Проблема синестезии в эстетике (стр. 3 )

Но, как бы то ни было, устойчивый предрассудок о том, что композитор Скрябин будто бы "обладал" уникальной способностью "цветного слуха", понимаемой именно как реальное "соощущение", как реальное видение цветов определенных аккордов и тональностей бытует до сих пор! Знакомство с ситуацией, изучение скрябинских документов, анкетный опрос писателей, художников, детей заставляет нас усомниться в корректности подобного мнения.2) На самом же деле, если разобраться всерьез, не такая уж, оказывается, уникальная это способность - синестезия, - чтобы использовать здесь глагол "обладать". В разной степени способность связывать в сознании видимое и слышимое, запахи и звуки присуща каждому из нас - в той мере, как развито у любого человека творческое воображение. Более того, обратите внимание - наш повседневный, обыденный язык насквозь синестетичен - это в подлинном смысле "кладбище синестетических метафор": яркий голос, кричащие краски, острый звук, матовый тембр, теплый цвет, легкая музыка, баритон (т. е. тяжелый звук) и т. д. В итоге можно сделать вывод, что уже само понятие "цветной слух", оказывается, - из области метафоры, и никаких реальных цветов при слушании музыки Скрябин, сравнивающий, положим, С-dur с красным цветом, конечно, не видел, а Кандинский не слышал реально никаких звуков, когда сопоставлял, к примеру, тембр скрипки с зеленым цветом. Просто, будучи художественными натурами, они обращали более пристальное внимание на эту общечеловеческую способность и пытались разобраться в ней.

В конце концов, когда мы говорим "черный ужас", "зеленая" или "серая тоска" - это вовсе не означает, что мы видим при этом реально такие цвета. И когда кто-либо использует, например, выражение "холодный взгляд", это вовсе не означает того что этот "холод" должен подтверждаться измерениями температуры самого взгляда с помощью термометра. И если уйти от подобных схоластических рассуждений, и задуматься всерьез, устойчивость этого предрассудка - считать Скрябина и Кандинского некими уникальными "синестетами", реально "видящими" звуки и "слышащими" цвета - заставляет думать, в конечном итоге, что в основе этого предрассудка лежит непроизвольное стремление буржуа (обывателя) упрощенно объяснять сложные явления психики человека и искусства (ему, буржуа необычность колорита гениального Ван-Гога хочется объяснить его возможным дальтонизмом, а экстатическую вытянутость фигур у Эль-Греко - возможным астигматизмом зрения). Ведь уже опыт повседневного и, простите, безболезненного пользования языковой синестезией убеждает в том, что буквальная расшифровка понятия "синестезии" как "со-ощущения" никак не соответствует реальному содержанию этого явления. Еще раз отмечу - возможно, конечно, существование и случаев реальных навязчивых "соощущений", но они являются исключением из нормы. Вследствие этого к искусству, к Скрябину, к поэтическим синестезиям такие "соощущения" никакого отношения иметь не могут, подобно тому, как нельзя сравнивать и путать, например, клинические галлюцинации с воображаемыми картинами в поэтических текстах.3)

Что такое синестезия в реальности

Синестезия, по крайней мере, если речь идет о той, что используется в языке и в искусстве - это не "соощущения", это скорее "со-представление", "со-чувствование". По психологической своей природе это есть ассоциация, конкретно - межчувственная ассоциация. И как любая ассоциация, она может быть либо пассивной, либо активной (творческой), с разной степенью переживания (вплоть до эйдетического).

Простейшие по генезису ассоциации, как известно, - это "ассоциации по смежности" (основа метонимии в поэзии). Они чаще всего индивидуальны. Кстати, именно такими психическими связями ограничивала свой интерес к ассоциациям наука прошлого времени, чем и воспитала у людей негативное отношение к так называемой "ассоцианистской" теории. К примеру, таковым было отношение к ассоциативному объяснению "цветного слуха" у Кандинского, хотя по контексту его рассуждений очевидно, что он оперирует именно ассоциациями, пусть уже иного рода, не "по смежности".

Наиболее значимы для искусства, как известно, - это "ассоциации по сходству" (соответственно, на них основываются в языке метафоры, сравнения). В отличие от "ассоциаций по смежности" в этих ассоциациях уже больше общего для всех людей. Конечно, в "ассоциациях по сходству", и соответственно, в метафорах тоже имеется субъективный, личностный момент. Так, один поэт может сравнить любимую девушку с лилией, другой - с газелью, третий - с кипарисом. Но во всех этих метафорах есть некий общий признак (в данном случае, стройность, красота). Таким образом, есть мотивированность сравнения, и поэтому они понятны нам, читателям. Хотя внешне все эти сравнения разные. Но "разные" не означает "любые". Так, вряд ли понравилось бы любимым девушкам, стройным как лилия, газель или кипарис, если бы их сравнили с бегемотом или танком. И аналогично - размышлял тот же Кандинский; объясняя закономерности своих цвето-тембровых ассоциаций: "не найдется, может быть, ни одного человека, писал он, - который стал бы искать впечатления ярко-желтого на басовых клавишах рояля или обозначил бы краплак звуком сопрано". Не удивительно, что Скрябин окрашивал жизнерадостный С-dur красным, а не мрачным черным либо фиолетовым цветом. Понятно почему звук флейты у Бальмонта - светло-синий, а не красный или коричневый.4)

