Философский пантеизм в зарубежной и русской гуманитарной мысли (стр. 6 )

Символы, образы «Другого» в тексте очевидно повсюду, так как под «другим» подразумевается «внеземное происхождение» поэзии. С самой первой строчки мы видим необычайной красоты сравнения в первых двух четверостишиях (Это – круто налившийся свист, // Это – щелканье сдавленных льдинок…).

Не смотря на то, что в стихотворении большая часть лексики возвышенного, одухотворённого характера, наблюдаются образы внешнего мира, изображённые с помощью таких слов, как «глубокие купаленные донья», «донести до садка», «площе досок в воде», «завалился ольхою». Такой синтез применяется для более яркого восприятия картины.

Известный факт, что стихи не лишены своего, только им присущего пафоса. Многие исследователи говорили о том, что стихи его довольно сложны для восприятия. Однако именно в этом и заключается их главное очарование и секрет привлекательности.

Как указывал , существует такое понятие, как «модус художественности» [43, с.189]. Он определяется им в качестве всеобъемлющей характеристики художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хронотопа», через «ворота» которого совершается «всякое вступление в сферу смыслов», систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй высказывания. Однако ядром художественно-эстетической системы является «диада личности» и противостоящий ей внешний мир: я-в-мире. Используя термин античной риторики «пафос», Гегель говорил об эстетической модальности художественного целого: «Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным, как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце»[10, с.222.].

Из выше сказанного можно заключить, что модус художественности в стихотворении «Определение поэзии» таков, что внешний мир и «Я» в конфликте как таковом не находятся. Не смотря на то, что всё в мире и природе подчиненно определённой иерархии, в данном случае отношения гармоничные, потому что, согласно пантеистическому ходу в мысли, божественное есть во всём, что окружает нас.

На протяжении всего стихотворения прослеживаются следующие мотивы: философский, мотив вечности, пейзажный мотив, творческий мотив. Первый из них (философский) можно подтвердить словами из третьего и последнего четверостиший:

Всё, что ночи важно сыскать

На глубоких купаленных доньях…

<…> Этим звёздам к лицу б хохотать,

Ан вселенная – место глухое.

Здесь ярко выражены размышления автора о природе, об истине, о мире, о вселенной. Эти строчки будто подытоживают полное сравнений и метафор стихотворение и подводит определённую черту между земным и тем, что свыше. Тут же присутствует мотив вечности, так как ни разу не встречается временных ограничений, рамок. Времени здесь как будто бы нет вообще. Размышления о происхождении и сущности поэзии находится вне этого измерения. Пейзажный мотив раскрывается в красочных сравнениях автором поэзии с «ночью, леденящей лист», с поединком двух соловьёв, «небосвод завалился ольхою». Что касается творческого мотива, под которым подразумевается тема поэзии и поиск её места во вселенной, то он находит своё отражение в каждой строчке стихотворения. Чтобы не называть поэзию поэзией, автор прибегнул к местоимению «это», за счёт чего добился эффекта понимания того, о чём идёт речь в стихотворении, не называя предмет размышления.

Во многих лирических произведениях есть поэтические формулы. Под этим понятием подразумевается способ индивидуального образного мышления о мире в категориях, выработанных коллективной поэтической практикой. Такое слово монологично: это, прежде всего, авторская точка зрения. Поэтические формулы, присутствующие в «Определении поэзии». Это, можно сказать, неповторимые, оригинальные образы. В данном случае текст наполнен этими образами. В стихотворения встречаются, например, следующие поэтические формулы: «круто налившийся свист», «щёлканье сдавленных льдинок», «двух соловьёв поединок», «сладкий заглохший горох», «слёзы вселенной в лопатках», «звезду донести до садка», духота в воде площе досок, «вселенная – место глухое».

К поэтическому словарю можно отнести следующие слова:

Это – сладкий заглохший горох,

Это – слезы вселенной в лопатках.

Дело в том, что в старину «лопатками» именовали стручки молодого гороха. Они рано или поздно раскроются, а горошины рассыпятся, будут выплаканы. Таким образом, поэту удалось создать удивительный метафоричный оригинальный образ, который запоминается читателю и является в стихотворении некой «привлекательной изюминкой».

Пастернак не жалеет выразительных средств, чтобы зажечь читателя своей идеей, он также активно использует тропы. Поэт очень тонко применяет один из популярнейших приёмов символистов – аллитерацию, когда несколько повторяющихся согласных придают стихотворению особую выразительность. Так, в конструкции «Figaro низвергается градом на грядку» постоянно нарастает звук «р», а в словосочетаниях: «круто налившийся свист», «щелканье сдавленных льдинок», «ночь, леденящая лист» – звуковой эффект создают шипящие и свистящие согласные. Таким образом, получается невероятная картина звукописи, словно порождённая самой природой. Основными поэтическими средствами в «Определении поэзии» также являются метафоры, олицетворения, сравнения, эпитеты. К последним, например, относятся: «ночь, леденящая лист», «сладкий заглохший горох», «на трепещущих ладонях». К метафорам, которые, как известно, являются тропом, основанном на употреблении слов в переносном значении, относятся первый два катрена стихотворения.

