Выпускная квалификационная работа на тему «Визуальность в искусстве взаимодействия: функции и границы применимости» (стр. 5 )

Важно отметить, что физическое вовлечение или иными словами телесное взаимодействие в данном виде искусства – это взаимодействие совершенно иного рода, нежели, например, в перформансе. В перформансе художник использует свое тело как инструмент. Искусство взаимодействия предполагает телесное вовлечение посетителя музея таким образом, что посетитель из зрителя становится одновременно и соавтором, и материалом для реализации произведения. Говоря о работах Сантьяго Сьерра, Клэр Бишоп сравнивает их с перформансами Марины Абрамович и Криса Бурдена: Сьерра так же использует тело как инструмент, однако он использует тело другого – делает перформерами участников своих проектов, которые часто являются представителями маргинальных социальных слоев, как, например, безработные мигранты (Bishop, 2012, 267). Это противоречие подчеркивает Анна Дезез, отмечая, что в распространенных теориях искусства часто не принимается во внимание особая специфика работ DIY (Dezeuze, 2012, 1). Включение работ Йоко Оно, Элио Ойтисики и Лиджии Кларк в исследование, посвященное перформансу, изданное, например, Трейси Уар, вводит в заблуждение: «в отличие от перформанса, работы этих художников, скорее, вовлекают тело зрителя, нежели художника» (Dezeuze, 2012, 1-2). Это замечание важно, так как позволяет отделить искусство взаимодействия от перформанса, с которым оно порой ставится в один ряд.

3.  Соотношение «художник – зритель - участник»

В своей известной фразе, которая часто цитируется и сегодня, Йозеф Бойс утверждал, что «каждый человек – художник». Искусство взаимоотношений не только реализует эту идею на практике, но делает ее своим инструментом, обязательным методом каждого такого произведения. Искусство, предполагает вовлечение зрителя и тем самым превращает его из наблюдателя в участника или, скорее, даже в соучастника или соавтора. Автор в данном виде искусства не является единственным создателем произведения. Художник становится инициатором художественного действия, однако оказывается встроенным в один ряд с куратором и посетителем музея. Посетитель выставочного пространства при этом становится не только участником или соучастником, но и соавтором произведения искусства. От его действий зависит, по какому сценарию будет происходить процесс актуализации произведения искусства взаимодействия. Границы понятия «автор» размываются и ставятся под вопрос.

В статье «К грамматике чрезвычайного положения» Хэл Фостер приводит фразу Томаса Хиршхорна: «Я всегда воспринимаю участие зрителя как удачу, поскольку именно я, художник, должен проделать работу по вовлечению другого» (Фостер, 2011). Фостер комментирует ее следующим образом: «Хиршхорн не надеется на участие, он подготавливает его условия через присутствие и производство и затем подталкивает к нему, вовлекая зрителя в работу произведения» (Фостер, 2011). Это говорит нам о том, что, несмотря на участие, зритель все же не может рассматриваться наравне с автором и не может в полной мере выполнять ту же роль.

Анастасия Митюшина, описывая процесс подготовки выставки DIY в «Гараже», рассказывает, что конечное воплощение некоторых инструкций согласовывалось с художниками и должно было быть одобрено ими. Это показывает, что вопрос роли автора в искусстве взаимоотношений далеко не однозначен: «Важно, что здесь все же есть автор. Все время фиксируется, что это инструкция такого-то, интерпретация такого-то[4]. И это тоже целый ряд вопросов. Потом получается так, что ты вроде бы проникся демократичным настроением, а, оказывается, что художник тебе сказал: “Так можно, а так нельзя”».

Говоря о работах Тиравании, Клэр Бишоп упоминает один любопытный факт. В списке материалов, необходимых для своих работ художник среди прочего часто указывает «много людей». Безусловно, это отчасти является шуточным выражением, иронией автора по отношению к своим же работам. В этой лишь отчасти шутке, проявляется отношение художника к зрителю. В связи с этим возникает вопрос: действительно ли можно говорить о зрителе как соавторе в искусстве взаимодействия? Исходя из этой невинной, на первый взгляд, фразы, можно сказать, что художник определяет себя именно в качестве режиссера действия, осуществляемого зрителем. Публика используется художником как материал для осуществления его задумки. Если брать пример инструкций DIY зритель подчиняется воле автора и следует, как правило, предписанию художника.

Кроме того, если мы будем рассматривать искусство DIY с точки зрения субъектно-объектных отношений, то нужно учесть те ситуации, когда зритель отказывается от роли участника и предпочитает оставаться наблюдателем. Тогда по отношению к этому человеку зритель, сделавший выбор в пользу участия, становится объектом. Он тем более объективируется в тех обстоятельствах, когда наблюдатель делает снимки фото - или видео-камерой. Его роль в качестве объекта запечатлевается техническими средствами, документируется и может быть также распространена в интернете в виде фотографий и видеозаписей. Человек, участвующий в актуализации произведения, в глазах наблюдающего и на документирующих записях становится в один ряд с материальными предметами, которые являются заготовкой для реализации инструкции – столы, посуда, свитера, стулья, вешалки и т. д. Например, на выставке DIY 2014 года была инструкция Роберта Эшли «Четыре сцены», которая предлагала посетителям воссоздать одну из фотографий. Для этого в выставочном пространстве «Гаража» на подиуме было поставлено кресло, на котором лежали парик и накидка на плечи. То есть, вступая во взаимодействие с данным произведением, человек объективируется, согласно изначальной задумке автора. Он входит в условную рамку, где является объектом публики: на подиуме человек становится уязвим для взора внешнего наблюдателя и камер другого. Инструкция инструкции рознь, и далеко не каждый автор мыслит человека как соучастника в процессе создания произведения, а чаще всего воспринимает его как материал для реализации своего замысла, но отнюдь не соавтора.