Вернемся теперь к более подробному объяснению особенностей "ассоциаций по сходству". Рассматривая феномен "сходства", можно заметить, что сходство может быть подобием по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов (например, на этой основе строится общезначимая, общеупотребительная синестетическая аналогия "мелодия-рисунок"). Но, наряду с этим, сходство может быть и по содержанию, по эмоциональному воздействию (на этом основаны, например, уже в упомянутые выше синестетические аналогии "тембр - цвет", "тональность - колорит"). Последний тип синестезий, формируемых на основе эмоционального подобия, наиболее присущ искусству. И при признании связующих функций, которые здесь выполняются высшими, социальными эмоциями, в формировании синестезий можно усмотреть участие мыслительных операций, пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне. А на свет сознания выходит, фиксируясь уже и в слове, лишь результат этого межчувственного сопоставления, что и привносит в синестезию элемент таинственности. Тем более, что в синестезии внешне осуществляется сравнение несравнимых вещей. Но подчеркну еще раз - мы все принимаем и понимаем эти сравнения. Значит, в них, в таких синестезиях есть общее и понятное для всех людей. Итак, "сравнивать", отмечать сходство в других вещах - это уже элемент мышления. В связи с этим синестезию следует отнести к области невербального (здесь - чувственного, образного) мышления, наряду с визуальным, музыкальным мышлением. А точнее, если речь идет о слухозрительной синестезии, она как раз и является связующим компонентом визуального и музыкального мышления!...

Таким образом, будучи специфической формой взаимодействия в целостной системе чувственного отражения, синестезия есть проявление сущностных сил человека. Значит, это есть не некий эпифеномен, и, подчеркнем еще раз, не "аномалия мозга", как было заявлено в анонсе синестетического проекта "Leonardo", - хотя, в виду возможной "скрытости" своего происхождения в каждом конкретном случае, она, синестезия, и не всегда доступна для поверхностного научного анализа. Более того, синестезию можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений: здесь мы имеем дело, во-первых, как бы с "удвоенной" сенсоростью и, во-вторых, здесь наличествуют эмоции (тоже относящиеся к сфере чувственного), осуществляющие как посредник это метафорическое "удвоение". В этом заключается объяснение тому, что именно искусство было той основной сферой социальной практики, где культивировалась и функционировала синестезия. Ведь понимание генезиса и сути самого искусства как способа развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности утверждалось от века в век (Баумгартен, Кант, Гегель, Фейербах и т. д.).

Все эти выводы явдяются своего рода окончательным приговором аномальным объяснениям природы синестезии. Но если вспомнить историю науки, мы вдруг обнаружим, что нет ничего удивительного в появлении таких аномальных объяснений. Ведь и в отношении самих "ассоциаций" еще совсем недавно, в 17 веке, бытовала оценка их как "некоторый вид сумасшествия" (Дж. Локк). Кроме того, ведь и сама словесная метафора как языковой феномен еще в середине 19 века характеризовалась некоторыми лингвистами как "семантическая аномалия", как "болезнь языка" (М. Мюллер). Теперь все, как мы видим, повторяется - только уже в отношении невербального, ассоциативного (синестетического) мышления, в отношении невербальной, межчувственной метафоры, которая также принимается поначалу за аномалию психики.

Функции синестезии в искусстве

Синестезия как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты самой чувственности в моносенсорных искусствах. И именно участием синестезии объясняется относительная индифферентность художественного образа к видовой ограниченности, а также универсальность феномена единого художественного "пространства-времени" в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему синестезий образует свой так называемый "синестетический фонд".

Видовой синестетический фонд каждого искусства меняется. При этом его структура и содержание в общих чертах отвечают эволюции выразительных средств самих этих искусств (так сказать, регулируя их взаимодействие "на расстоянии"). Эта взаимная детерминированность развития синестетических способностей и развития специфики каждого из искусств как раз и определяет, казалось бы парадоксальную, синхронность двух параллельных процессов: становления художественной потребности в синтезе искусств и появления условий для ее реализации (в 17-19 в. в. - этот синтез осуществлялся на сцене, а в ХХ в. - на экране). А повышение степени синестетичности в моносенсорных искусствах при этом - есть своего рода индикатор и регулятор приближения момента их синтеза!