Проблема синестезии в эстетике (стр. 24 )

"Есть тонкие властительные связи меж контуром и запахом цветка"... - это писал другой поэт, их современник. Такая же тонкая синестетическая связь существует между двумя этими поэтами Серебряного века. Кстати - обратите внимание! - само понятие "серебряный век" тоже очень близко к синестезии...

Опубл. в журнале "День и Ночь" (Красноярск), 1999, ?5-6, с.222-224.

ЦВЕТО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ СИНЕСТЕЗИИ В ПОЭЗИИ БАЛЬМОНТА

Синестезии - случаи межчувственных переносов - имели высокую теоретическую и функциональную значимость в поэтике русских символистов конца ХIХ - начала ХХ века. Теоретики символизма неоднократно декларировали единство всех человеческих чувств, их взаимодополняемость и взаимопроникновение. Естественным следствием этого единства было провозглашено единство всех известных видов искусства. Так, один из крестных отцов поэтического авангарда того времени Андрей Белый писал: Формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм. /.../ Формальные элементы каждого искусства слагаются из формальных элементов ближе лежащих искусств. Царицей искусств при этом поэты - символисты почитали музыку. Однако только в конце ХIХ века идея практического единения чувств (а через это и синтеза искусств) обрела реальные контуры в творчестве французских декадентов - Ш. Бодлера, А. Рембо, П. Верлена и др. Именно они и заразили своих русских коллег синестезией. К. Бальмонт, А. Белый, Ю. Балтрушайтис, а вслед за ними - В. Брюсов, А. Блок возвели синестезию в статус концептуального поэтического приема. Подобным способом символисты стремились не только обновить свой творческий инструментарий, но и раскрыть ранее неведомые возможности словесности. Ассоциации звуковых, зрительных, равно как и вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений - иногда вычурные и нарочитые, иногда остроумные и яркие - были смелым экспериментом, существенно раздвинувшим горизонты русской поэтики. Художники слова стали заимствовать средства творческой выразительности у живописцев, скульпторов, музыкантов, обогащая свой язык сложными и необычными образами. Следствием этого стала известная трудность в исследовании творчества некоторых символистов: чисто литературоведческий анализ оказывается очевидно недостаточным.

Для современного исследователя синестезии в литературе и в ис кусстве существенный интерес представляет наследие К. Баль-монта (1872 - 1943). Основной чертой его стихов была наполнявшая их музыка. К. Бальмонт, такой хрупкий, такой невещественный в пер вый период своего творчества, страстно полюбил вещи и выше всего поставил потенциально скрытую в них музыку, - так писал о нем Н. Гумилев. - В своих эпитетах он не гонится за точностью; он хочет, чтобы не скрытые представления, а самый звон их определял нужный ему образ... Но музыкальность поэзии Бальмонта проявляется не только в звукописи ("чуждый чарам черный челн"), но и в сложных межчувственных метафорах, особенно тех, которые связаны с музыкой, звуком.

Большинство оборотов, которые встречаются у Бальмонта, следует как раз отнести к свето (цвето) - музыкальному разряду. Обычно в этих случаях говорится об обладании "цветным слухом" - той самой способностью, которой хвалился В. Набоков и отсутствие которой А. Белый считал серьезным изъяном. Но вряд ли эта "способность" физиологического свойства, диагностика подобного феномена и сегодня была бы весьма проблематична. А если без шуток, гораздо важнее то, что Бальмонт не только чувствовал, но фиксировал и декларировал межчувственные ассоциации. Творчески мыслящий и чувствующий художник, - писал он в книге Светозвук в природе и световая симфония Скрябина, - (...) знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются. Если мы обратимся к qhmeqreghl самого Бальмонта, то заметим среди них и достаточно простые конструкции - типа: Донесся откуда-то гаснущий зов или Свет белеющей реки / Белым звоном отдается; и яркие, пышные метафоры времен его расцвета: И нежный, как звон, Боттичелли, нежней, чем весною свирель. При всей кажущейся случайности выбора сочетания зрительного и звукового образов синестезии Бальмонта вполне мотивированы. К примеру, "звон" у поэта - "светлый", "гаснущий", "зеленый", "белый". Таким образом подчеркивается не только музыкальная высота звука, но и его воздушность, невесомость. И наоборот, крик красный, яркий - вызывает ассоциацию с чем-то сильным, агрессивным. Если ради эксперимента попробовать перепутать эпитеты, найденные поэтом, соответствия мгновенно разрушатся, и мы получим две обыкновенные катахрезы.

Любопытно проследить бальмонтовские ассоциации между звучаниями (или, точнее, тембрами) различных музыкальных инструментов и цветом (светом). Они настолько привлекательны для поэта, что удостоены им специальных программных стихотворений ("Зовы звуков", "В дымке").

Звук арфы - серебристо-голубой. Всклик скрипки - блеск алмаза хрусталистый. Виолончели - мед густой и мглистый. Рой красных струй, исторгнутых трубой. Свирель - лазурь, разъятая борьбой, Кристалл разбитый, утра ход росистый. Колоколец ужалы - сон сквозистый. Рояль - волна с волною вперебой. ___________ _____________ Флейты звук зоревый, голубой, Так по-детскому ласково-малый, Барабаны глухой перебой, Звук литавр торжествующе-алый.