4.  Пространство взаимодействия и создание диалога

Отправной точкой для искусства взаимоотношений является «сфера человеческих взаимодействий и социальный контекст», нежели «утверждение автономного и частного символического пространства» (Буррио, 1998, 14). Оно создает некую площадку для диалога, платформу для открытой дискуссии. Некоторые из инструкций DIY требуют участия двух или более человек, в одиночку выполнить их невозможно. Примером такой инструкции является работа 2002 года бразильской художницы Лиджии Папе «Хорошая кровь»[5]:

«Два человека садятся друг против друга.

Каждый держит в руке кубик красного льда (кубики они сделают, заморозив красные чернила).

В конце концов, кубик у одного из них растает раньше, чем у другого. У того и будет хорошая кровь».

Однажды на выставку в «Гараже» пришел посетитель, который очень хотел выполнить эту инструкцию, однако он был один. Минут через пять мужчина нашел себе в пару другого посетителя, который также пришел один «просто посмотреть» и, кажется, не собирался выполнять никаких инструкций. Однако первый мужчина его уговорил, усадил на стул напротив себя, и они вместе держали по куску льда из красных чернил. Такой кусок льда в среднем таит примерно 5 минут. По истечении этого времени оба мужчины вели оживленный разговор. Со стороны можно было подумать, что они, если и не друзья, то, по крайней мере, знают друг друга некоторое время, превосходящее период таяния льда в руке.

Взаимодействие в рамках данного вида искусства может происходить не только непосредственно во время выставки, но и на этапе ее подготовки. Выставка «do it. Москва», организованная Музеем современного искусства «Гараж» была задумана как взаимодействие не только между разными художниками, но и между культурными и образовательными институциями города. В создании инструкций участвовали, например, Московский музей современного искусства, Музей Москвы, центр танца и перформанса «Цех», ГМИИ им. , Московский академический художественный лицей Российской академии художеств и другие. Во время интервью куратор выставки DIY в рассказала, как происходило создание инструкции Сэдзимы Кадзуе «Архитектура для собак породы “бишон фризе”» при участии Музея Москвы. В Музее Москвы был конфликт между сотрудниками - старой командой и молодой, которая пришла с новым директором. Согласно инструкции японского архитектора, нужно было связать чехлы для собачьих домиков. Вместе с художницей Анастасией Кузьминой как пожилые, так и молодые сотрудники Музея Москвы вязали эти чехлы, что стало поводом для их взаимодействия, осложненного внутренней ситуацией в музее. «У них бабушки вязали с молодыми сотрудниками, и они вместе провели время. Поэтому, с этой точки зрения, этот проект выполнен, согласно тому, о чем говорит Буррио. Он изменил отношения людей внутри команды, друг к другу и чуть-чуть изменил отношение к современному искусству», - комментирует Анастасия Митюшина. В двух приведенных примерах мы видим, как искусство взаимодействия становится триггером для начала коммуникации как между людьми, так и между институциями.

5.  Формирование микросообщества

Искусство взаимоотношений можно рассматривать как практику, которая формирует микросообщества, объединяя на время разных людей. Если мы рассмотрим социальную сферу повседневной жизни, то, становясь частью микросообщества, человек уже не чувствует себя наедине с социальными проблемами и собственной уязвимостью перед лицом системы: проблемы становятся общими для группы людей. Предполагается, что в рамках микросообщества отдельным представителям социума становится проще противостоять прекаризации сегодняшней системы, а также другим попутным явлениям современного состояния общества, являющегося результатом социально-политически и экономических трансформаций.

Томас Хиршхорн смешивает «ближнего» и «чужого», по выражению Хэла Фостера. В своих работах (например, «Временный музей в Альбине» в Обервилье близ Парижа или «Памятник Батаю» в турецком районе Касселя) он создает ситуацию, при которой взаимодействуют между собой разные представители общества. С одной стороны, художник вовлекает уязвимый класс мигрантов, лишенных стабильной работы и социальных гарантий, с другой стороны, его произведения приходят смотреть завсегдатаи музеев и галерей, любители и представители современного искусства. Причем в рамках своих работ Хиршхорн их не сталкивает, а именно смешивает и предоставляет результат этого как сложившийся факт: «это смешение проводится лишь для того, чтобы в итоге могло кристаллизоваться — пусть даже на мгновение — особого рода микросообщество» (Фостер, 2011). Результатом этого смешения может стать «антагонизм с резидентами, так и, наоборот, солидарность» (Фостер, 2011).