Проблема синестезии в эстетике (стр. 11 )

8) Синестетическое преодоление тяготения - общая тенденция в искусстве. Наиболее яркий пример - рождение из генетических истоков танца нового "искусства инструментальной хореографии", т. е. светомузыки с ее исходно невесомым материалом - светом (преодоление синестетической гравитации есть, кстати, сущностный признак другой, визуальной "половины" светомузыкального синтеза - абстрактной живописи, получившей реальное "невесомое" движение в этом синтезе). 7

Таким образом, не претендуя на однозначность и уверенность естественных, точных наук, в пределах достоверности искусствоведческой и психологической науки, можем считать, что разрозненные, но многочисленные и частные признания деятелей музыки 8 об ассоциативном, метафорическом, синестетическом действии гравитации в музыке выстраиваются в нашем анализе в довольно целостную концепцию. Возможна, конечно, дальнейшая детализация аналитических исследований с точки зрения эстетики, искусствоведения и психологии (и мы ее будем проводить, выдавая результаты этих дальнейших конкретных анализов в своих будущих статьях, книгах). Но все равно момент гипотетичности здесь все еще сохраняется, а при желании добиться однозначного ответа: сказывается ли реально восприятие гравитации (пусть опосредованно, через синестезию) в музыке, придется, возможно, обратиться в будущем к биолого-психологическим экспериментам, к изучению взаимодействий между органами слуха и вестибулярной системой, в пределе, как к наиболее надежному критерию истины, - к практическим опытам со сравнительной проверкой воздействия "весомой" музыки (например, Гайдн, Моцарт, Бетховен) и "невесомой", "красочной" музыки (Скрябин, Шенберг, Мессиан) в условиях реальной невесомости на космической орбите. Подождем, пока у Казанской консерватории появится свой музыковедческий космодром...

Список ссылок:

Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982; Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987. Впервые обращено нами на это внимание в кн.: Материалы III конференции "Свет и музыка". - Казань: КАИ, 1975, с.214. О силах тяготения в звуковом микромире см. в работе: Вопросы динамики музыкального пространства.- Автореф. ... канд. дисс. иск. - Киев, 1982. См. об этом в кн.: еатр и симфония. - М.: Музыка, 1968. Синестезия и музыкальное пространство. - В кн.: Музыка, культура, человек, вып.2, - Свердловск, 1991. См. об этом в нашей, совместной с И. Ванечкиной, ст.: Реальные истоки скрябинского замысла "световой симфонии". - В кн.: Новые технологии в культуре и искусстве (тез. докл.). - Казань, 1995. См. подробнее в ст.: Кандинский и Скрябин: мифы и реальность. - В кн.: Многогранный мир Кандинского.- М., 1998 (тоже совместно с И. Ванечкиной). (Кроме Яворского напомним здесь имена П. Хиндемита, П. Булеза, Р. Арнхайма, Е. Гликмана, И. Вышнеградского, Г. Орлова, М. Аркадьева)

Опубл. в кн.: Языки науки - языки искусства (тез. IV межд. конф. "Нелинейный мир"). - М., 1999, с.27.).: "Музыкальная наука Среднего Поволжья: итоги перспективы (мат. конф.). - Казань: КГК, 1999, с.162-168)

"ДЕТИ РИСУЮТ МУЗЫКУ": ЭКСПЕРИМЕНТЫ ДЛЯ ШКОЛЫ БУДУЩЕГО

"Визуализация" - слово иностранное, а по-нашему значит: делать видимым невидимое. Наука уже давно пользуется приемами визуализации определенных характеристик электрического, магнитного и всяческих других полей, механических, тепловых и иных неоднородностей. Эти приемы применяются с целью сделать анализируемое явление наглядным, тем самым облегчая процессы его наблюдения, фиксирования и измерения. Обращается к этому удобному приему даже акустика, конкретно, музыкальная Более того, сфера действия этого универсального принципа, если рассматривать его широко, оказывается, охватывает и другие области музыки - уже собственно как искусства (музыкальная психология, художественная педагогика и эстетическое воспитание).

Так, с начала 20 века распространение получает специфическая форма визуализации музыки, производимая уже, так сказать, "от руки", без всяких физических приборов. Ее назвали, как часто это бывает "сгоряча", не очень вразумительным термином: "музыкальная графика". Реально же эта своеобразная методика связана с "зарисовыванием" музыкальных впечатлений любыми живописно-изобразительными средствами, не только графическими, но и красочными (в основном, это абстрактные композиции).

Если обратиться к истории вопроса, впервые эта методика была предложена и использована для целей музыкальной педагогики и психотерапии австрийцем Оскаром Райнером, который обобщил итоги экспериментов в специальной книге "Musikalische Graphik", изданной в 1925 году. В следующем году он основывает в Вене "Общество музыкальной графики" и периодическое издание по этой проблеме. После смерти О. Райнера в 1941 г. его дело продолжили Г. Зюндерманн и Б. Эрнст. С 1962 г. "рисование музыки" было введено в учебный курс венской Академии музыки и изобразительного искусства, а инициативная группа оформилась в небольшой специальный институт, при котором был создан специальный музей лучших "портретов" музыки. Проведенный в этом институте анализ доказывает эффективность и перспективность методики рисования музыки в педагогике. (Итоги деятельности, увы, к сегодняшнему дню прекратившего свою деятельность венского Института музыкальной графики приведены в роскошно иллюстрированной монографии "Klang-Farbe-Gebarde", опубликованной в 1981 г.)

