Выпускная квалификационная работа на тему «Визуальность в искусстве взаимодействия: функции и границы применимости» (стр. 7 )

«Если в сегодняшнем искусстве есть социальная озабоченность, то оно должно учитывать социальную реальность: зрителя.

Для улучшения наших возможностей мы хотим освободить зрителя от апатичной зависимости, которая заставляет его пассивно принимать не только навязываемое ему искусство, но и всю систему жизни…

…

Мы хотим заставить его участвовать.

…

Мы хотим, чтобы он осознавал свое участие.

Мы хотим, чтобы он стремился к взаимодействию с другими зрителями.

…

…» (цит. по: Bishop, 2012).

Эта формулировка, которая содержит почти требование - «заставить» участвовать, лишает зрителя свободного выбора с самого начала.

Для иллюстрации критики Клэр Бишоп можно привести в пример ситуацию, которая разворачивалась на выставке «do it. Москва» весной-летом 2014 года в музее современного искусства «Гараж». Там экспонировалась инструкция Сола Левитта 2001 года, сформулированная следующим образом:

«Черная непрямая горизонтальная линия приблизительно по центру стены от края до края. Над и под черной линией стена зарисована красными, желтыми и синими линиями до пола и потолка»

На специально отведенной белой стене зрителю предлагалось нарисовать цветным маркером свою линию, повторяющую исходную черную, но не совпадающую с ней. В результате, по задумке художника, должен был появиться рисунок, напоминающий знаменитые Wall drawings Сола Левитта. Несмотря на написанную инструкцию и разъяснения смотрителей выставки, посетители часто рисовали на этой стене что-то свое, увлекаясь процессом не меньше, чем те, кто строго следовал инструкции. При этом иногда смотрители подходили и пытались объяснить, что стена предназначена для рисования на ней именно линий в стиле Сола Левитта, а не чего-то другого. О чем говорит нам эта ситуация? Как в данном случае можно рассматривать действия посетителей и реакцию смотрителей? Поскольку целью искусства взаимодействия является создание диалога и интерсубъективных связей (согласно задумке Обриста, Болтански и Лавье, а также интерпретации Николя Буррио), то данное произведение искусства можно считать состоявшимся: зрители вступили в коммуникацию с работой и сменили роль пассивного созерцателя на роль активного участника. Более того, тот факт, что на выставке всегда находятся люди, которые выбирают участвовать, но участвовать по-своему, используя свои варианты интерпретации предложенной инструкции, опровергает обвинения искусства взаимоотношений в компромиссности: всегда находятся зрители, которые не идут на поводу у художника и предлагают что-то свое. С формальной точки зрения, реакция смотрителя, попытавшегося скорректировать поведение зрителя, верна и оправдана. Однако здесь возникает вопрос в демократичности такого подхода. Если искусство взаимодействия, является нон-конформизмом по отношению к старой музейной модели экспозиции произведения, то, возможно, зрителю стоит позволить выполнять инструкцию, как он/она этого желает.

Данная ситуация любопытна также с точки зрения рассмотрения искусства взаимодействия как практики научения существованию (сосуществованию) людей в современном мире. Смотритель, который требует от зрителя выполнения четких правил, в данном случае наделен властью, с помощью которой он/она как официальный представитель музея регулирует отношения между людьми посредством определенных правил. Кроме того, на вставке «do it. Москва» смотрители часто пытались уговаривать зрителей-наблюдателей принять участие. Это, в свою очередь, также является инструментом регуляции сообщества. Те, кто не участвует в выполнении инструкции, не встраиваются в модель поведения, предложенную художником и куратором. Это можно расценивать как своего рода молчаливое несоглашательство зрителя следовать предложенным правилам.

2.  Демократичное искусство не для всех

Бишоп приводит мнение Гранта Кестера, который считает, что искусство противостоит миру,  в котором «мы оказались сведены к атомизированному псевдосообществу потребителей, эмоциональный опыт которых задан обществом спектакля и репетиций» (Бишоп, 2005). В книге «Фрагменты бесед: коммуникация и сообщество в современном искусстве» Грант Кестер описывает «социальный поворот» в искусстве 90-х и говорит о преимуществе обращения к диалогу в художественной практике: «критический анализ стереотипов она (художественная практика – Е. К) осуществляет в форме обмена мнениями и дискуссии, а не шока и деструкции» (Кестер, 2004 (цит. по: Бишоп, 2005)). Поэтому, по мнению Кестера, «коллаборативное, т. е. основанное на сотрудничестве, произведение, по большей части общедоступно, нежели эксклюзивно; диалог неизбежно рефлексивен, так как сам по себе не может конституировать произведение искусства; произведение, скорее, есть процесс, нежели физический объект» (Кестер, 2004 (цит. по: Бишоп, 2005)). Клэр Бишоп, однако, считает эти утверждения лишь «красноречивыми» высказываниями.

Как мы уже выяснили, первостепенность процесса над физическим объектом оспаривается даже сторонником искусства взаимодействия Николя Буррио. Что касается «неизбежно рефлексивного диалога» и «общедоступности» искусства взаимоотношений, здесь также не все является очевидным.