Интересно сопоставить две таблицы соответствий цвета(света) и звучаний музыкальных инструментов. Одна из них составлена на основе упомянутых синестетических стихов К. Бальмонта, другая принадлежит его современнику - художнику В. Кандинскому.

Бальмонт	Кандинский
инструмент		цвет(свет)	инструмент		цвет(свет)
труба	-	"рой красных струй"	труба	-	желтый, киноварь
скрипка	-	"блеск алмаза"	скрипка	-	зеленый
виолончель	-	"мёд густой и мглистый"	виолончель	-	темно-синий
флейта	-	зорево-голубой	флейта	-	светло-синий
литавры	-	торжествующе-алый	альт	-	оранжевый
арфа	-	серебристо-голубой	фанфары	-	светло-красный
свирель	-	лазурь	англ. рожок	-	фиолетовый

Как мы видим, если в этих рядах и есть общее, то это пред почтительная связь тембров низкого звучания с более темными цветами и наоборот (кстати, схожие результаты получены И. Трофимовой в СКБ "Прометей" при анкетном опросе обычных детей, школьников). А уж какие конкретно цвета и их нюансы выбирают поэт, художник (и дети) - зависит от их индивидуальных оценок цвета и тембра, причем даже у одного человека эти соответствия могут меняться в зависимости от контекста (так, у того же Бальмонта в других стихах встречается "лазурная" виолончель).

Как бы то ни было, опыт одного искусства (поэзии) предуп - реждает другое, новое искусство (светомузыку), что поиски универсальных и единых для всех алгоритмов однозначной трансформации музыки в цвет обречены на безысходность, и решать задачи синтеза необходимо иным путем, учитывая специфику художественного творчества.

Опубл. в сб. "Электроника, музыка, свет" (тез. докл.). Казань, 1996, c.121-124

ВЫСОКАЯ БОЛЕЗНЬ СИНЕСТЕЗИИ ИЛИ ТВОРЧЕСКОЕ БЕССИЛИЕ ЕЕ ИНТЕРПРЕТАТОРОВ?

Рождение и развитие светомузыки, сам процесс создания ее произведений, обычно, как само собой разумеющееся, связывают с феноменом "цветного слуха" частным проявлением более общего свойства психики, синестезии (досл. "соощущения"). Связь между ними есть, хотя и не столь простая, как мыслит это обыденное сознание (мол, световая партия в светомузыке - это материализация на экране того, что подсказывает синестезия). Но прежде - о природе самой синестезии.

Явление это заинтересовало ученых в конце XIX в., импульс дал скандально знаменитый цветной сонет "Гласные" Рембо ("А - черное, И - как кровь"...) - тогда и появился этот термин "цветной слух", термин необычный, как впрочем парадоксальны и сами стихи Рембо.

Каждому наверняка встречались и в русской поэзии такие, тоже не совсем обычные, но все же более приемлемые фразы, - типа: "флейты звук зарево-голубой" (Бальмонт), "Крики брошены горстями золотых монет" (Блок). Спокойно мы принимаем уже и утверждения о том, что художник Чюрленис, мол, "видел" музыку, а другой живописец, Кандинский, "окрашивал" в своем сознании, как и Бальмонт, тембры музыкальных инструментов. Музыковедческая литература полна уверений, что композиторы Римский-Корсаков, Скрябин, Асафьев, Мессиан обладали способностью "цветного созерцания" тональностей и аккордов в музыке.

Бытовой позитивизм поверхностной просвещенности, естественный для всеобщего образования, заставлял воспринимать эти слова "видел", "окрашивал" без кавычек, и исходная ложная посылка заставляла искать адекватные ей объяснения данного явления. Их было предложено множество - и все удручающие: от наивных обращений к физике ("общность по признаку волновой природы"), возможного анатомического дефекта ("путаница зрительных и слуховых нервов"), атавизма психики ("рецидив первобытного сознания") до чудесной непознаваемой способности ("доступной только посвященным в тайны эзотерики"). Но со временем, кажется, со всем этим разобрались - по крайней мере в кругу тех, кто в течение многих лет разделял с нашим коллективом интерес к данной проблеме и обсуждал синестезию на специальных секциях "Цветной слух" на всесоюзных, а затем всероссийских конференциях "Свет и музыка", проведенных в Казани. Если сказать очень кратко, синестезия, по нашему мнению, если речь идет о тех ее примерах, которые мы обсуждаем, это ни в коем случае не отклонение психики, и никаких "соощущений" в буквальном смысле этого слова ни у Рембо, ни у Бальмонта, ни у Скрябина не было. По психологической своей природе - это межчувственная ассоциация, одно из проявлений невербального мышления, формируемого в основном в подсознании. Результаты его могут выйти на свет сознания, фиксируясь в слове как особого рода метафора, т. е. как иносказание, здесь - двойное иносказание, ибо "пере-нос" значения (как дословно переводится "метафора") осуществляется еще и с переходом в иное чувство.