Проблема синестезии в эстетике (стр. 8 )

В истории культуры нет лишних страниц, и на ее новых страницах - по-новому предстает суть старых... Такова судьба, по нашему мнению, и понятия "общее чувство", тесто связанного с активно изучаемой в последнее время "синестезией", и наиболее экзотической и субъективной ее формы - "цветного слуха". Соответственно, совсем иначе выглядит сегодня и объяснение идеи "музыки цвета" ("музыки для глаз"), но это уже предмет для иного разговора [7].

Список ссылок:

Человек, искусство, техника (Проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987; Galeyev B. The problem of synaesthesia in the arts. - Languages of desugn, v.1, 1993, N 2, p.201-203; Galeyev B. Synaesyhesia and musical Space. - Leonardo, v.26, 1993, N 1, p.76-78. Lock J. [1690]. An essay concerning human understandung. - New York; Dutton, 1961. Hornbostel E. Die Einheit der Sinne. - Melos, 1925, N 4, S.290-297. Marks L. Yhe Unity of Senses: Interralations of Modalities. - New York: Academic Press, 1978. Аристотель. Соч. в 4 т. - М.: Мысль, 1976, т.1, с.424. Маркс и Энгельс. - Сочинения, 2-е изд. - М.: Политиздат, т.20, с.548. Galeyev B. On the true sources of light-music. - Languages of design, v.3, 1995, N 1, p.33-34.

Представлено на международной конференции "Language, Vision & Music", авг.1999, Ирландия, Гелвей.)

СИНЕСТЕЗИЯ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО

Содержание понятия синестезии наиболее кратко раскрывается в ее определении как "межсенсорной, межчувственной ассоциации". Это есть способность "видеть" пластику мелодии, колорит тональности и, наоборот, "слышать" звучание цветов и т. д. Синестезия - общезначимое свойство человеческой психики, ведь каждый из нас понимает синестетические метафоры в поэтической и обыденной речи ("яркий звук", "матовый тембр" и т. п.). И, как показано нами, ранее1, синестетичность является сущностным признаком художественного мышления применительно ко всем видам искусств, в том числе и к музыке.

Рис.1.

Процесс синестезии, с точки зрения гносеологии, есть отражение в сознании, в психике человека взаимосвязей разномодальных характеристик предметов и явлений действительности, то есть тех их сторон и свойств, которые участвуют, в основе своей, непосредственно в самом акте перцепции (восприятия), осуществляемом комплексом разнородных сенсорных систем - зрением, слухом и т. д. Нам особо хочется подчеркнуть то, что компонентами этих взаимосвязей могут выступать не только экстероцептивные ощущения ("внешние чувства"), как это обычно принято считать при анализе синестезии (рис.1), но и "внутренние", интероцептивные и проприоцептивные ощущения (на рис.2 - точки O1 и О2). Интероцептивные рецепторы регистрируют состояние внутренних органов, т. е. самочувствие человека, а проприоцептивные - положение тела в пространстве, сюда входит мышечное чувство человека и восприятие тяжести.

Рис.2.

На роль "внутренних чувств" в формировании синестезии исследователи обычно не обращали особого внимания, ограничиваясь в основном изучением более приметных и экзотических экстероцептивных межсенсорных отношений (например, "цветной слух" в музыке и т. п.), в то время как участие в ней менее осознаваемых, "смутных" (по И. Сеченову) ощущений, помещенных в центре нашей объемной схемы, предопределяет возникновение наиболее распространенных и общезначимых межчувственных взаимосвязей, включая и синестетические связи между самими O1 и О2. (Вспомним применяемые уже даже не в метафорическом, а в номинативном значении лексические синестезии типа "тяжелое состояние", "ошеломляющий гул", "высокие и низкие звуки", "легкая музыка", "грузный ритм марша", "тонкий вкус" и т. п.) Среди подобного рода "незаметных" синестезий, как мы видим, наиболее глубинны и устойчивы проприоцептивно-слуховые синестезии, конкретнее - гравитационно-слуховые, их перечень можно дополнить: "баритон" (т. е. буквально "тяжелый звук"), "вызывающая ощущение подъема музыка Моцарта", "вспархивающие трели" и т. п. Но проявления подобных взаимосвязей между точками "О2" и "Слух" в нашей объемной схеме, по-видимому, отнюдь не исчерпываются такими элементарными межчувственными отношениями.

Генетически связаны со всеми гравитационными сопоставлениями и распространенные аналогии между мелодией и механическим движением, - а они бывают довольно содержательными, например положение о "кинетической энергии" звука у Э. Курта, о "звучащем веществе" у 2 и прежде всего - о "слуховом пространстве" (у Г. Ревеша, А. Веллека и Е. Назайкинского), которому даже определены уже координаты: глубина-фактура, вертикаль-мелодика, горизонталь-форма организованной звучащей материи3. Правда, вне опоры на аппарат материалистической теории сложное явление пространственно-слуховой синестезии объясняли иногда исходя из заведомо спорных методологических посылок. Так, Э. Курт, например, привлекал для определения ее природы фрейдистскую концепцию подсознательного, освальдовский энергетизм, шопенгауэровское акцентирование воли. Реально же выход заключается, по нашему мнению, в совмещении положений современной психологии и теории интонации Б. Асафьева. Это позволило нам охарактеризовать данное явление как специфическую - синестетическую - интонацию4.

Более глубокому постижению природы пространственно-слухового "соинтонирования" может помочь, в этом мы уверены, изучение другой, конкретной и пока гипотетической синестетической аналогии: между рецепцией гравитации и ладовым тяготением в музыке, которая была зафиксирована еще в 20-е годы (до него, пусть и не столь последовательно, она обсуждалась Бюссе, Леденом и др.). Аналогия эта является гипотетической и по сей день, так как проверка ее оказалась явно непосильной задачей для традиционного музыковедения и психофизиологии, пытавшихся единолично и безуспешно решить ее судьбу. Напомним, что именно наличие ладовой организации является самым специфическим свойством музыки, резко отличающим ее от других искусств Именно ладовая организация, наряду с наличием у человека рефлекса на отношение раздражителей (здесь - звуков), позволяет существовать феномену мелодии, сцепляя одномерную последовательность звучаний в целостный организм, в осмысленные звуковые фигуры, действующие в "слуховом пространстве". Напомним и о функции вестибулярного аппарата - доставлять информацию о положении и перемещении человека в пространстве, реагируя на гравитационное поле Земли и на ускорение при движении. Следует еще раз подчеркнуть то, что вестибулярный анализатор относится к подсознательным (субсенсорным) рецепторным механизмам, так как человек находится под действием сил тяготения везде и всегда и поэтому "не замечает" их. Как отмечал А. Ухтомский, "ощущения из этой области доносятся до сознания лишь в экстренных случаях"5.

Занимаясь проблемой лада, Яворский усмотрел особый смысл в факте близости органа слуха и вестибулярного аппарата. Оба они находятся во внутреннем ухе и имеют, по его мнению, довольно схожее анатомическое строение (при явной простоте устройства и характера функционирования последнего). Уже сам "звук, - считал Яворский, - есть зазвучавшее тяготение, результат преодоления явления тяготения, опора этого преодоления в органе слуха"6. Действительно, даже само возникновение звука в природе напрямую или опосредованно связано с действием сил тяготения. Наличие звука само по себе есть знак материального (весомого) предмета, причем находящегося в активном состоянии, связанном с преодолением или, наоборот, действием сил тяготения. Наиболее ярким индикатором восприятия слухом тяготения является, по мнению Яворского, шестиполутоновое отношение (тритон), ощущение неустойчивости которого будто бы лежит в основе восприятия вообще. Им характеризуются и определенные акустико-физиологические основания неустойчивости тритона. Он объясняет ее наибольшей силой соответствующих тритону биений, а также тем, что в "спиральном расположении звуковой скалы" кортиева органа данное отношение будто бы "расположено на противоположных точках спирального поворота"7.

Этот тезис о функциях тритона является спорным, и проверить его предстоит с привлечением исследовательского аппарата нейрофизиологии, биологии и акустики. Данные сведения мы приводим лишь для полноты изложения позиций Яворского. Главное для нас - в более общих его выводах: "Так называемые консонансы и диссонансы не определяли, - пишет он, - особой психофизиологической сущности музыкальной материи; таковая всегда определялась и будет определяться ощущением тяготения и его опоры, т. е. неустойчивостью и устойчивостью в области звукового восприятия"8. Исследователь считает, что ключом к пониманию смысла различных построений является закономерная смена различных форм устойчивости и неустойчивости. Тяготение, как известно, проявляет себя во всех искусствах - в живописи, архитектуре (композиционное равновесие), в хореографии (языковая система которой вообще построена на основе постоянной борьбы с тяготением). Аналогично, считает Яворский, и в музыке - тяготение неустойчивости к разрешению в устойчивость имеет основополагающее значение для музыкальной динамики и, конкретно, для построения ладов, которые мыслятся Яворским как совокупность тяготений неустойчивых звуков в разрешающие их устойчивые9. Яворский распространяет сферу действия слухового тяготения и на объяснение других характеристик музыки. Чувство ритма вообще определяется им как способность ориентироваться во времени и постоянно действующем земном тяготении. "Расчленение ощущения тяготения, - пишет он, - есть условие его сознания, условие овладения им как силой природы, и вот процесс расчленения, обнаружения ощущения сил тяготения образует ритм... Ритмический процесс овладения ощущением тяготения, обнаруженный звуком, воспринятый через звук - вот подлинное происхождение музыкальной стихии... Процесс осознания тяготения, овладения им как организующей силой - ритм, оформивший самое ощущение тяготения - лад, образуют ладовый ритм, который является единственной сущностью музыкальной речи". Ладовый ритм характеризует процесс развертывания лада во времени. Тембр и динамика, считает Яворский, подчеркивают, акцентируют "грани тяготения", темп - быстроту смены этих "граней" и т..