Методика "музыкальной графики" нашла последователей во многих странах мира. В России, точнее, тогда еще в Советском Союзе планомерные эксперименты в этой области были начаты около 20 лет назад именно в Казани под руководством автора статьи, преподавателя КГПУ (тогда еще КГПИ), и проводились затем наиболее планомерно одной из ее учениц - . Опыты преследовали поначалу, в основном, педагогические цели - проверка эффективности самого метода в обучении музыке и живописи в условиях отечественной школы. С научной же стороны притягательно было исследовать, как именно в рисунках отражается музыка - от отдельных средств музыкальной выразительности (мелодия, гармония, лад, тембр, темп, фактура, динамика) до общего впечатления от разностилевых, разнохарактерных, программных и непрограммных сочинений. Опыты были предварены анкетным опросом детей по следующим таблицам соответствий: ассоциации "день недели - цвет", "месяц - цвет", "цифра - цвет", "гласные буквы - цвет", "чувства - цвет", "тембр - цвет". Опрос выявил - как основополагающую - посредническую функцию эмоциональной оценки в образовании связей во всех этих сопоставлениях, включая и цвето-музыкальные.

Собственно рисование музыки осуществлялось с разделением учащихся на основную (экспериментальную) и контрольную группы. В контрольной велись обычные музыкальные занятия без рисования. В основной группе изучались те же музыкальные произведения, что и в контрольной, но с уже применением метода "музыкальной графики". Предварительно детей знакомили с основными средствами музыки (мелодия, гармония, темп и т. п.) и живописи (рисунок, колорит, композиция и т. д.). Затем предлагалось внимательно прослушать музыку. При активном участии детей проводился разбор ее структуры и содержания. Только после этого дети приступали к рисованию. Контингент - учащиеся 1-10 классов общеобразовательных, музыкальных и художественных школ. Соответственно давалось и время - 15 минут в общеобразовательной школе (в рамках слушания музыки) и 60 минут в специализированных (по нашей особой программе). В некоторых случаях детям предоставлялось время для доработки своих картин во внеурочное время (с дополнительным прослушиванием "зарисовываемой" музыки дома). На разных этапах опыта ставились конкретные задачи по принципу от простого к сложному: например, в направлении отражения формы и содержания. Сначала - рисование простого для восприятия краткого музыкального отрывка, затем - разнохарактерных одночастных программных произведений и, наконец, непрограммных сочинений в двух - или трехчастной форме. Обширный эксперимент был проведен по выявлению цвето-тембровых соответствий через рисование музыки, написанной для различных инструментов соло (скрипка, флейта, клавесин, труба и т. д.) и различных составов оркестра (симфонический, эстрадный и т. д.).

В один из опытов нами был включен просмотр светомузыкального фильма (своего рода ожившей "музыкальной графики") на ту музыку, которую детям предстояло рисовать. Что примечательно, образы показанного им фильма не "навязали" единообразия в рисунках детей.

Наряду с экспериментами с мировой классической музыкой в начале 90-х, уже в плане исследований организованного при АН РТ НИИ "Прометей", были проведены опыты с национальной (татарской) музыкой, отличающейся своеобразием лада, одноголосием и богатством мелизматики. Как и ожидалось, все это нашло отражение и в визуальном воплощении музыки.

Самостоятельные, оригинальные эксперименты, уже чисто в эстетическом и художественном аспекте, были осуществлены И. Трофимовой по заданию руководителя НИИ "Прометей" Б. Галеева в последние годы. Показалось интересным провести занятие с рисованием музыки, которая сама генетически сопряжена с предварительной синестетической трансформацией, - это знаменитый фортепьянный цикл "Картинки с выставки" М. Мусоргского, который сам был инспирирован графикой художника В. Гартмана. К ней, к этой музыке, оказывается, впоследствии вновь обратился художник - на этот раз Кандинский, в своей абстрактной "сценической композиции". В итоге в нашем эксперименте представилась возможность сопоставить и сравнить все это - графику Гартмана, музыку Мусоргского, живопись Кандинского - с детскими рисунками на упомянутую музыку Мусоргского.

Удивительными были в художественно-педагогическим плане и результаты рисования сложнейшей музыки нашей землячки С. Губайдулиной, представленные на международном фестивале "Европа-Азия", проведенном в Казани, в 1998 году.

Все эти эксперименты подтвердили, прежде всего, большую педагогическую эффективность метода "музыкальной графики":

- рисование музыки - творческий акт, требующий самостоятельности мышления и действия, что создает условия для максимальной сосредоточенности, активизации внимания, заинтересованности, снимая в какой-то мере даже проблему дисциплины на уроках музыки.