Проблема синестезии в эстетике (стр. 9 )

В этой теории, по мнению исследователей, много "фантастического" (М. Блинова), "парадоксального" (И. Рыжкин), заведомо "метафорического" (Н. Гарбузов). В то же время ее защищал в споре с оппонентами Яворского на конференции по вопросам теории и практики ладового ритма в 1930 году 11. И следует отметить, что к данному моменту Яворский уже не одинок в своих гравитационно-ладовых сопоставлениях П. Хиндемит, оперируя аналогиями между тональными закономерностями и перспективой, усматривает в тональности музыкально-специфическое выражение объемности, пространственности и действующих в пространстве сил тяготения12. Л. Стоковский, рассуждая об относительности тональных связей, сравнивает их с эволюцией космологических представлений: развитие музыкального мышления привело к пониманию основного тона как "подобия Солнца, вокруг которого вращаются строки"13. Завершение этой тенденции Стоковский видит у А. Шенберга, о концепции которого, кстати, и П. Булез выскажет ся схоже: "Классическая тональная мысль основана на представлении о вселенной, определяемой гравитацией и притяжением, "серийная" же мысль - на гипотезе постоянно расширяющейся вселенной"14.

Более строгую и научную поддержку получила теория Яворского в исследованиях современных советских музыковедов о восприятии пространства и тяготения в музыке, где они опираются на специфику природы музыкальных звучаний15. Так, С. Стоянов приходит к выводу, что в "естественной субординации музыкального пространства на всех уровнях лежит система устойчивых и неустойчивых связей, которые представляют собой гравитационную систему - звуковое поле. Основой пространственной дифференциации, - считает он, - является периодичность колебательного процесса. Движение от периодичности к непериодичности (дифференцированности к недифференцированности) - основная тенденция музыкального движения. Эта тенденция регулируется тройной пропор цией системы устойчивых связей каждого уровня". (В основу данных выводов он кладет естественную детерминированность высоты и динамики отношений 1:3:5 гармоник, которая обусловлена взаимодействием последних16.) Подобные рассуждения заставляют по-новому оценить природу единения "многоголосия" гармоник, образующих тембр как единое и неделимое качество звука. По-новому - с точки зрения синестезации первобытного мировосприятия - э то позволяет взглянуть на античное космологическое учение "музыки сфер", а также на древнеиндийскую концепцию происхождения мира из единого, недоступного слуху звукового атома "nada". (Возможно, что для древних в период формирования ладового мышления, самой музыки синестетическое восприятие тяготения в звуках было более обостренным?)

Вне зависимости от этого, возвращаясь к позициям самого Яворского, отметим, что особый интерес представляет здесь его конкретизация гравитационных аналогий при оценке отдельных ладов. Он сравнивает стремление музыканта "быть в натуральном мажоре" с пребыванием человека в вертикальном состоянии. Но человек может ориентироваться и в других положениях. "Так почему же музыканту "слышать", только находясь в положении "натурального мажора "?" - задается вопросим Яворский, ратуя за активное развитие музыкальных средств17. Co свободным парением аэроплана в воздухе, когда противоположно действующие силы уравновешены, он сравнивает дважды-лады (которые возникают при двойном разрешении неустойчивости - "вовнутрь" и "вовне")18. Опираясь на эти аналогии, можно дополнить гипотезу Яворского. Развитие музыки, как известно, сопряжено в определенной мере с очевидным ослаблением ладофункциональных отношений, которое в пределе привело к атонализму, связанному со стремлением к полному равноправию всех тонов, к ликвидации какого-либо тонального центра и тяготений между ними. Быть может, эволюция ладового мышления в музыке является своего рода слуховой моделью, точнее, подсознательным и синхронным синестетическим отражением естественной эволюции представлений человека о возможности преодоления сил тяготения?

Примечателен уже хотя бы факт совпадения дат создания первых атональных произведений (с "тональной невесомостью", как говорят музыковеды) и появления теоретических работ, в которых впервые была осознана реальная возможность выхода человека в космическое пространство.

Проверить это предположение, а точнее саму исходную гипотезу Яворского можно было бы в довольно простом экспериментею У человека, находящегося в космическом полете, как известно, вестибулярный аппарат перестает испытывать воздействие гравитации. И если в наземных условиях, на фоне мощного реального тяготения, неустойчивые отношения звука воздействуют лишь на людей с изощренным слухом (головокружение, по самонаблюдению Яворского, при восприятии тритона), то весьма возможно, что подобное действие музыки (или отдельных аккордов, мелодических интервалов) на нулевом фоне при невесомости проявит себя заметнеею Проверить это можно, дав прослушать космонавтам соответствующие музыкальные программы и произведя замеры объективных параметров, характеризующих состояние вестибулярной системы (разумеется, с исключением всех иных маскирующих факторов). Наличие разницы по "гравитационно-компенсаторному" признаку при восприятии, положим, Баха и Шенберга послужило бы косвенным подтверждением аналогии Яворского.

