Выпускная квалификационная работа на тему «Визуальность в искусстве взаимодействия: функции и границы применимости» (стр. 12 )

Это имеет прямое отношение к теме данного исследования, так как такое восприятие действительности как бы через рамку делает все более редким прямое непосредственное взаимодействие с действительностью. Американский философ Джон Беард Калликотт подчеркивает: «Линейная перспектива в пейзаже создает также безмолвного субъекта, наблюдателя, который смотрит, но который лично не погружен в визуальное пространство и не участвует в нем» (Callicott, 1994, 171-172). Данное высказывание относится не только к природному пространству, оно может быть спроецировано на все предметы, окружающие человека в повседневной жизни, на места и события. Мы смотрим на мир, как на двухмерную картину в раме или на экран, на котором отображаются кадры из фильма. В данном случае показательным примером послужит один из первых кадров фильма «Евротур» («Eurotrip», реж. Джефф Шеффер, Алек Берг, Дэвид Мэндел, 2004). После выпускного одного из главных героев бросает девушка. Причем родители молодого человека продолжают снимать на фото и видео праздник, в том числе и сам момент выяснения отношений и ссоры, не замечая, что происходит в действительности, не обращая внимания на то, что их сын начинает плакать. Этот комичный эпизод из популярного в 2000-е годы фильма показывает восприятие человеком реальности через объектив камеры. Камера настолько абстрагирует для родителей героя фильма происходящее у них перед глазами, что они не отдают себе отчет в том, что ситуация требует их участия, а не документации. Это иллюстрация того, что описал Калликот: восприятие мира через фреймы и экраны создает привычку оставаться пассивным, молчаливым наблюдателем, который лишь запечатлевает происходящее, но не вмешивается и наблюдает ситуацию как бы извне.

Здесь уместно вновь обратиться к работе Риркита Тиравании и привести цитату из каталога к выставке: «это уникальное сочетание искусства и жизни подарило каждому впечатляющий опыт нахождения вместе» (цит. по: Bishop, 2012, 260). Ключевым в данном случае являются слова не «нахождение вместе», а «сочетание искусства и жизни». Важно отметить, что в галерее на протяжении всей выставки Тиравании в 303 Gallery, естественно, пахло едой. Это меняет отношение к музею как к «храму», некому стерильному пространству, где ни к чему нельзя прикасаться, куда нельзя проносить напитки и еду. Такая музеификация искусства направлена на обособление его от повседневной жизни. Даже на инсталляции чаще всего мы именно смотрим, выбираем ракурсы, обходим инсталляцию вокруг, оглядывая с разных сторон. Однако инсталляция зачастую не предполагает, что к ней будет прикасаться зритель. Работы искусства взаимоотношения разрушают эту конвенциональную модель, более того, они разрушают привычную модель восприятия произведения только визуально - будто бы через экран. Николя Буррио говорит о том, что искусство взаимоотношений уходит от «визуальности к тактильности». То есть данное искусство можно рассматривать как реакцию художников на повсеместность экранов. Тем не менее, несмотря на уход от доминанты визуального восприятия, визуальная составляющая в искусстве взаимоотношений, безусловно, остается. Она проявляется не только в репрезентации произведений в выставочном пространстве (в случае с DIY – это либо текст с изложением инструкции художника; либо реквизит, вещи, необходимые для реализации инструкции), но и в процессе документации произведения в форме фотографий или видео самими зрителями.

Несмотря на то, что мы рассматриваем искусство взаимоотношений как реакцию художественного сообщества на повсеместное присутствие образов, задумка авторов произведений не всегда осуществляется. На выставке DIY в Москве зрители постоянно делали фотографии, которые потом выкладывались в социальные сети. Получается, что вместо взаимодействия с произведением, которое изначально задумывалось именно для взаимодействия, а не созерцания, некоторые посетители выбирают наблюдать за происходящим со стороны. Более того, они снимают на фото и видео, что опосредует их восприятие, контакт с произведением и другими зрителями происходит через объектив камеры. Мы не беремся судить о том, хорошо это или плохо – ответа на этот вопрос, скорее всего, не существует. Для художников и кураторов выставок искусства взаимоотношений важно, чтобы состоялось взаимодействие между произведением и/или зрителями, в каком виде состоится это взаимодействие – вопрос второстепенный, потому что это искусство, открытое для экспериментов, интерпретаций и вопросов. Каждая инструкция DIY – это лишь набросок, приблизительный план, который каждым человеком может быть понят по-своему. Произведение искусства взаимоотношений может быть актуализировано зрителем или нет. Зритель может начать взаимодействовать с произведением не так, как задумывал автор. Ни один из вариантов, однако, нельзя трактовать как ошибочный или неверный. Каждый новый вариант взаимодействия или «невзаимодействия» ставит перед кураторами, художниками или самими зрителями вопросы.

Тот факт, что зрители часто выбирают делать снимки вместо того, чтобы участвовать на выставках искусства взаимоотношений, не является противоречием. Это, скорее, повод для постановки новых вопросов – художникам, кураторам и исследователям.

