Проблема синестезии в эстетике (стр. 19 )

Хрестоматийны факты исключительной интенсивности эмоциональных переживаний писателя, его крайней впечатлительности, обостренной сенситивной чувствительности при вживании в образ, более того - отмеченные им самим болезненные моменты при психических перегрузках (что даже позволило сделать его объектом интереса в знаменитом "Клиническом архиве гениальности и одаренности". - Л-д, 1925, т.1). Не исключено, как раз в этой изощренной чувствительности кроются личные причины столь пристального интереса Горького к символистским синестезии, и, вместе с тем, своеобразие механизма продуцирования его собственных межчувственных образов. Так, привлекает внимание богатство зафиксированных в его текстах синестетических впечатлений своего детства (или детства его героев), а также факт предельной активизации синестетической способности в сюжетных ситуациях, связанных с ночью, с темнотой, когда реальное зрение, так сказать, отключено, и ничто не мешает наслаждаться воображаемыми, яркими до уровня эйдетизма, представлениями, инспирированными ассоциативным, синестетическим мышлением. Вот так, например, воспринимает ночные шумы на Волге маленький Фома Гордеев: "Тишина ночи рисуется перед ним в виде бескрайнего пространства темной воды, она совершенно неподвижна, - разлилась всюду и застыла, нет ни ряби на ней, ни тени движения... Но вот раздается звук колотушки ночного сторожа, и мальчик видит, что поверхность воды вздрагивает, по ней, покрывая ее рябью, скачут круглые, светлые шарики..." Почти всегда воображаемый облик звуков, воспринимаемых в подобном ночном или сумеречном контексте, как бы насыщен у Горького внутренним светом: "Вдали, в фабричном поселке, извивался, чуть светясь, тоненький ручей невесомой песни" ("Дело Артамоновых"). И, наконец, потрясающий образ восприятия "черного на черном" при слушании в темноте низко звучащего инструмента в "Климе Самгине": "По ночам отец играл на виолончели. Темно, тихо, и во тьме длинные полосы звуков, еще более черных, чем тьма..."

Все это заставляет вспомнить другого визионера, первым среди писателей обратившего внимание на синестезию и на предпочтительные условия ее фиксации сознанием: "Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности, если я перед тем долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и поэтому должны объединяться в чудесной гармонии" (Э. ).

Более того, рискну напомнить о том, что реальное, не ассоциативное смешение чувств, наряду с галлюцинациями, наблюдается при употреблении некоторых фармакологических средств, что преднамеренно испытали на себе известные художники слова Ш. Бодлер, Т. Готье, О. Хаксли, - чтобы ужаснуться и отвергнуть подобный путь "интенсификации" творчества: "Человек не настолько лишен честных средств для достижения неба, чтобы быть в необходимости призывать аптеку или колдовство" (Ш. Бодлер). А до него эту особенность творческого "измененного сознания" очень точно объяснил Флобер: "Не отождествляйте внутреннее видение художника с видением поистине галлюцинирующим. Мне отлично знакомы оба состояния, между ними имеется пропасть. При настоящей галлюцинации наблюдается ужас, вы чувствуете, что ваше "я" убегает, вам кажется, что вы умираете. При поэтическом видении - наоборот, присутствует радость, это нечто, что входит в вас".

Безнадежно здоровому обывателю, которому недоступно наслаждение творчеством и искусством, всегда хочется найти оправдание своей убогости - и легче всего это сделать путем констатации своей нормальности. Отсюда его восторг, например, от вульгарных объяснений особенностей колорита Ван-Гога в возможном его дальтонизме. Он рад узнать, что экстатическую удлиненность фигур Эль-Греко или Модильяни можно объяснить астигматизмом их зрения. Увы, в отношении синестезии такого рода предрассудки дают себя знать даже в серьезных научных работах: "В психиатрии, - пишет В. Сагатовский, - синестезию (восприятие каждого звука окрашенным в определенный цвет) называют с т р а д а н и е м. Да, этой ненормальностью "страдали" немногие, в частности, Скрябин и Блок. Но если это свойство расширяет возможности видения и творения прекрасного, не отражаясь на других функциях организма и личности, то почему же оно "ненормально"? "Сверхценные" идеи параноика и идеи гения одинаково необычны, но первые из них будут ненормальными отнюдь не вследствии их необычности" (Философия как теория всеобщего и ее роль в медицинском познании. - Томск, 1968). Увы, здесь не помогут стыдливые закавычивания и реверансы в адрес "полезной болезни"... В какой-то мере жертвой подобной установки стал и сам М. Горький при оценке им поэзии символистов, - чтобы в итоге самому попасть в упомянутый "Клинический архив".

Оставим удел испытывать удовольствие от оценок художественного творчества как "гениального помешательства" новым обывателям, последователям Ламброзо: "Им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни". А если перейти к более высокой поэзии, то при объяснении фактов возможной генетической предрасположенности к "смешению чувств" в синестезии следует довериться не Ламброзо, но Пастернаку: "Так начинают. Года в два от мамки рвутся в тьму мелодий". А остальное - это уже из области высоких тайн искусства...