В наземных условиях этот опыт можно было бы подкрепить экспериментом с контролем вестибулярной чувствительности во время прослушивания тональной и атональной музыки при воздействии известных фармакологических средств, аномально усиливающих синестетические способности человек. Другой, более простой, но опосредованный путь - статистические исследования индивидуумов с абсолютным тональным слухом (у них, по нашим предположениям, должна наблюдаться резко выраженная вестибулярная дискомфортность во время пребывания в лифте, в самолете и т. д.). И, наконец, эти же идеи находятся в основании и предложенной автором экспериментальной методики "рисования" звучащих мелодических кривых на партитурном листе прибора "брюсофон", представляющего собой упрощенную бионическую модель кортиева органа уха, совмещенную с компьютером. Условием криволинейного движения, как известно, является наличие центростремитель ного ускорения, определяющего тяготения движущегося тела к определенной точке. Построение визуальных отображений мелодических кривых с постоянной фиксацией центров тяготения, возможно, позволит внести большую определенность в понимание природы ладового тяготения19.

Важность проведения этих комплексных экспериментов и исследований несомненна. Трудно переоценить последствия выводов в том случае, если наши предположения о синестетически опосредованной рецепции гравитации в музыке окажутся действительными. Существенно изменился бы взгляд на оценку специфики самой музыки. Кроме того, это позволило бы экстраполировать развитие музыки в будущем, и, конкретно, в условиях внеземного развития цивилизации (подобно тому, как уже сейчас очевидно резкое различие критериев архитектуры земного транспорта и "Лунохода").

Это внесло бы определенность и в нахождение понятия, сходного с ладом, в светомузыке (искусстве "инструментальной световой хореографии"), где визуальный материал, в отличие от танца, уже свободен от действия сил земного тяготения. Интересны, например, в этом отношении такие наблюдения светомузыкантов: движения потоков света по горизонтали крайне нежелательны, так как вызывают головокружение; более предпочтительно движение света по вертикали, вверх или вниз (сравните это с полярной семантикой в статическом рисунке: горизонталь - устойчива, покойна; вертикаль - напряженна, неустойчива!). Эстетика смогла бы выявить общую структуру проявления синестетической рецепции гравитации во всех искусствах. Быть может, результаты эксперимента были бы полезны и для космической биологии, уже в чисто утилитарном отношении - специальные компенсаторно-музыкальные (звуковые) программы могли бы способствовать адаптации человека к условиям невесомости20.

Только важностью таких возможных следствий автор и может оправдать риск предложения столь хрупкой конструкции из многоступенчатых гипотез. Весь комплекс исследований, как виднo, чрезвычайно разнообразен, и едва ли под силу автору или одному научному коллективу. Но вполне очевидно, что уже назрела необходимость и реальная возможность проверить с разных сторон много обещающую концепцию , которая после обсуждения ее в 1930 году, к сожалению, просто выпала из поля зрения исследователей или априорно игнорируется ими. Наша попытка включить ее в общую теорию синестезии может послужить методелогической базой для дальнейших конкретных исследований.

ПРИМЕЧАНИЯ:

Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). Казань, 1987 Cм.: роцесс оформления звучащего вещества // De musica: Сб. Пг., 1923. С.144-164 психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982, С.41 Собр. соч. Л., 1945. Т.4. С.193 Основные элементы музыки // ИскусствоЮ 1923. N 1. С.189 Там же. С.185 Там же. С.193 Ладовый ритм // Музыкальная энциклопедия. М., 1976, Т.3. С.144 Основные элементы музыки. С.189-194 мире музыки. М., 1958. С.449-469, 36-59; см. также: Статьи, воспоминания, переписка. М., 1972. Т.1 Hindemith P. A composer's world. Horizons and limitations. Cambrige, 1953. P.56 узыка для всех нас. М., 1959. С.96 Семиотика и искусствометрия. М., С.39 См.: Гармония как пространственная категория музыки. Л., 1980; Вопросы динамики музыкального пространства. Киев, 1982 Вопросы динамики музыкального пространства С.21; см, также: Hindemit P. A composer's world. Horizons and limitations. Статьи, вомпоминания, переписка. С.415 См.: Там же. С.53 См.: Прибор для исследования пространственно-слуховых синестезий // Материалы 3-й конф. "Свет и музыка". Казань, 1975 Музыкальные программы для адаптации к невесомости // XV научные Гагаринские чтения по авиалинии и космонавтике. М., 1985

(Опубл. в сб.: Музыка - культура - человек, вып.2. - Свердловск: УрГУ, 1991, с.36-43.)

"К ЦВЕТУ И СВЕТУ!"
(эволюция "гравитационной" синестезии в музыке)

Содержание понятия синестезии в психологическом аспекте наиболее кратко характеризуется ее определением как "межсенсорной, межчувственной ассоциации". Это есть способность именно ассоциативно, в воображаемом сопоставлении "видеть" пластику мелодии, колорит тональности и, наоборот, "слышать" звучание цветов и т. д. Синестезия - общезначимое свойство человеческой психики, ведь каждый из нас понимает синестетические переносы в поэтической и обыденной речи ("яркий звук", "матовый тембр" и т. д.). И, как показано нами ранее, синестетичность является сущностным признаком языка, а если шире - любого образного, в том числе, конечно, и художественного мышления (применительно ко всем видам искусства, в том числе и к музыке) 1.