Существует большое количество критики в адрес художника Риркита Тиравания (в частности и в работах Клэр Бишоп), который в рамках своих проектов устраивает в музеях кафе с приготовлением и раздачей еды. Например, в 1992 году в галерее 303 Gallery в Нью-Йорке художник делал работу Untitled (Free), для которой он полностью трансформировал пространство галереи и превратил ее в ресторан. При этом директор галереи на время лишился своего кабинета и вынужден был работать в одном пространстве с посетителями. В хранилище была организована кухня, оборудованная пластиковой мебелью и бумажной посудой. Во время выставки художник готовил карри. Николя Буррио рассматривает это как некий ритуал, посредством которого люди вступают во взаимодействие друг с другом, начинают диалог. Клэр Бишоп оспаривает такую трактовку данного искусства. В своей статье «Антагонизм и эстетика взаимоотношений» она цитирует воспоминания американского арт-критика Джерри Салтса о выставке в 303 Gallery:

«В 303 Gallery ко мне всегда подсаживался или присоединялся незнакомец, и это было славно. Галерея стала местом обмена, шутливости и открытого общения. Я обедал с арт-дилерами. Однажды я ел вместе с Паулой Купер[9], которая подробно рассказывала мне о длинной и запутанной профессиональной сплетне. В другой день Лиза Спелман[10] уморительно рассказывала в деталях интригующую историю о том, как один дилер пытался, безуспешно, ухаживать за одной из своих художниц… Позже, во время прогона шоу, ко мне присоединилась неизвестная девушка, и атмосфера удивительного флирта наполнила воздух. В другой раз я разговаривал с молодым художником, который жил в Бруклине и у которого произошло озарение после только что увиденного шоу». (цит. по: Bishop, 2012, 265)

Критика Клэр Бишоп основана на том, что все эти люди, которые пришли в галерею и между которыми произошло взаимодействие, являются представителями мира искусства или хотя бы любителями современного искусства. То есть реального взаимодействия между разными социальными слоями не происходит, поэтому «демократии», с которой пытается сравнивать искусство взаимоотношений Николя Буррио, здесь также не наблюдается.

Однако стоит отметить, что Николя Буррио в сборнике эссе «Эстетика взаимодействия» крайне редко, в отличие от Клэр Бишоп, прибегает к аналогиям с политическими режимами.

Глава IV. Искусство взаимоотношений в актуальном контексте

1.  DIY как протест?

Так как искусство взаимоотношений лишено какой-то единой формы, четких принципов и с трудом поддается определению[11], критика, адресованная одним работам, может быть совершенно не применимой по отношению ко многим другим. Мы придерживаемся того мнения, что каждую работу нужно рассматривать в отдельности с учетом того, контекста, в котором она создавалась. Мы позволим себе высказать мнение, что искусство взаимоотношений объединяет в себе, скорее, некий набор техник и методов, однако цели разных работ могут не только различаться, но и быть кардинально противоположными (например, работы Сантьяго Сьерра и Риркита Тиравании). Кроме того, искусство взаимоотношений – это не движение, у которого могли бы быть свои неизменные принципы или география распространения, но, некий подход в искусстве, который концептуально оформляется в 90-е годы. Художники, занимающиеся искусством взаимоотношений, происходят из разных регионов мира, их произведения создавались в разные периоды времени. Принцип национального подхода к рассмотрению искусства давно считается устаревшим. Во время пресс-конференций куратор 56 Венецианской биеннале современного искусства Окви Энвейзор делает акцент на том, что выставка 2015 года стремится преодолеть устаревший принцип делений стран на центральные и периферийные. Глобализация понимается как процесс включения локальных культур в глобальный контекст, а не навязывание какой-то одной доминирующей позиции в искусстве.

Однако, несмотря на это, мы все же убеждены, что работы авторов искусства взаимодействия, зачастую непохожих друг на друга, необходимо рассматривать с учетом конкретного периода, в который создавались произведения, и особенностей ситуации в их странах (например, работа бразильской художницы Лиджии Папе Caminhando 1963 года или Сюзанны Лейси «Условия уборки (оммаж Аллану Капроу)» 2013 года имеют прямую связь с особенностями стран художниц).

Если мы обратимся к выставке «do it. Москва», прошедшей в «Гараже» в 2014 году, то обнаружим, что там были как работы, которые явно апеллировали к проблемам современности, так и те, что, на первый взгляд, казались лишь легкомысленной забавой, иронией художника по отношению к слишком серьезному восприятию искусства.

В качестве примера первого вида произведений можно упомянуть инструкции китайской художницы Цао Фейи «Запиши это» (2004), «Будущее» (2011) и Сюзанны Лейси «Условия уборки (оммаж Аллану Капроу)» (2013). Цао Фей предлагал зрителю «представить себя президентом или лидером любой страны, выступающим перед камерой» и записать свое 5-тиминутное видео-обращение, адресованное любым интересующим зрителя людям, людям любых убеждений и любого возраста. В инструкции говорится, что «ракурс съемки, стилистика и мизансцены должны имитировать обращения на ТВ». Работа выставлялась в Гараже весной-летом 2014 года, в момент, когда в СМИ велось активное обсуждение российско-украинского конфликта и власти в современной России.