Выпускная квалификационная работа на тему «Визуальность в искусстве взаимодействия: функции и границы применимости» (стр. 10 )

Стоит, однако, отметить, что авторский стиль художника, безусловно, прослеживается в инструкции. «В DIY должна быть связь: ты сейчас здесь что-то делаешь, и таким образом ты возвращаешься к изначальной инструкции, к методу художника», - комментирует Анастасия Митюшина. Например, выполняя инструкцию Сола Левитта, зрители, даже не знакомые с творчеством этого художника, невольно повторяют прием, использованный в Wall Drawings. Можно предположить, что ощущения от выполнения инструкции Брюса Наумана схожи с теми, что испытывали зрители, оказавшиеся в инсталляциях-коридорах 60-70-х годов. Инструкция Юрия Альберта 2014 года задает те же вопросы, к которым художник обращается в других работах, и позволяет понять его метод даже зрителю, который не видел другие произведения Альберта: «1. Вообразите себе произведение искусства, которое никто не может понять. 2. Попытайтесь его понять и объяснить другим». Каждая инструкция – это естественное продолжение творчества художника. Тем не менее, на уровне визуального оформления текста, как в книге, так и в выставочном пространстве, эти инструкции представлены максимально нейтрально.

Обложка книги имеет ярко-оранжевый цвет: выбор цвета принадлежит Обристу, а название «do it» придумали Лавье и Болтански. Касательно этого оранжевого цвета Ханс-Ульрих Обрист говорит следующее: «Оранжевый цвет изначально появился, так как в Швейцарии, где я вырос, был супермаркет под названием Migros. Это интересно, потому что он принадлежит людям; у него что-то вроде кооперативной структуры – это супермаркет, который принадлежит каждому, то есть миллионы швейцарцев являются держателями акций этой компании» (Cashdan, 2013). Его концепция схожа с принципом «do it yourself» («сделай сам»), а его фирменный цвет – оранжевый. «Я вырос рядом с этим, поэтому, когда Лавье и Болтански сказали «do it», я сказал “оранжевый” », - вспоминает Обрист. То есть, с одной стороны, оранжевый - это визуально яркий, привлекающий внимание цвет. Он используется, например, на автомобильной дороге: оранжевые конусы привлекают внимание водителя, когда на трассе есть изъян, ведутся дорожные работы. При этом в отличие, к примеру, от красного цвета, который тоже привлекает внимание, оранжевый более нейтрален: красный привлекает внимание и одновременно предупреждает об опасности (вспомним, красный свет светофора). Оранжевый цвет – это цвет народный, это цвет одежды дорожных рабочих, который должен опять же привлекать внимание водителя транспортного средства, однако здесь уже нивелируется сообщение об опасности, это именно привлечение внимания. Оранжевый является фирменным цветом одного из самых популярных мобильных операторов во Франции – Orange. Для Обриста этот цвет вызывает ассоциацию с «народным» супермаркетом, который в буквальном смысле слова принадлежит народу. Получается, что через ассоциации, которые вызывает один только цвет каталога, авторы стремятся передать одну из составляющих выставок DIY – они обращены ко всем: каждый, независимо от уровня образования, интересов, рода деятельности и социального положения может выполнить инструкцию художника. Здесь вновь проявляется тенденция, которая озвучивалась в искусстве ХХ века множество раз: стереть границы между искусством и «неискусством», воплотить в жизнь фразу Йозефа Бойса «каждый человек - художник», и вольная ассоциация со спецодеждой дорожного рабочего приобретает смысл для визуального оформления каталога инструкций DIY. На этой «народности» искусства взаимоотношений делают ставку и кураторы музея современного искусства «Гараж» в Москве.

Это искусство для всех, оно стремится уйти от высокомерного восприятия произведения как части элитарной культуры, стремится противостоять отношению к музею как храму – об этом говорят кураторы выставок DIY и Риркита Тиравании в «Гараже». Данный подход, безусловно, спорный, потому что, как уже отмечалось ранее, в музей приходят все же люди определенного социального класса, имеющие интерес к современному искусству или каким-то образом связанные с ним. К тому же, восприятие инструкции, например, Сола Левитта, зрителем, который знаком с творчеством художника, отличается от восприятия человека, который о Соле Левитте мало что знает. Однако мы учитываем эту точку зрения, так как она транслируется некоторыми кураторами и критиками. Стремление подчеркнуть «демократичность» природы искусства взаимодействия проявляется в особенности его визуального оформления.

2.  Инструкция в выставочном пространстве

Инструкции DIY в выставочном пространстве могут быть представлены двумя способами. Иногда выставка представляет собой тексты инструкции, нанесенные на стены, и необходимые для выполнения инструкции предметы. Другой вариант представляет собой уже заранее подготовленное пространство, где зрителю нужно лишь завершить инструкцию художника. В первом случае посетители самостоятельно проделывают все этапы работы, во втором – лишь доделывают ее. В качестве примера обратимся к работе Михаэля Эльмгрена и Ингара Драгсета: зрителю предлагалось взять стол, поставить стулья друг напротив друга, накрыть стол скатертью, поставить на него посуду и сдернуть скатерть. На выставке в Манчестере зрители проделывали каждый из этапов данной инструкции. На выставке в Москве столы были заранее накрыты, зрителю оставалось только сдернуть скатерть, что чаще всего заканчивалось битьем посуды. Как комментирует Анастасия Митюшина, манчестерская выставка «превращалась в книжку, сделанную в огромном размере»: «…получалось, что ты находишься в тексте. У тебя выставка, есть какие-то объекты, а вокруг – километры текста». Кураторы «Гаража» намеренно отошли от такой модели: «Мы решили, что не хотим делать километры текста. Мы решили, что делаем более перформативную, театрализованную версию экспозиции, которая не похожа на книгу. Если человек хочет прочитать инструкцию, он берет и смотрит книгу. Мы делали также PDF-книгу с инструкциями».

Поэтому на московской выставке часто был представлен уже финальный результат работы другого художника или готовый предмет, сделанный заранее другим человеком. В некоторых случаях данный подход был оправдан, как, например, в случае с инструкцией «Лучше всего не делать ничего» Карла Андре, которую интерпретировала Александра Паперно. Рекламу со здания «Гидропроекта» художница заменила фразой Льва Толстого «Лучше ничего не делать, чем делать ничего» (Шестакова, 2014), что в новом контексте и с учетом российских реалий придавало произведению Андре иной смысл.

Однако решение команды «Гаража» экспонировать результат уже выполненной инструкции Лиджии Кларк Caminhando нельзя назвать удачным. В зале музея была представлена сшитая из ткани лента Мебиуса. Как было описано ранее, суть данной работы заключается именно в слиянии зрителя с действием и моментом настоящего. Для данной инструкции первостепенным является именно действие, процесс выполнения, который погружает человека в медитативное состояние. Какую цель преследовали кураторы, сделав выбор в пользу показа готового результата и лишив таким образом зрителя самому проделать инструкцию, сказать сложно. Однако в данном случае произведение Кларк теряло свой смысл, если только зритель не решал выполнить инструкцию самостоятельно дома. Причем, объяснить данное решение логистическими и экономическими сложностями реализации выставки, на которые ссылается Анастасия Митюшина, в случае с Caminhando довольно сложно. Нам видится, что положить листы бумаги и ножницы в экспозиционном пространстве гораздо проще, нежели заказать сшить ленту Мебиуса из ткани, так как это требует дополнительной подготовки и координации с исполнителем инструкции. Получается, что презентация в выставочном пространстве уже готового предмета как результата инструкции, выполненной другим, лишает зрителя возможности самому погрузиться в действие, предложенное художницей. Инструкция таким образом лишается смысла, ведь ее главный смысл – в слиянии с действием, выполняемым человеком в момент настоящего: «Важен не предмет сам по себе, а именно то, как зритель его проживает» (Costa Motta (цит. по: Brett, 2002)).

Как уже было сказано, инструкции DIY визуализируются через вещи - они являются своего рода аналогом театрального реквизита или декораций. Это может быть обустроенное пространство зала, где висят свитеры и лежат коврики, как, например, для инструкции Эрвина Вурма. Это может быть подиум, на котором стоят два стула друг против друга, куда садятся посетители и таят лед, согласно инструкции Лиджии Папе. Несмотря на то, что искусство взаимодействия уходит «от визуальности к тактильности», визуальная составляющая все же активно присутствует и играет важную роль.

Здесь важна связь между телом, вещью и видением, о которой пишет Мерло-Понти. «Вещь, где я живу» осознается через тело субъекта. Тело у Мерло-Понти понимается как вещь и связано с другими вещами, так субъект осознает себя в мире. Мерло-Понти говорит о «действующем и действительном теле» как о «переплетении видения и движения» (Мерло-Понти, 1992, 13). Осознавая само себя, тело становится связующим звеном между «я» и вещами: «тело дает понять, что существуют другие люди, и здесь нет места ни сравнению, ни аналогии, ни «интроекции» - при соприкосновении «он» и «я» выступают в качестве органов одной и той же взаимной телесности» (Вдовина, 2008, 52).

«Достаточно мне увидеть вещь, и я уже в принципе знаю, какие должен совершить движения, чтобы ее достичь, даже если мне неизвестно, как это все происходит в нервных механизмах», - пишет Мерло-Понти в работе «Око и дух» (Мерло-Понти, 1992, 13). Тело и его движение понимаются не только как способ взаимодействия с миром, но и как способ видения: «Картезианской моделью видения было ощупывание» (Мерло-Понти, 1992, 13). Он напоминает о том, что слепые видят руками. Видение зрячего человека также связано с телесными движениями, тактильными ощущениями и другими видами чувств. Вот почему мы склоняемся к тому, что наиболее удачным способом для репрезентации Caminhando является текст и предоставление зрителям ножниц и бумаги, но отнюдь не готовый предмет.

Видение зависит от движения (Мерло-Понти, 1992, 13), от направления взгляда. Поэтому важно, как представлены инструкции художников в пространстве. Визуальность функционирует как триггер – как начало для дальнейшего взаимодействия: визуально «реквизит», сопровождающий инструкцию, может привлечь внимание зрителя, заставить его остановиться или, возможно, совершить спонтанное действие, не соответствующее задумке художника. Однако даже такие спонтанные действия зрителя важны. Они инициируют диалог между произведением и посетителем, между разными посетителями или между посетителем и смотрителем.