Проблема синестезии в эстетике (стр. 20 )

Непосредственно с данной проблемой связана его небольшая статья "К теории "слова как такового" и "буквы как таковой" (Избр. тр. по общ. языкознанию, т.3, М., АН СССР, 1963, с.243-245). Его раздражают футуристические манифесты, в которых, в подражание сонету "Гласные" А. Рембо, окрашиваются отдельные звуки, буквы. Если снять эпатажную агрессивность подобных манифестов, здесь мы имеем дело с фиксацией стихийной фоносемантики, идущей от Платона, Ломоносова, пытавшихся наделить отдельные гласные и согласные определенной эмоционально-смысловой оценкой (а через это естественен и последующий метафорический переход к цветовой их оценке).

Кстати, обращаясь к примерам "окрашивания" названий месяцев, дней недели, Бодуэн де Куртенэ верно подмечает роль поэтического воображения в формировании подобных "картин" и "переживаний", хотя почему-то он относит такого-рода проявления "цветного слуха" к уникальным артефактам, в то время как уже сам бытовой язык представляет собой настоящее "кладбище" синестетических метафор ("матовый тембр", "резкий звук", "кричащие краски" и т. п.).

Раздражение вызывает у лингвиста и шокирующие аналогии футуристов типа: "еуы - лилия", за которыми он усматривает лишь претензии "будетлян" на создание нового языка. К сожалению, Бодуэн де Куртенэ в "еуы" видит лишь "комбинацию букв", в то время как необходимо обратить внимание на звучание, на мелодическую пластику этого звучания "еуы", на самом деле сопоставимую с гибким контуром "лилии" (уже как визуального объекта, а не слова).

Современник Бодуэна де Куртенэ "будетлянин" В. Хлебников задавался вопросом: каким образом "синий цвет василька (я беру чистое ощущение, - писал он), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка..?" Футуристы спровоцировали Бодуэна де Куртенэ на размышления, увы, оставшиеся без ответа. Сейчас очевидно, что эти "неведомые точки разрыва" находятся в нашем сознании, и реально функции связующего посредника в формировании межчувственных метафор выполняет либо общая "эмоционально-смысловая оценка" ("синий цвет василька - кукование кукушки"), либо общий гештальт, схожесть структуры ("еуы - лилия"). (См. об этом подробнее в кн.: Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982.)

(Опуб. в кн.: "Бодуэн де Куртенэ:теоретическое наследие и современность" //Cб. докл. международ. научн. конференции. - Казань: КГУ, 1995, с.48-49)

КОРОЛЕНКО КАК ИССЛЕДОВАТЕЛЬ "ЦВЕТНОГО СЛУХА"

"Универсальность" искусства слова, о которой писал в свое время , включает в себя не только его "живописность", "музыкальность", "театральность", но и - такова писательская судьба - "философичность". Более того, поручая своим героям думать, размышлять по разному поводу, писатель нередко вынужден выступать в нечаянной роли ученого, причем порою с весьма успешными результатами. Таков, например, вклад Короленко в изучение так называемого "цветного слуха" (частный случай синестезии, т. е. межчувственных сопоставлений).

У философов-сенсуалистов ХVIII в. были популярны мысленные эксперименты с ожившими статуями, функционирующими в режиме сенсорного ограничения. В художественной форме подобная ситуация моделируется В. Короленко - на примере досконального анализа чувственного мира слепого музыканта (1885 г.). Исходные посылки писателя как бы дополняют рассуждения Д. Локка, . "Мир, сверкавший, двигавшийся и звучавший вокруг,- пишет он, - в маленькую головку слепого проникал главным образом в форме звуков, и в эти формы отливались его представления". Короленко очень тонко подмечает участие в данном процессе синестезий Для слепого мальчика: звуки капель "падали в комнату, подобно ярким и звонким камешкам", "звуки летели и падали один за другим, все еще слишком пестрые", "звуки тускнели, "еще раз пролетала над этим тускнеющим хаосом длинная и печальная нота человеческого окрика", "мелкий (в другом месте тонкий) перезвон колоколов". Все подчеркнутые эпитеты и глаголы - из внезвуковой сферы (т. е. синестетичны). Если перейти к музыке, можно считать, что для слепого она - музыка - воспринимается как своего рода синестетическая "пантомима": "Казалось, что слепой придавал еще какие-то особенные свойства каждому звуку: когда из-под его руки вылетала веселая и яркая нота высокого регистра, он подымал оживленное лицо, будто провожая кверху эту звонкую летучую ноту. Наоборот, при густом, чуть слышном и глухом дрожании баса он наклонял ухо, ему казалось, что этот тяжелый тон должен непременно низко раскатиться над землею, рассыпаясь по полу".