Заключение

Проанализировав социально-политический контекст появления искусства взаимодействия, а также критику, направленную в адрес данного вида искусства, мы рассмотрели особенности его визуальной репрезентации на примере выставки «do it. Москва» 2014 года и работ некоторых других художников (таких, как Риркит Тиравания и Томас Хиршхорн). Таким образом, мы выделили основные элементы визуальной репрезентации искусства взаимодействия. В инструкциях DIY работы художников представлены, в основном, двумя способами – в виде текста и при помощи предметов, организованных в выставочном пространстве. Текст появляется сначала в книге «do it: the compendium», а потом – в музеях и галереях, которые отбирают определенные инструкции. Инструкции могут быть представлены в открытых пространствах – в парках, на улицах, во дворах музеев. Первой и на сегодняшний день единственной выставкой, организованной полностью на открытом воздухе, является do it (outside), которая прошла в парке Socrates Sculpture Park в Нью-Йорке в 2013 году. Однако данный случай мы не рассматривали, так как контекст парка кардинально меняет особенность визуальной репрезентации инструкций и отчасти меняет способ их осмысления. Поэтому мы сосредоточили внимание на классическом варианте экспонирования DIY в закрытом пространстве: основные выводы, полученные в результате одной выставки в музее, применимы, по большей части, и к другим выставкам, которые имели место в галереях или музеях мира. Стоит оговориться, что каждая выставка является на наш взгляд, уникальной не только потому, что каждая инструкция по-разному воплощается каждой отдельной институцией, но и зависит от социально-политического и экономического контекста определенной страны. Например, инструкция индийского художника изначально является нейтральной, согласно своей задумке. В ней детям предлагается представить, какими они будут через несколько лет, и написать послание самим себе. В такой же нейтральной форме эта инструкция и предлагалась для выполнения участникам в московском музее «Гараж». Однако контекст определил финальное воплощение инструкции художника. В некоторых посланиях дети делали рисунки и писали фразы, отражающие озабоченность вопросами, которые, как мы предполагаем, обсуждались в их семьях и волновали родителей. Причем некоторые вопросы совпали с обсуждениями, которые поднимались в прессе в данный период: в частности, это вопрос, касающийся семьи в России и семейных ценностей. Также на одной из работ можно было увидеть отсылку к слогану телеканала «Дождь», что для российских реалий лета 2014 года является значимым и важным знаком. Все это говорит нам о том, что решающим является не только контекст, в котором инструкция создается художником, но то культурное пространство, в котором работа экспонируется. Именно контекст экспозиции может привнести в работу взаимодействия новые смыслы или даже изменить ее содержание: это обусловлено как раз спецификой данного вида искусства, которое способно меняться при взаимодействии со зрителем. Итак, изучив контекст и особенности появления и развития искусства взаимодействия на примере выставок DIY, мы пришли к следующим выводам.

Во-первых, текст инструкции представлен максимально нейтрально на уровне шрифта и цвета обложки, что позволяет отчасти нивелировать акцент на авторстве.

Во-вторых, в выставочном пространстве инструкция, помимо текста, представлена при помощи вещей. Предметы являются, с одной стороны, триггерами для взаимодействия со зрителями, с другой стороны, посредством взаимодействия с вещью посетитель «проживает» работу художника. Происходит не только ментальное вовлечение, но и телесное.

В-третьих, произведение искусства взаимодействия может быть представлено в виде готового результата, документации уже произошедшего действия. Результат экспонируется иногда в качестве вещи – например, гигантский костюм, сшитый по инструкции Тобиаса Ребергера, или в качестве фото - или видео-материалов – например, записанный на видео процесс интерпретации инструкции Жерома Беля.

В-четвертых, работы взаимодействия предстают на фото - и видеозаписях посетителей, которые потом могут выкладываться в социальные сети. Это любопытная практика, так как искусство взаимодействия стремится к преодолению восприятия действительности через фреймы. Однако практика делать фото - и видео-снимки вновь отсылает к восприятию окружающего пространства через рамку, что является еще одним возможным полем для дальнейшего исследования.

Кроме того, как замечает Мерло-Понти, видение связано с телесным движением, а увиденный предмет обуславливает наше действие. Когда мы смотрим, то реагируем не только на цвета и формы предметов, но и на текстуру, создающую поверхность. От того, видим ли мы поверхность глянцевой или шероховатой зависит наше восприятие предмета и способ взаимодействия с ним. Если мы сравним, например, способ репрезентации инструкции Эрвина Вурма на двух выставках – в музее «Гараж» и в парке Socrates Sculpture Park в Нью-Йорке, то поймем, насколько разные вещи были использованы для экспонирования одной и той же работы. Если на выставке в Москве были представлены яркие теплые свитеры крупной вязки, то в Нью-Йорке были сделаны тонкие свитеры из хлопка нейтрального бежевого цвета. Воплощение инструкции Лиджии Папе «Хорошая кровь» также представляет интересный пример в данном случае, так как она влияет осязательные и обонятельные ощущения посетителя, которые, в свою очередь, влияют на зрительное человека. Лед ассоциируется с холодом. Однако для инструкции он был выкрашен алыми чернилами, которые, кроме того, имели сладковатый запах. На выставке в «Гараже» можно было наблюдать, как зрители не только смотрели на эти куски льда и трогали их, но и нюхали. Все это возвращает нас к разговору о том, что зрение не автономно, а является звеном в мультисенсорном восприятии. Даже в моменты, когда зрение остается доминирующим способом взаимодействия с миром, оно, безусловно, зависит от тактильных, звуковых и других видов ощущений.