые, в нашем контексте, как "танцевальность", 4 что исходно предполагает их подчиненность тяготению, - конечно, синестетическому для музыки, но реальному для самого танца (с которым музыка, как известно, генетически и извечно тесно связана - этот момент, кстати, определяет еще одну, кроме природно-акустической, социально-человеческую детерминанту обреченности музыки иметь синестетические "весовые" характеристики).

6) "Расшатывание" мажоро-минорной системы, "борьба" с тональным тяготением, преодоление его, выход в систему новых ладов происходит в историческом плане синхронно и параллельно с "раскрепощением ритма", с преодолением диктата "тактовой черты", что подтверждает наше исходное предположение о природе и эволюции "тяготения" в музыке (ладового и связанного с ладом метрического) как синестетической модели эволюции чувственных представлений человека о земном тяготении и его преодолении. 5

7) Параллельно и синхронно с этим происходит и соответствующая эволюция красочных, "антигравитационных" свойств "звучащей материи" музыки. Наряду с ростом внимания к инструментовке, очевидному носителю красочности, постепенно актуализируется и потенциал красочных свойств "вертикали" ("тембровых свойств лада") - музыка Вагнера, Дебюсси, РимскогоКорсакова, Мессиана. Причем и здесь, уже на более высоком уровне, формируется возможность культивирования "светлотных" свойств новой красочности. Синестетическая "светлота" этих фонических "красок" (а через это и их "легкость") в наиболее яркой форме воплощается при переходе к новым ладам в особых, сложных по составу "светоносных аккордах" (конструируемых по особому "рецепту" из больших, "повышенных" интервалов). Уникальный случай концентрированного, целенаправленного усиления "антигравитационных" тенденций в музыке, когда преодоление тяготения по ладовым признакам, переход к полетному, свободному от строгой метрической акцентности ритму сочетаются с особой "легкостью", "невесомостью" самих, как бы "светящихся" изнутри, многозвучий - это творчество Скрябина. 6