Более того, писатель использует синестезию в основе самой фабульной коллизии повести. К этому времени, правда, уже были провозглашены поэтические гимны синестезии: "Соответствия" Ш. Бодлера (1857), "Гласные" А. Рембо (1871), затем "Аромат Солнца" К. Бальмонта (1899). Но все это чаще всего есть лишь изысканный повод для утверждения художественного эзотеризма, а то и вовсе декларирования декаданса ("Навыворот" Ж. Гюисманса, 1885) либо, если взять более поздние примеры, воспевания наркотического мировосприятия (эссе "Двери восприятия" О. Хаксли, 1954, стихи "Синестезия" и "Пейотль" А. Рейеса, 1959). Гуманистность позиций Короленко - в сюжетно мотивированной, пусть и тщетной попытке использования синестетических способностей для высоких целей "компенсации" чувственной аномалии. Эпизоды книги: отчаявшаяся мать безуспешно иллюстрирует мальчику разницу в черных и белых крыльях аиста игрой в низком (темном) и высоком (светлом) регистрах. Сам мальчик, услышав выражение "красный звон", - в еще большем отчаянии: "Если у звуков есть цвета, и я их не вижу, то, значит, даже звуки недоступны мне во всей полноте". В стремлении объяснить, что синестезия (цветной слух) - не реальное "соощущение" (как трактуют ее до сих пор даже в академических и энциклопедических изданиях!), герою Короленко Максиму приходится сделать следующие научные открытия, увы, по сей день остающиеся непонятыми многими исследователями:

1) В природе синестезии нет никакой мистики - "это простое сравнение". И далее: "Так как и звук и свет, в сущности, сводятся к движению, то у них должно быть много общих свойств". Добавим от себя, данный вывод прежде всего относится к пространственно-звуковым, пластическим соответствиям, что было подмечено еще Аристотелем, указавшим на посредничество движения в образовании подобных "сравнений". Очевидное применительно к первичным (объективным), по Д. Локку, свойствам, это объяснение поначалу оказалось трудно приложимым к "сравнениям" вторичных, субъективных качеств (цвет, тембр и т. п.).

2) Так, может быть, природа красочной, цвето-тембровой синестезии - в физической аналогии цвета и звука (идея, популярная со времен Ньютона)? В связи с этим Максиму, пишет Короленко, - "пришло в голову объяснение, сводящееся к относительным цифрам колебаний, но он знал, что юноше нужно не это. Притом же тот, кто первый употребил световой эпитет в применении к звуку, наверное, не знал физики, а между тем уловил какое-то сходство". Следовательно, ньютоновская аналогия "спектр-гамма" здесь ни при чем.

3) В чем же подлинная суть красочной синестезии? Вывод Максима: "Я думаю, что вообще на известной душевной глубине впечатления от цветов и от звуков откладываются уже как однородные. Мы говорим: он видит все в розовом свете. Это значит, что человек настроен радостно. То же настроение может быть вызвано известным сочетанием звуков. Вообще звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений". Таким образом, говоря более строгим языком науки, синестезия - это межчувственная ассоциация, "со-чувствование", "со-представление", а не "со-ощущение" (и поэтому из опытов матери юного музыканта "ничего бы не вышло", заключает Максим). Воскрешает слепого, по сюжету, не цветной слух, а любовь, но это уже не входит в предмет естественной науки. А для нас главный итог: посредником межчувственной связи в красочной синестезии выступает эмоция ("душевное движение"). Ее субъективный характер определяет индивидуальную и контекстуальную изменчивость цвето-тембровых соотношений. Отмечая, что связь эта осуществляется на "известной душевной глубине", Короленко предвосхищает современные указания на участие в формировании синестезий интероцепции и протопатического компонента экстероцептивных ощущений, утопленных "в глубину" подсознания (что и осложнило изучение красочной синестезии идеалистической и вульгарно-материалистической наукой).

Примечательно, что создание повести приходится на самое начало исследований синестезии, погрязших в позитивистских, патогенетических, мистических трактовках явления. Художественное "здоровье" писателя предупредило умозрительные заблуждения, в которые впала наука в толкованиях "цветного слуха" (лишь много лет спустя специалисты особо отметят вклад Короленко в изучение синестезии - на специальном конгрессе "Farbe-Тоn-Forschungen", Hamburg, 1927; на одной из конференций "Свет и музыка", Казань, 1992).

Опубл. в сб.: Короленковские чтения (тез. докл.). - Глазов, ГГПИ, 2000, c.23-24.

"ЦВЕТНОЙ СЛУХ" И "ТЕОРИЯ АФФЕКТОВ"
(на примере изучения семантики тональностей)

,

Представители искусства, особенно в те времена, когда само искусство еще не столь четко различало свою специфику и отличие ее от специфики науки, вероятно, "завидовали" определенности словаря науки, стремящейся к однозначному пониманию и использованию своих категориальных средств, терминов, понятий, дефиниций и т. д. Впрочем, эта тенденция наличествует в культуре практически по сей день, пусть и не в столь явной форме.

Наиболее заметно дала знать себя эта тенденция в теории музыки, причем с самых ранних этапов ее истории. (Объясняется это, вероятно, тем, что музыка парадоксально, точнее, - диалектически, сочетает в себе эмоциональную непосредственность воздействия с предрасположенностью к формализации своего материала.) Напомним в связи с этим об Аристотеле, других античных мыслителях, отмечавших подробнейшие эмоционально-этические характеристики и оценки используемых в их времена ладов. (Особо отметим, что аналогичное и даже более жесткое стремление к классификации и регламентации музыкальных приемов и средств - судя по всему, независимо от Европы, - существовало в муызкальной эстетике Древнего Востока.) Со своими нюансами, коррективами и добавлениями отстаивала подобную позицию и средневековая европейская музыкальная эстетика. "От этоса к аффекту" - так характеризует последующую динамику целевой ориентированности музыки наш современник В. Шестаков, выпустивший под таким названием специальную книгу (интересно, что в эти же 70-80-ые годы близкая по названию книга "Этос и аффект" была издана венгерским музыковедом Д. Золтаи). Исследователи акцентировали внимание на популярной в XVII-XVIII веках так называемой "теории аффектов", начало которой обычно связывают с позицией Р. Декарта, утверждавшего, что "цель музыки - доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты".