Выпускная квалификационная работа на тему «Визуальность в искусстве взаимодействия: функции и границы применимости» (стр. 11 )

В интервью американскому художнику и арт-критику Роберту Сторру, опубликованном в журнале Art Press в 1995 году, Гонсалес-Торрес рассказывает о том, как он наблюдал за реакцией публики и смотрителей на выставке, где была представлена его работа. Однажды в музей зашла мама с двумя сыновьями. Как вспоминает Гонсалес-Торрес, это была типичная белая семья, проживающая в пригороде, типичные представители американского среднего класса. Войдя в выставочный зал, дети увидели гору конфет и сразу же направились к ней. Это была работа Untitled (Placebo)[14]. Рядом с ней стояла смотритель – «особенная и удивительная», по выражению самого художника. Это была чернокожая женщина, которая была похожа на добропорядочную прихожанку церкви, что обычно высказывают свое недовольство по отношению к искусству. Она стала объяснять маме с детьми, что эта работа напоминает о смерти от СПИДа, против которого нет лекарства, рассказывать, что значит «плацебо». После этого мальчики наполнили карманы конфетами. Тогда смотрительница, глядя на них, как хозяйка дома или школьная учительница, сказала: «Предполагается, что вы возьмете только одну». Дети стали класть конфеты обратно, а смотрительница улыбнулась им и добавила: «Ну, или, может быть, две». «И она одержала победу – абсолютную! Это сработало, потому что они взяли конфеты, началось взаимодействие, и в ответ они получили великодушие – ее. Это было великолепно», - комментирует Феликс Гонсалес-Торрес (Storr, 1995).

На подобную реакцию зрителей в отношении инструкции Гонсалеса-Торреса обращает внимание во время интервью и Анастасия Митюшина: «…люди приходили и купались в этих конфетах. Пока мы не натренировали смотрителей объяснять, что это фактически мемориальная работа, что она посвящена умершему человеку… после этого люди включались, а так никто и не считывал». Действительно, в зале «Гаража» повторялась ситуация, о которой рассказывает Гонсалес-Торрес Роберту Сторру. Можно было наблюдать, как реакция зрителя менялась после разъяснений смотрителей, взаимодействие с сотрудниками музея становилось триггером для переосмысления визуальной репрезентации работы.

Кроме этого, визуальность в искусстве взаимодействия может являться отправным пунктом для самостоятельной интерпретации и творчества посетителей. В 2009 году Seattle Art Museum провел выставку-исследование Target practice: Painting under attack, 1948-1979. На ней была представлена работа Йоко Оно 1961 года Painting to Hammer a Nail. Визуально произведение представляет собой деревянную доску, окрашенную в белый цвет. К ней на цепочке подвешен молоток, рядом стоит коробка с гвоздями. Зрителю предлагается использовать эти инструменты. Логично предположить, что зрители вбивали гвозди в доску при помощи молотка, что и происходило в первую неделю выставки в Seattle Art Museum. Однако вскоре зрители трансформировали задумку художницы, и через две недели произведение превратилось в «доску объявлений»: к гвоздям, вбитым в доску люди стали прикреплять листы бумаги с записками и рисунками (Graves, 2009). Работа 1961 года была актуализирована по-новому в 2009 году и приобрела совершенно иной смысл, благодаря участию и переосмыслению зрителей. Работа Йоко Оно создавалась в эпоху социальных движений за эмансипацию, протестов за права и свободы человека. Ее можно читать и как медитативную практику, и как высвобождение энергии человека, направленной на конкретное действие – забивание гвоздя. Помимо этого, в эпоху переосмысления роли искусства и музея, своей работой Йоко Оно стремилась преодолеть консервативный подход, запрещающий посетителю прикасаться к произведению искусства и предлагающий только визуальное восприятие работ художников. «Painting to Hammer a Nail» не только можно, но и нужно было трогать. Кроме того молоток и гвозди – это довольно нейтральные предметы (в отличие, например, от оружия), которые используются в быту. Однако они не настолько нейтральны, как, например, одежда, потому что ассоциируются с агрессивным действием – ударом, который влечет за собой раздражающий слух звук. Молоток и гвозди, несмотря на свое изначальное предназначение, могут использоваться по-разному и потенциально являются опасными для человека в случае неосторожного использования. На выставке 2009 года зрители трансформируют эти предметы в нейтральные и безопасные, молоток и гвозди, став частью доски объявлений, приобретают статус предметов, которые окружают нас в повседневной бытовой жизни. Они трансформируются в предметы коммуникации между людьми и таким образом лишаются ассоциации с потенциальной опасностью.

Это возвращает нас также к разговору о том, как стоит относиться к случаям, когда инструкции художников нарушаются или выполняются неверно зрителями во время выставок. «Стоит ли смотрителю направлять посетителей и пытаться убедить их дословно следовать предписанию автора произведения?» - этот вопрос остается открытым и не может иметь однозначного ответа. Тем не менее, визуальность в искусстве взаимоотношений является важным триггером, который подталкивает зрителя не только следовать инструкции, но и нарушать ее, предлагать свой вариант актуализации произведения.

3.  Документация искусства взаимоотношений

Искусство взаимоотношений зачастую документируется и во время выставок зритель может наблюдать только результат уже случившегося взаимодействия людей. Это характерно, например, для работ Сантьяго Сьерра. В качестве итога проектов 160 cm Line Tattooed on Four People (2000), a Person Paid for 360 Continuous Working Hours (2000) и Ten People Paid to Masturbate (2000) показывает зрителю черно-белые фотографии, короткий сопровождающий текст и видео (Бишоп, 2005). В интервью с художником Валентин Дьяконов обращает внимание на то, что в работах Сьерры «немало черт, присущих американскому искусству 1970-х – это перформансы, основанные на человеческой выносливости (например, люди в коробках), земляные работы (и работы в городском пространстве), повышенный интерес к физическому труду, напоминающий о ранних работах Ричарда Серры» (Дьяконов, 2013). Мы также можем вспомнить о черно-белых фотографиях документирующих перформансы Марины Абрамович и Улая. Причем эта связь проявляется не только концептуально, но и на уровне визуального воплощения: фото - и видеодокументации работ художника «выполнены в стилистике «черно-белых» 1970-х» (Дьяконов, 2013). Сантьяго Сьерра объясняет это стремлением к «сознательному анахронизму»: черно-белая стилистика – «с одной стороны, действительно отсылает к эстетике 1970-х, а с другой – к черно-белым работам Гойи, прессе ХХ века или к «Гернике» Пикассо» (Дьяконов, 2013). Здесь напрашивается параллель с визуальной репрезентацией текстов инструкций DIY, нивелирующей привязку к какому бы то ни было конкретному стилю или временному периоду: использованный нейтральный шрифт и схематичные зарисовки встречаются и в книгах начала ХХ века, и сегодня.

Другой современный художник из Брюсселя Карстен Хеллер во время «Эксперимента Бадуэна», наоборот, намеренно отказался от документации своего проекта. Для данного эксперимента художник набрал двести человек, которые на протяжении суток оставались запертыми в выставочном павильоне Атомиум в Брюсселе. В результате у нас нет ни одного визуального доказательства и мы не можем сказать наверняка, состоялся ли проект в действительности. Как комментирует Клэр Бишоп, «отказ Хёллера от документации проекта стал логическим продолжением его постоянного интереса к категории "сомнения":

«Если отказаться от документации проекта, можно ли считать его реально состоявшимся? Не возникнет ли у его участников сомнение, что они приняли в нем участие? И не возникнет ли сомнение у публики Хёллера (т. е. тех, кто не был в Атомиуме) в том, что все это действительно произошло? В самом деле, Хёллер весьма успешно спутал все критерии участия и неучастия, т. к. его произведение – это, прежде всего, случай проникновенного бездействия: отказа от повседневной продуктивности» (Бишоп, 2005).

Искусство взаимодействия – это искусство диалога в том смысле, что оно создает поле для дискуссии, не умозрительное, виртуальное поле, а конкретную площадку, конкретное место, куда люди могут прийти и взаимодействовать. Если это так, то кафе, организованные в музеях Риркритом Тираванией – это такие же триггеры для диалога, как и татуировки, высеченные на спинах мигрантов («Линия» 1999 год).

4.  Тиражирование искусства взаимодействия

И всегда наклеивала фотографии

всех наших отпусков в фотоальбомы,

где счастье было запротоколировано.

Она хотела и отца, и меня подогнать

под свои фотоальбомы. А ничего не получалось.

Михаил Шишкин «Подстрочник»

Наш мир – это огромная записывающая машина

Николя Буррио[15]

Искусство взаимоотношений стремится прервать сложившуюся традицию пассивного восприятия того, что происходит вокруг нас – не только в стенах музея, но и в повседневной жизни. Это инертное восприятие, созерцание без вовлечения, формируется в культуре на протяжении нескольких столетий. В период Возрождения появляется линейная перспектива, которая приводит к восприятию картины как окна, как продолжению реального физического пространства, в котором находится зритель, но которым при это она, конечно, не является. Начиная с XVIII века в эстетике поднимается вопрос о том, что человек воспринимает окружающее пространство как картину. Французский живописец Клод Лоррен использовал маленькое, тонированное черное зеркало. Он поворачивался спиной к выбранному месту и писал пейзаж глядя не на реальный объект, а на его отражение. Тонированное зеркало упрощало цвета, делало переход между оттенками мягче и трансформировало перспективу, таким образом, что линии перспективы проще перекладывались на холст. Это абстрагировало объект, создавало опосредованное восприятие окружающего пространства и давало живописное видение пейзажа. «Зеркало Клода» (Claude glass) позднее использовалось не только художниками, но и путешественниками. Это отношение к созерцанию пространства как картины сохранилось и сегодня. Человек выбирает места, которые он видел на фотографиях в путеводителях, в рекламе, по телевизору. Пользователи выкладывают в социальные сети множество фотографий достопримечательностей в типичных ракурсах, которые дублируют друг друга. То есть для созерцания природы или городского пейзажа человек выбирает виды, которые хорошо бы смотрелись на картине или в объективе камеры, как бы заключая окружающее пространство в рамку. Таким образом, человеческий взгляд мысленно стремится отсечь то, что не подходит для красивой картинки и выбирает красочные виды, которые на самом деле были увидены им раньше множество раз.