Одно можно предположить, подобно тому, как большинству живописцев помогают их эйдетические способности, а музыканту их абсолютный слух, так и для Горького склонность к синестетическому чувствованию позволяет, - в моменты взволнованного, экстатического переживания звука, когда он как бы захлебывается в поисках слов для их обозначения, и, не найдя их, - сходу переходить к более надежному и доступному визуальному словарю. Но наличие этих исходных способностей отнюдь не есть гарантия таланта. Большинство тех, кто "страдает" абсолютным слухом, например, работают настройщиками. И не из каждого малорослого человека, обреченнного на "комплекс неполноценности", получается Наполеон...

И, как мне кажется, это продолжение статьи "Поль Верлен и декаденты", возможно, понравилось бы и самому Горькому.

ЦВЕТНОЙ СЛУХ: ПРИРОДА И ФУНКЦИИ В ИСКУССТВЕ

Цветной слух - частный случай зрительно-слуховой синестезии, т. е. межчувственных ассоциаций, культивируемых, прежде всего, в язы - ке и в искусстве. Иногда "цветным слухом" называли любые зритель - но-слуховые синестезии, а сейчас к ним принято относить лишь те, что ограничены с визуальной стороны отвлеченным, абстрагированным от предмета цветом. Именно с наиболее экзотических и наиболее субъек - тивных проявлений "цветного слуха" и началось в конце XIX в. изуче - ние синестезии (сонет "Гласные" А. Рембо и т. п.), что и внесло изряд - ную путаницу в объяснение ее природы и функций. Для искусства значи - мыми являются те аналогии между цветом и слышимым, которые формиру - ются путем зачастую непроизвольного, подсознательного сопоставления видимого и слышимого на основе схожести их эмоционально-смысловых, символических оценок (краткая схема связи: цвет - эмоция - слыши - мое). Так, например, "активные" тональности До мажор, Ре мажор чаще всего ассоциируются музыкантами с "активными" же (красным, оранжевым и т. п.) цветами (см. систему "цветного слуха" А. Скрябина, Н. Римско - го-Корсакова и данные анкетного опроса отечественных музыкантов, проведенного казанским НИИ "Прометей"). Но неправомерно стремление искать универсальные, однозначные соответствия между, например, цве - том и тональностями, цветом и тембрами (наиболее частые формы "цвет - ного слуха" применительно к музыке). Эти попытки явились бы своего рода рецидивом популярной в прошлые века так называемой "теории аф - фектов" (и нормативной эстетики вообще). На конкретные индивидуаль - ные нюансы аналогий "цветного слуха" влияют психолого-эстетические особенности субъекта, система воспитания, историко-ситуационный кон - текст их формирования и т. д. Единственная общезначимая характеристи - ка "цветного слуха" для цвето-тональных аналогий - это отличие по светлоте мажора от более "темного" минора, а для цвето-тембровых со - поставлений аналогично: с более светлыми цветами (белый, голубой, желтый и т. п.) ассоциируются инструменты более высокого регистра звучания, и наоборот (красный, фиолетовый, синий чаще всего связыва - ются в сознании с низкозвучащими инструментами).

Именно применительно к "цветному слуху" сложился и до сих пор бытует ряд предрассудков: вера в возможность нахождения "объектив - ных" (то бишь однозначных) соответствий "цветного слуха" - с неоп - равданным, некорректным апеллированием к физическим основам слуховых и зрительных процессов; понимание "цветного слуха" как уникальной способности эзотерического происхождения; нелепая убежденность в том, что те же Скрябин, Римский-Корсаков будто бы реально(!) видели цвета при слушании музыки. В том же ряду устойчивых предрассудков (уже в контексте эстетики) находится предположение о том, что самим своим происхождением светомузыка обязана уникумам, обладающим этой сверхъестественной (аномальной) способностью и, соответственно, по - нимание целей творца светомузыки как обязательной, точнее, тривиаль - ной визуализации своего "цветного слуха". Реально в светомузыке ви - зуальный ряд не ограничен чистым цветом, и, с другой стороны, сами эстетические принципы синтеза искусств основаны не на взаимном дуб - лировании, а на рождении новых смыслов при совместном воздействии синтезируемых средств (когда эстетические установки могут учитывать и, если необходимо, преодолевать психологические установки, диктуе - мые синестезией и, конкретно, "цветным слухом").

Подробнее обо всем этом можно узнать в следующих изданиях:
Г а л е е в Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982;
Е г о ж е. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987.

Опубл. в сборнике "Художник и философия цвета в искусстве" (тез. международ. конф.). - Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 1997, с.75-77.

СИНЕСТЕЗИЯ В ЯЗЫКЕ И В ИСКУССТВЕ СЛОВА

Интерес к синестезии, к межчувственным соответствиям, конкретно к "цветному слуху", открыто был заявлен на рубеже XIX-XX вв. Прежде всего, предметом анализа были межчувственные переносы в поэзии ("флейты звук зорево-голубой" и т. п.). Причем оценки были весьма полярными: от признания их чудесным признаком таланта до понимания их как проявления патологии восприятия или, в лучшем случае, как тривиальной катахрезы типа "жареная вода". Не избежал подобных предрассудков и Бодуэн де Куртенэ.