Эти столь вычурные на первый взгляд метафоры сыграли свою важную роль в тексте, они создали нужный образ, атмосферу, а также явились важным связующим звеном между неземной поэзией и тем, что окружает обычного человека в жизни. Тесно с метафорами связаны сравнения, которых также немало в стихотворении и которые тоже играют ключевую роль в отношении божественного и низменного. В данном случае эти тропы настолько тесно связаны между собой, что совпадают в тексте.

Важным тропом в стихотворении является также олицетворение, благодаря которому автор наделяет чертами живого неживое. Душою наделяется ночь – «ночь, леденящая лист», «что ночи так важно сыскать», вселенная – «слёзы вселенной», небосвод, завалившийся ольхою, звёзды, которым «к лицу б хохотать».

Речевые особенности в плане интонационно-синтаксических фигур в стихотворении отражают звучность и яркость заложенного автором смысла. Повторы в тексте чётко выражены (местоимение «это» повторяется 7 раз). Что же касается противопоставления, или антитезы, то она здесь всего одна и является скорее скрытой, чем явно выраженной. В последнем четверостишии, в последних двух строчках видим:

Этим звездам к лицу б хохотать,

Ан вселенная – место глухое.

Т. е. все свои надежды автор будто обрекает на неудачу, говоря о том, что Вселенная всё равно не услышит ни его, ни его стихов, ни смех звёзд.

В стихотворении также имеет место параллелизм. Он наиболее ярко выражен в первых двух четверостишиях, где каждая из строчек построена единообразно.

Помимо прочего можно отметить высокий уровень философского сознания мира и себя в мире. Имеют место немногочисленные инверсии («площе досок в воде – духота», «ан Вселенная – место глухое»).

Таким образом, стихотворение «Определение поэзии», в ряду философской лирики Бориса Пастернака, имеет пантеистическую основу. Это подтверждают применяемые автором олицетворения и метафоры в тексте лирического произведения, создающие не просто образ, переросший из неживого в одушевлённое, – это гораздо большее. Ночь, Вселенная, небосвод, звёзды и без того понятия возвышенные, непостижимые, а Пастернак сверх того обожествляет их придавая таинственную живость в их существо. Через призму поэзии они становятся связующим звеном неземного искусства и того, что окружает человека на земле.

«Определение творчества»

Следующее стихотворение, выбранное нами для анализа, написано в 1926 году и также является образцовым в ряду философской лирики.

Как и «Определение поэзии», оно входит в сборник стихов «Сестра моя – жизнь» и цикл «Занятье философией». К слову, этот сборник, второй после «Поверх барьеров», замечателен тем, что имеет собственную композицию: вступление, основную часть, состоящую из нескольких циклов, и «послесловие».

Тема творчества является одной из основных в поэзии . Она возникает в самых ранних стихотворениях поэта и проходит через все его творчество. Будучи символистом, футуристом или просто поэтом, Пастернак все время обращается к этой теме, определяя свое отношение к проблемам творчества, поэта и поэзии. Тему творчества в поэзии Пастернака необходимо рассматривать в связи с этапами творческого пути поэта и изменениями его поэтических идеалов.

Известно, что философская лирика занимает ведущее место в творчестве поэта, поэтому добраться до сути человеческой, до его души, её потаённых уголков – естественное желание и порыв мастера понять природу, макрокосм. А человек и есть уменьшенная копия Вселенной. Это желание поэта и выразилось в философском цикле «Занятье философией» и, в частности, в стихотворении «Определение творчества», которое, не нарушая пастернаковских традиций, является сложным и глубоким произведением. Само же творчество по своей сути для Пастернака «космично», оно генетически связано со Вселенной.

Уже с первых строчек мы видим необычные сравнения, которыми так славится поэзия Пастернака:

Разметав отвороты рубашки,

Волосато, как торс у Бетховена,

Накрывает ладонью, как шашки,

Сон, и совесть, и ночь, и любовь оно.

Т. к. стихотворение относится непосредственно к философской лирике, то и речь, и мысли здесь преобладают авторские, а не лирического героя. Через эту речь выражаются размышления поэта о природе искусства, творчества. Реализация хронотопа «Я – в мире» отражена посредством строк, представленными в последнем четверостишии:

И сады, и пруды, и ограды,

И кипящее белыми воплями